„TAMKÓ SIRATÓ KÁROLY [Tamkó Károly, Sirató Károly, Charles Sirato] (Újvidék, 1905. január 26. – Budapest, 1980. január 1.): művészetfilozófus, költő, prózaíró, műfordító, jógi”. Ez a Dimenzionista Manifesztum története című kötet hátsó fülszövegének első bekezdése, és talán nem haszontalan idemásolni, hiszen okkal feltételezhető, hogy a most ismertetendő könyv szerzőjének neve sokaknak nem mond semmit – vagy csak egészen keveset, bizonyos generációk esetén például felidézheti néhány gyerekvers (mondjuk a Tengereczki Pál, a Csillagjáró Fehér Ráró, a Bőrönd Ödön) emlékét. Aki pedig nem ismeri a szerzőt, az alighanem azt sem tudja, hogy e kötet megjelenésével a magyar könyvkiadás már csaknem félévszázados adósságát rója le: a kötet anyagát Tamkó Sirató 1965-ben állította össze, a szövegben utalva is az 1966-os megjelenésre, ám az a valóságban – többszöri próbálkozás dacára a szerző életében és halála után – mostanáig kéziratban maradt; a könyv függeléke közli is az 1988-as kiadói elutasítás dokumentumát (188). Ez alatt a negyvenöt év alatt pedig Tamkó Sirató végig megmaradt „méltatlanul elfeledett alak”-nak: ezt állapították meg szinte egyöntetűen a visszatérő kötetek (A Vízöntő-kor hajnalán: 1969, Kozmog-rammok: 1975) kritikái és a nekrológok, ebből az alapállásból indulnak Aczél Géza 1981-es kismonográfiája és az Artpool elmúlt években rendezett rehabilitáló célú rendezvényei – és ezt az állapotot szeretné megváltoztatni most ez a kötet is.

A fenti mondatot azonban főleg a benne rejlő erős állítás miatt érdemes idézni. Eszerint ugyanis Tamkó Sirató legelsősorban művészetfilozófus lenne: ez pedig távolról sem evidens, hiszen eddig megjelent művei között – ezeket a fül ugyancsak mind felsorolja – versesköteteket (köztük számos gyermekverskötetet), egy műfordításkötetet és egy sci-fit találunk; tanulmánykötetet, esszégyűjteményt vagy más szokványos filozófiai műfajba tartozó munkát nem. A logikus következtetés mindebből az lenne, hogy jelen kötet tartalmazza majd az esztétikai életművet (vagy annak egy részét) – a helyzet azonban közel sem egyértelmű. Először az 1936-ban, Párizsban kiadott Dimenzionista Manifesztum magyar fordítását olvashatjuk (egy kivehető, kétoldalas lapon a francia eredeti reprintje is megtalálható); ezután következik az a hatvanas évek közepén keletkezett, egy hosszabb elbeszélés terjedelmét kitevő szöveg, amelyben Tamkó Sirató a manifesztum történetét írta meg hagyományos önéletrajzi narratívába ágyazva; végül pedig egy, a szerző által összeállított, viszonylag bő illusztrációs anyagot találhatunk még.

Micsoda tehát mindez? A válasz szerintem korántsem magától értetődő, a kötet paratextusai (az első fülszöveget Keserü Katalin, a jegyzeteket Klaniczay Júlia, az utószót L. Simon László írta) viszont egyértelmű olvasási javaslatot kínálnak. Eszerint – és a Tamkó Sirató-recepció egybehangzó állítása szerint – a manifesztum a magyar irodalom- és művészettörténet világviszonylatban is jelentős tényezője, aminek kiesését az emlékezetből főként az teszi érthetetlenné, hogy az azt aláíró művészek (Arp, Kandinszkij, Duchamp, Moholy-Nagy, Miró) fontossága ma is megkérdőjelezhetetlen. A központi cél tehát ennek a ma is releváns és az avantgárdról alkotott képünket jelentősen árnyalni képes szövegnek a visszaemelése a köztudatba, a kötet többi része pedig egyrészt a legautentikusabb személy, maga a szerző emlékein keresztül helyezi el a manifesztumot korának viszonyai között, másrészt pedig reprodukálja a tétele alátámasztásául összegyűjtött bizonyítékokat.

