Amikor 1908-ban napvilágot látott A színész és az Über-Marionett, Craig már szakított a színjátszással. Az 1890-es években több nevezetes londoni produkcióban lépett fel, de 25 éves korában, miután 1897-ben még eljátszotta Hamlet szerepét, végleg elbúcsúzott a színészettől. Körülbelül negyven szereppel a háta mögött megcsömörlött az akkori színháztól, s teljes alkotói energiáját egy jövőbeni eszményi színház kidolgozásába fektette – ahogyan ezt Goethe írta elutasítóan Kleistnek, amikor az 1808 januárjában elküldte neki a Phöbus nyitószámát, benne a Pentheszileia „organikus töredékével”.2 Munkája során Craig nemcsak színházi emberektől remélt segítséget. Hanem mások mellett William Blake-től, akitől megtanulta, hogy a művész nem másol, hanem teremt; Tolsztojtól, aki mindenfajta realista másolatot radikálisan elutasított; Nietzschétől, akinél az esztétika és az eksztázis összefüggésére figyelt fel; és Walter Patertől, aki szerint minden művészet a zene felé törekszik. A zene valóban egyre fontosabb lett Craig számára. De nem azért, mert a zenei előadóművészetet előnyben részesítette, és nem is szűken értelmezett szakmai okok miatt. A zenéhez azért kezdett vonzódni, mert ezt a művészeti ágat tartotta a legalkalmasabbnak arra, hogy segítségével közvetítetni tudja azt a víziót, amelynek szolgálatába akarta állítani a színházat.

1900-ban megrendezte Purcell Dido és Aeneasát, majd a következő évben A szerelem álcajátéka (Masque of Love) című darabot, és a korban teljességgel szokatlan módon lemondott mindenfajta realista díszletről és kellékről. Kosztümök helyett zöld, skarlátvörös és kék kelméket alkalmazott, amelyek összhangban voltak a hatalmas, hol bíbor, hol szürke háttérfüggönyökkel, esésük pedig a zenével, miközben a változó fények is folyamatosan módosították a látványt. A fények, a zene és a látvány teljes összhangjára törekedett – ugyanarra, amire az 1899-ben megjelent könyvében (A zene és a rendezés) Adolphe Appia is, akivel azonban Craig csak jóval később, 1914-ben ismerkedett meg. Az egyik korabeli színikritikus azt írta, hogy ezeket az előadásokat senkinek nem lenne szabad megnéznie, annyira rosszak. A költő William Butler Yeats ezzel szemben azzal védte meg Craiget, hogy szerinte új, önálló művészetet hozott létre, amely csakis a színházban létezhet.3 Craig alighanem ezt tarthatta a legnagyobb dicséretnek. Mert kezdettől fogva arra törekedett, hogy kidolgozza a színház saját formanyelvét, amely nem a többi művészeti ágból (zene, irodalom, festészet, előadóművészet) tevődik össze, hanem azokat csupán alkalmazza, hogy létrehozza saját közegének semmire nem redukálható specifikus nyelvét. A többi művészeti ágban ez a folyamat jóval hamarabb lezajlott. A próza és a költészet saját autonóm nyelvét már kidolgozta Flaubert és Mallarmé; Eduard Hanslick 1854-ben megírta a zenei szépről szóló könyvét (Vom Musikalisch-Schönen), amelyben a zenét szabadította fel minden tőle idegen „tartalom” uralma alól; Konrad Fiedler és Adolf Hilde-brand pedig a festészet és a plasztika önálló nyelvének ismérveit dolgozta ki. A színház öntörvényű nyelvének a kialakulása ütközött a legtöbb akadályba. Az ezt sürgető szemléletnek szembe kellett néznie azzal, hogy a színház nem egyszerűen művészeti ág, hanem nehezen mozdítható üzleti vállalkozás, bürokratikus szervezet, a mindenkori konzervativizmus fellegvára. A színházi nyelv „tisztasága”, szuverenitása szinte összeegyeztethetetlennek látszott a hagyományos színházi struktúrával. 