Ha elfogadjuk ezt a felfogást, akkor a kritikusnak nem lehet más a feladata, mint komolyan venni és a ma tudományos horizontja felől megvizsgálni Tamkó Sirató sokáig lappangó elképzeléseit, és meghatározni, hogy milyen esélyük lehet azoknak visszaszövődni a kortárs művészetelméletbe. Az értékelést az teszi kezdettől fogva igen nehézzé, hogy a Dimenzionista Manifesztum különös képződmény: egyfelől egy tőle függetlenül létező művészeti tendencia leírása, másfelől egy megalakítandó avantgárd iskola programadó írása – vagy ahogy a szöveg maga fogalmaz: „Deduktív a múlt felé. Induktív a jövő felé. Élő a jelenben.” (8). A Tamkó Sirató által felismert törvényszerűség lényege tulajdonképpen egyetlen mondatban összefoglalható: a modern művészetek létrejötte és fejlődése nem véletlenszerű, hanem egyetlen alapelvre, a művészetek dimenziólépésére visszavezethető – így lett az irodalom kétdimenziós, a festészet háromdimenziós, a szobrászat pedig négydimenziós, a „Minkowski-féle” tér-idő kontinuum értelmében. A manifesztum magát „általános tudatosulásnak” tekinti: Tamkó Sirató leginkább vulgárhegeliánusnak tűnő elmélete szerint tehát az európai kultúrában egy hatalmas, meghatározott irányú, öntudattalan előrehaladás zajlik, melyről az egyes alkotók bár nem feltétlenül tudják, hogy részei, mégis elősegítik azt, mindennek hátterében pedig a huszadik század nagy fizikai felfedezései állnak.

A manifesztum elképzeléseit már ömagán belül is nehéz értelmezni. Miért kényszeríti ki a tudományos paradigma megváltozása a művészet formájának megváltozását? Elvégre, ha az elméletek helyesek, az univerzum szerkezete mindig is azoknak megfelelő volt és semmiféle változás nem történt. Legkézenfekvőbb módon ezek inspiráló hatásáról lehetne beszélni – az, hogy hogyan vált a természettudomány az európai kultúra egy korszakában annak meghatározó viszonyítási pontjává, természetesen vizsgálat tárgya lehet, ez azonban nem valamiféle kollektív kulturális tudattalanban játszódna le, és a manifesztumnak nyilvánvalóan nem ez a célja. Mit jelenthet azután a fejlődési ív végpontjaként tételezett „Kozmikus Művészet (A Szobrászat Vaporizálása)”, aminek alapja az anyag gáznemű állapota, és „az emberre mint öt érzékszervű alanyra összpontosított érzékszervi hatásokból áll”? Ennek kifejtése és elképzelhetővé tétele sem itt, sem máshol nem történik meg, így csupán ködös fantazmagóriának tűnik. És végül: miért hiányzik az elméletből tökéletesen a film, a festészetnek az időbe való átlépésének nyilvánvaló területe? A dimenzionizmus legnagyobb és legnyilvánvalóbb problémája azonban az, hogy a transzcendens okok ingoványos talajára építkezve, és így a művészet institucionális és diszkurzív feltételrendszerét elfedve egy olyan rendszert hoz létre, ami kellően általános ahhoz, hogy művészeti tények bármilyen nagy halmaza alárendelhető legyen annak, ám olyan rigid, hogy a különböző alkotásokat egyetlen tulajdonságukra redukálva homogenizálja, és így azokat szükségszerűen félreérti – ez a szempont ráadásul az avantgárd a huszadik századi művészet arculatát átrajzoló hatásegyüttesének ma egyértelműen a kisebb jelentőségű összetevői közé látszik tartozni.

Mindezek a problémák meglehetősen valószínűtlenné teszik, hogy a Dimenzionista Manifesztum alapelvei átrajzolnák az avantgárdról alkotott képünket, és a posztmodern elméleteken szocializálódott olvasó valóban úgy érezze, hogy az – ahogy a fülszöveg írja: „az egész izmus-forradalomsorozatok világos és természetes összefoglaló értelmét adja” – vagy egyáltalán, hogy szükségesnek és lehetségesnek gondoljunk egy ilyen végső értelmet. A kötet másik hangsúlyos állítása azonban historista szemszögből teszi részben megkerülhetővé ezt a szempontot. Eszerint ugyanis Tamkó Sirató afféle ismeretlen világsztár, aki bár egykor a világ művészeti életének élvonalához tartozott, és manifesztumát „minden bizonnyal az avantgárd irodalomtörténet legizgalmasabb és legfigyelemreméltóbb kiáltványai között kell számon tartanunk” (Utószó: 193), mára itthon tökéletesen elfelejtődött. Ennek legnyilvánvalóbb bizonyítéka a manifesztum már említett aláírásgyűjteménye, amit 1966 óta fedeznek fel újabb és újabb szerzők, akik döbbenet és csodálat közepette kénytelenek revideálni a magyar irodalom követő jellegéről és a magyar és nemzetközi avantgárd Moholy-Nagyban kimerülő produktív kapcsolatáról rögzült képet: hiszen itt most fölül a magyar név, alul pedig a nemzetközi kánon bálványainak névsora.

A kötet valódi újdonsága persze nem a manifesztum, ami korábban már az újvidéki Hídban, A Vízöntő-kor hajnalán című kötet függelékeként és a Jelzés a világba című antológiában is olvasható volt, hanem a történeti rész és az illusztrációs anyag (meg kell persze jegyezni, hogy bár a kötet sehol sem utal rá, a történeti rész szintén megjelent már, ha kissé valószínűtlen helyen is: Gecső Tamás A nyelvleírás lehetőségei és határai című 2003-as könyvében) – ezek pedig érdekes módon inkább csak elbizonytalanítják a fenti lelkes nézőpontot. Elég csak a legenda központi elemét jelentő névsorral foglalkozó, a szövegben is központi helyen szereplő fejezetet (Kik és milyen sorrendben írták alá a Dimenzionista Manifesztumot?) alaposan és elfogulatlanul elolvasni, máris kiderül, hogy a nagy nevek közül például Kandinszkijjal mindössze egyetlen délután találkoztak („Életem legszebb és legemlékezetesebb két és fél órája volt az az idő, amelyet nála töltöttem.”, 78), Joan Miróval pedig még ennyit sem: „saját kezűleg írtam be nevét és lakhelyét […], miután levelemre a választ sokáig vártam és nem kaptam meg. Szinte azt mondhatom most utólag: nagy lelkesedésemben tiszteletbeli dimenzionistává választottam meg.” (90) A visszaemlékezést végigolvasva könnyen úgy tűnhet inkább, hogy Tamkó Sirató nem sokban hasonlít a mozgalomalapító ideálképéhez: sem ismeretségi köre nem volt különösebben kiterjedt, sem tájékozottsága kiemelkedő, gazdag progresszív életművel pedig végképp nem rendelkezett. Az avantgárd viszonyainak feltérképezésében barátaira támaszkodik („Tárgyilagosan be kell itt vallanom, hogy annak az óriási területnek az áttekintésében, amelyre az 1905-től kezdődő művészetforradalmak kiterjedtek, Arp látóköre sokszorosan felülmúlta az enyémet.”, 82); az irodalmi híreket is másodkézből, esetlegesen szerzi: „[Moholy-Nagy] azonnal Joyce Finnegans Wake-jét említette, s kérdezte, ismerem-e. Én nem ismertem, s nem is tudtam, hogy Joyce ebben a síkformában is alkotott valamit, vagy pedig hogy van valamilyen síkformában alkotott műve. Utólag azonban, itt Pesten, rábukkantam s örömmel vettem fel az illusztrációs anyagba.” (89) – a felvett mű, amit ebben a kötetben is láthatunk Finnegans Wake képaláírással, magyarázó ábra egy a Wake-ről szóló tanulmányból (132); a Párizsban töltött hat év alatt (és után) pedig, miközben annak elméletét propagálta, egyetlen új síkverset sem írt, csupán a korábban Magyarországon írtakat (összesen tízet) fordíttatta le franciára.

Erősen kérdéses tehát, hogy hogyan lehet értékelni egy voltaképpen hamvába holt vállalkozást: a manifesztum kiadása után Tamkó Sirató betegen hazatért Magyarországra, a mozgalom további sorsa pedig egyetlen, két aláíró, Sophie Taeuber-Arp és César Domela által szerkesztett folyóiratszámban merült ki, előbbi lapjában, a plastique-ban. Egy alternatív valóságban persze bármi lehetett volna az irányzatból, ám a megvalósultak (de önmagában Tamkó Sirató potenciálja sem) távolról sem látszanak világirodalmi rangot szavatolni. Kumin Mónika a kötetről szóló remek ismertetése (Balkon, 2010/10) nem hagy sok kétséget Tamkó Sirató elképzeléseinek originalitása felől sem: „olyan populáris elvekről […] van tehát szó, melyekkel akkoriban a legtöbb absztrakcióra kihegyezett avantgárd kiáltvány operált.” Vélhetően közelebb áll tehát a valósághoz, ha a manifesztumot közös nevezőnek tekintjük, melyet bárki nyugodt szívvel aláírhatott, akinek megmutatták, és ami körül a körülmények szerencsésebb alakulása esetén sajátos nézőpontú folyóiratszámok, antológiák, kiállítások szerveződhettek volna.