1905-ben jogosan írhatta Georg Fuchs: „Magának a hagyományos színháznak a fejlődése bizonyította be számunkra, hogy a kukucskáló színpad a kulisszákkal, kellékekkel, rivaldafénnyel és zsinórpadlásokkal egyetemben felesleges, hogy olyan apparátust cipelünk magunkkal, ami kizárja a valódi, modern művészet mindenfajta kibontakozását. Ezért: el a zsinórpadlásokkal! El a rivaldafénnyel! El a díszletekkel, a kulisszákkal, a szuffitákkal és a kitömött kosztümökkel! El a kukucskáló színpaddal! El a páholyokkal! Ez a papundekliből, drótból, zsákvászonból és flitterből készített egész talmi világ megérett a pusztulásra!”4

Miután Craig hátat fordított a korabeli színházi világnak, egyébre sem törekedett, mint egy olyan nagy víziónak a kidolgozására, amely kizár mindent, amit a kor realista-naturalista színháza előnyben részesített. Egyik korai Purcell-rendezéséről egy kortársa, Arthur Symons helytállóan írta azt, hogy ez „új organizmus”: „Mr. Craig szándéka az, hogy túlvezessen bennünket a valóságon; magának a dolognak a mintáját egy olyan mintával helyettesíti, amelyet a dolog az elménkben hoz létre.”5 Maga Craig 1907-ben írta meg A jövő színházának művészei (The Artists of the Theatre of the Future) című tanulmányát, amelyben ezt írta: „A jeleneteimet nem egyszerűen a darabból bontom ki, hanem azokból a tág gondolatáramokból, amelyeket a darab váltott ki bennem, vagy akár ugyanannak a szerzőnek más darabjai keltettek bennem.”6 „Tág gondolatáramok”: ezt tartotta Craig a legfontosabbnak. Meggyőződése volt, hogy ennek kell mindent alárendelni. Más szavakkal: hátat kell fordítani a mindennapi élet mindmegannyi véletlenszerű és esetleges jelenségének, mert ezek éppen a lényegre irányuló akaratot gyengítik. Már az opera-rendezései során is ezt tartotta szem előtt. 1902-ben, amikor Händel Acis és Galatheáját rendezte, lemondott mindenfajta naturalisztikus hűségről, amit a korban elvártak volna. Az élénksárga háttérfüggöny előtt mozgó színészeknek sok-sok fehér szalagot kellett mozgatniuk, ami sajátos absztrakt koreográfiát írt elő, a veszély közeledtét furcsa elvont árnyékok jelezték. Ennek az előadásnak a kapcsán Yeats azt írta, hogy mindennek olyan hatása volt, mint amilyet évezredekkel korábban az egyiptomi művészet kelthetett. Craig számára az „egyiptomi” jelző hízelgő lehetett. Az „egyiptomi” jelleg ugyanis éppen a véletleneket és esetlegességeket zárja ki. Craig számára ez volt a legfőbb kihívás: az életről lehámozni mindazt, ami nem tartozik hozzá lényegileg, s lecsupaszítani arra, ami már életnek is csak megszorítással nevezhető. Ahogyan A színész és az Über-Marionettben írja majd: mindaz, amit életnek szokás nevezni – a kicsinyes valóság –, nem más, mint „összeesküvés az életerő ellen”.7

Ám ha az életet elkezdik „lecsupaszítani”, milyen esélyei maradnak az emberábrázolásnak? Az Über-Marionett-esszé legelején olvashatók a következő szavak: „a művésznek a véletlen az ellensége. A művészet a zűrzavar pontos ellentéte, zűrzavar pedig a sok véletlen összetorlódásából keletkezik.”8 Ebből következik, hogy az igazi művészet csakis tervezés és kiszámítottság eredménye lehet. És mi az, ami megtervezhetetlen és kiszámíthatatlan? Az ember. Ezért hát sok minden alkalmas lehet arra, hogy a művészet anyaga legyen. De „az ember nem tartozik ezen anyagok közé”.9 A The Mask 2. számában, amelyben az esszé megjelent, Craig, hogy alátámassza érvelését, egy rövid idézetet is közölt Nietzschétől: „[A] kifinomultabb emberiességhez tartozik tiszteletteljes hódolattal hajolni meg ‘a maszk előtt’, s hamis helyen nem űzni pszichológiát és nem kíváncsiskodni.”.10 A pszichologizálásnak és az érzelmeknek ilyen elutasításából nőtt ki az Über-Marionett esszé. A színész végül is, írja Craig, ha az érzelmeire hagyatkozik, akkor véletlenszerű vallomások sorozatával hengerli le a nézőt, aminek azonban semmi köze a művészethez. Ezzel rokon következtetésre jutott 1914-ben Marinetti is a Geometriai és mechanikus ragyogás és a numerikus érzékenység című kiáltványában, noha gyökeresen más alapállásból indult ki: „Szisztematikusan szétromboljuk az irodalmi ’Ént’, hogy beleszórjuk az egyetemes vibrációba.”11 Marinetti már korábban, 1909-ben közzétett egy színdarabot Les poupées électriques címmel, amelyet kifejezetten Jarry bábszínházszerű darabjai hatására írt. Craig soha nem mulasztotta el bírálni a futuristákat, akiktől idegenkedett; de soha nem mulasztotta el közölni a kiáltványaikat sem a The Mask hasábjain. Ami minden nézetkülönbség ellenére összekötötte őket: a személyesség felszámolása, a hétköznapi pszichologizálás elutasítása, a művészet kiszabadítása a naturalizmus fogságából.

Ebben a vonatkozásban A színész és az Über-Marionett szorosan kapcsolódik a 19–20. század fordulójának ahhoz az általános igényéhez, hogy az élet érthetetlenségén és zűrzavarán csakis valamilyen átfogó „nagy stílus” birtokában lehet felülkerekedni. Egy színházkritikájában a fiatal Lukács György 1902-ben ezt írta: „Miről van szó voltaképpen? Küzdelem folyik a ’nagy stílusért’. Nem sok éleslátás kell ezt észrevenni. Hogy is mondta még az öreg Fontane? ’Mit jelent a nagy stílus? A nagy stílus azt jelenti, hogy mellőzünk mindent, ami az embert voltaképpen érdekli.’ Ennek az időnek vége. Mi történt a múlt század művészetében? Küzdelem a klasszikus ’nagy stílus’ ellen.”12 Ennek a „nagy stílusnak” a nevében vált általános követelménnyé a korban, hogy túl kell lépni az individualitáson. A színház területén ez az úgynevezett polgári színház elutasítását jelentette. Craig szerint a színház a reneszánsz óta folyamatosan degenerálódik. Georg Fuchs az általa igazinak tartott színház előképét a ravennai mozaikokban, a sienai és firenzei trecento művészetében kereste. A huszadik század elején egyre nagyobb érdeklődés támadt a távol-keleti színjátszás és ezen belül a bábjáték iránt. Alfred Jarry Guignolnak nevezte az Übü király első változatait, és az 1896-os ősbemutató kapcsán életnagyságú bábukkal szerette volna megtölteni a színpadot. Maeterlinck már két évvel korábban, 1894-ben bábjátékokat tett közzé (amelyeket később Rilke Haláldrámáknak nevezett). Hugo Ball 1916-ban a zürichi Cabaret Voltaire-ben olyan jelmezt öltött magára, amely meggátolta a természetes mozgásban és mechanikus lénnyé formálta őt át. Ezzel párhuzamosan Chirico bábukkal (manichino) népesítette be a vásznait, amelyek a metafizikus festészet nélkülözhetetlen elemei lettek. Kandinszkij a Sárga hang (1909) című játékában emberek jelenléte nélkül is elképzelhetőnek tartotta a színházat. Fernand Léger a gép esztétikáját dolgozta ki, Oskar Schlemmer pedig 1925-ben közzétette nevezetes Mensch und Kunstfigur című tanulmányát, amelyben együtt említi Craiget és Kleistet. És hasonló álláspontot képviseltek az orosz, illetve szovjet színházi alkotók is, Jevrejnov, Mejerhold, Annyenkov vagy Tairov. Még ha nem olvasták is, valamennyien érvényesnek tartották Nietzsche gondolatát A tragédia születéséből: „Magam sem tudom már, ki mondotta, hogy mint egyén minden egyén komikus, individuum éppen ezért nem lehet tragikus alak.”13

A színész és az Über-Marionett nemcsak a korszak legradikálisabb állásfoglalása volt ezen a téren, hanem az egész 20. századnak is egyik legfontosabb színházi manifesztuma. Amelyet ugyanakkor gyakran félre is értettek. A fő ellenérv többnyire úgy szól, hogy Craig a hús-vér színészeket élettelen bábukra akarta lecserélni. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Craig néha kétségtelenül félreérthetően fogalmazott, ráadásul az álláspontja korántsem volt egységes. Eleinte egyértelműen az embereket helyettesítő bábukra gondolt. Ahhoz, hogy a színház művészetét újra életre lehessen kelteni, írja, meg kell szabadítani a színpadot minden színésztől és színésznőtől. „A színésznek távoznia kell, és az élettelen figurának kell átvennie a helyét – nevezhetjük Über-marionett-nek, amíg nem talál magának jobb nevet.”14 Craig az Über-Marionett kifejezést használta, de közben az élettelen marionettekre gondolt. Ezt támasztja alá az a levél is, amelyet Hevesi Sándor (Craig neki ajánlotta az esszét) írt Craignek, még azt megelőzően, hogy megjelent volna A színész és az Über-Marionett. Az 1908. március 20-a körül írott levelében (amelynek egy részletét később Craig a The Mask 2. számában megjelentette) beszámol arról, hogy a budapesti színházi tanodájában feltette a kérdést: „Természetesnek tartják a marionetteket? Nem – mondták egyöntetűen mindnyájan. Hogy! – kiáltottam fel megbotránkozva. A marionettek ne lennének természetesek. Minden mozdulatuk tökéletesen megfelel a saját természetüknek. Az a gép, amely ember módjára akar mozogni, természetellenes. Sőt: a marionettek több mint természetesek, nekik stílusuk is van, azaz: egységes kifejezőeszközük és ezért a marionettszínház igaz! Az emberek nem értik meg a természetet. A természet az ő számukra nem a dolgok szükségszerűsége, törvénye, hanem a hétköznapi, a lapos, a közönséges.”15 Három évvel később azonban Hevesi (aki 1928-ban egy cikket írt Az Überregisseur címmel!), feltehetően Craig hatására, finomította a nézetét, s ezt írta: „Egy repülő gépezet csodálatos, de egy madár maga a csoda… Az igazi Művészet mindabban felfedezi a csodát, ami egyáltalában nem látszik csodálatosnak, mert a Művészet nem utánzás, hanem látomás. Ez Mr. Craig nagy színpadi felfedezése.”16 Ez a finomítás arra utal, hogy időközben maga Craig is pontosította az elképzelését. Craig ugyanis nem az életnek fordított hátat, hanem azoknak a jelenségeknek, amelyek az igazinak vélt életet ki szeretnék sajátítani maguknak.

Vitathatatlan, hogy Craig A színész és az Über-Marionettben hadat üzen a színészeknek; ugyanakkor mégis éppen tőlük várja a legtöbbet – nevezetesen, hogy alkossanak. „Manapság megszemélyesítenek és értelmeznek; holnap reprezentálniuk kell és értelmezniük; a harmadik napon pedig alkotniuk. Csakis így térhet vissza a stílus.”17 A színészre tehát nagyon is szükség van – csak éppen az olyan színészre, aki képes lemondani a privát érzelmekről, affektusokról, individuális gesztusokról, és pszichológiai atmoszféra helyett metafizikai és szellemi jelenlétet tud teremteni. A színjátszás célja, írja, nem az, hogy másoljon (vagyis hitelesen belebújjon egy képzeletbeli szereplő bőrébe), hanem hogy teremtsen, vagyis maga hozzon létre új valóságot. A marionett is képes ugyan felidézni azt az életen túli metafizikai világot, amelyet az egyiptomi szobrok, az ősi kőbálványok vagy az antik álarcok is megjelenítettek, de ettől még élettelen tárgy marad. Az Über-Marionett azonban ezt a saját erejéből hozza létre. A marionett halott anyagból van; az Über-Marionett ezzel szemben él, lélegzik, vagyis az anyaga az „ember” – de nem a hétköznapi ember. 1921-ben A maradandó színház (A Durable Theatre) című írásában Craig így írt: „Ha a nyugati színész olyanná tud válni, amilyennek a keleti színészt mondják, akkor visszavonok mindent, amit ’A színész és az Über-Marionett’ című esszémben írtam.”18 (Tíz évvel később hasonló álláspontra jut majd Antonin Artaud is, miután megnézi a Bali szigetéről érkezett táncosokat Párizsban.) Négy évvel később, A színház művészetéről című könyvének 1925-ös előszavában pedig még egyértelműbben fogalmaz: „Az Über-Mario-nett annyi, mint színész plusz tűz, mínusz egoizmus; az istenek és démonok tüze, a halandóság füstje és gőze nélkül.”19

Az Über-Marionett tehát nem bábu, hanem ideális színész, aki még azt is meg tudja oldani, hogy a saját arca legyen az álarca. Hogy milyen lehet ez a színész? Csak találgatni lehet. Craig később (1930) egész könyvet írt Henry Irvingről (1838–1905), aki nemcsak a nevelőapja volt, hanem olyan eszményi színész is, aki képes volt maradéktalanul túllépni saját individualitásán. De Buster Keaton is ilyen lehetett: arca lett az álarca, amely mögött nem egy individuum rejtőzött. Bármilyen történésbe bonyolódott is bele a filmvásznon, sohasem lehetett megmondani, mi zajlik le benne. Nem azért, mert titkolta, hanem mert nem ezt tartotta lényegesnek. Hol pórul jár; hol ő jár túl mások eszén; hol megalázzák; hol szerelmesek belé; van, amikor életveszélyes helyzetekbe keveredik, de az is gyakori, hogy egyszerűen csak balfácán. De bármi történjék is vele, az arca semmit nem árul el. Mintha nem is élő ember lenne – miközben persze nagyon is eleven. Az a rejtély árad belőle, ami Craig szerint az Über-Marionettnek az éltető eleme. Ez a rejtély késztethette Beckettet arra, hogy egyetlen filmjének (Film, 1965) főszerepére éppen Buster Keatont kérje fel.

A színész és az Über-Marionett-tel egy évben, szintén 1908-ban jelent meg Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzés című könyve. A két írást egymás mellé helyezve az olvasónak olyan benyomása támadhat, mintha Craig és Worringer végig konzultáltak volna egymással. Igaz, hogy a művészet mindig is mély pszichikai igényt elégített ki, írja Worringer, de soha nem a tiszta utánzási vágyat akarta kielégíteni. Ahol ez utóbbi lett a mérvadó, ott a beleérzés uralkodik. Ezzel szemben áll az absztrakcióra való törekvés, amely Worringer szerint minden művészet kezdete, s a magas kultúrfokon álló népeknél mindig uralkodó. „Az ősi művészi ösztönnek nincs semmi köze a természet visszaadásához. Tiszta absztrakcióra tör, az egyetlen nyugvópontra az érzékelt világ zűrzavarán és tisztátalanságán belül, és ösztönös szükségszerűséggel hozza létre önmagából a geometrikus absztrakciót. Ez a világkép véletlenszerűségétől és időbeliségétől való fölszabadulásának a legtökéletesebb és az ember számára egyedül lehetséges kifejezése.”20 Nem véletlen, hogy az absztrakciós törekvés egyik mintapéldáját Worringer a Craig számára is példaszerű egyiptomi piramisokban látja, amelyek az örökkévalóságot idézik meg, és amelyek az embert mintegy megváltották az élet esetlegességeitől, a relativizmus kínjától. És az is mélyen szükségszerű, hogy az absztrakcióra való törekvés másik példája Worringer szerint a marionett – amelyben ő is éppúgy a „fokozott pátoszt” fedezte fel, mint Craig.