Az ebben a kötetben tetten érhető rehabilitáló-elismertető gesztusokhoz csatlakozik a vele párhuzamosan megjelenő másik könyv is, Petőcz András Dimenzionista művészete. Petőcz régóta foglalkozik Tamkó Siratóval, már A jelben-létezés méltósága című 1990-es kötetében is volt róla írás; régóta készülő mű ez tehát, ami azonban megjelenése pillanatában már meglehetősen redundánsan hat: nyilvánvalóan a manifesztum-történet említett kallódásának tudatában íródott, így aztán egy elég jelentős része csupán az ott leírtak idézéséből és parafrázisából áll. Ha az a szöveg végül sosem jelenik meg, tekinthető lenne népszerűsítő munkának; azzal párban olvasva azonban igencsak frusztráló, mennyire nem lép ki a szöveg Tamkó Sirató nézőpontjából, minél fogva tökéletesen elmarad a párizsi avantgárd szociometriájának és benne Sirató pozíciójának objektív értékelése. Petőcz elméleti álláspontja azonban már bátrabban szakad el a Tamkó Siratóétól: annak költészetét mint „jelben-létező” (és nem pedig „kiáltás-típusú”) avantgárdot értékeli – a „jelben-létezés” megállapításához azonban ki kell zárnia vizsgálódásából az életmű nagyjából kilencvenöt százalékát. A manifesztum előtt és után egyaránt nagy számban készülő „hagyományos”, gyakran forradalmi hangú versekkel egyáltalán nem is foglalkozik, de az egyértelmű kategorizálás érdekében tulajdonképpen a síkverseket is kénytelen megfosztani (pl. a Budapest esetén szocialista, az Önarckép esetén spengleri-technooptimista ihletésű) tartalmuktól, és persze arról sem esik szó, hogy utóbb a dimenzionizmus is társadalmi utópista színekkel telítődött: „Célja: a világ újjáteremtése, a társadalom újjáépítése, új rend megalkotása” – mindez meglehetősen távol esik a l’art pour l’art-tól. Az utolsó fejezetek azonban tisztázzák Petőcz valódi szándékait. Családfaültetés történik ugyanis, folytatva a Magyar Műhelyesek munkáját, akik ugyancsak a síkversekhez és a manifesztumhoz kapcsolódva ismerték fel/alkották meg Tamkó Siratót saját nemzetközi jelentőségű magyar előfutárukként – Petőcz Sirató, majd Papp Tibor, Nagy Pál, Bujdosó Alpár, Csernik Attila és Szombathy Bálint „jelszerű” költészetén keresztül voltaképpen saját művészetének genealógiáját konstruálja meg. Így ez a kötet is sokkal inkább szól róla, mint Tamkó Siratóról – ami annyiból megbocsátható, hogy Aczél Géza 1981-es kismonográfiája ma is jól használható, korrekt áttekintését adja az életműnek, annyiból viszont szomorú, hogy az újabb elméletek, köztük a mediális kérdésirány érvényesítése, melynek alaptételeit Tamkó Sirató művészete már-már didaktikus egyértelműséggel illusztrálhatná, alighanem egy korszerűbb, következetesebb és a költőt a neoavantgárd körökön kívül is érvényesen bemutatni képes portré felvázolását is lehetővé tette volna.

Sajátos módon Petőcz számára A Dimenzionista Manifesztum története azon kitétele válik a legfontosabbá és mintegy a Tamkó Sirató-életmű végső tanulságává, amelyben arról beszél, hogy a művészet dimenzionista előrehaladásán kívül a hagyományos formáknak is van létjogosultságuk. Ezt a vélekedést a manifesztumot megalkotó, fiatal Sirató ugyan biztosan nem tekintené elmélete lényegének és nem is feltétlenül üdvözölné („Ez a művészet húsz év óta vajúdik már. Ez lesz a nagy szintézis. A művészetek, a nagy szintézis vágyában mind feléje mozdulnak el.”), mindazonáltal jól jellemzi a Történet megírásának körülményeit: Tamkó Sirató évtizedes betegség után az avantgárdot éppen csak tűrni kezdő szocialista Magyarországon próbálja meg összefoglalni és folytatni művészetét – a kényszerű óvatosság néha a megfogalmazásban is tetten érhető: „[az irodalom felbomlása] nem érint semmiféle olyan irodalmat, amelynek az »esztétikai gyönyörködtetésen« kívül más, elsődlegesebb célja is van, például nevelés, oktatás stb., nem érinti így tehát a szocialista realizmus irodalmát sem!” (47). De hiába minden óvatosság, az album végül mégsem jelenhetett meg, csupán az azzal nagyjából egy időben összeállított gyűjteményes verseskötet, A Vízöntő-kor hajnalán. Ahogy azonban a hatvanas évek végén a kötet mellől hiányzott a Történet, úgy most annak megjelenésekor, a csak a dimenzionista művekre összpontosuló figyelem nyomán már a verseskötet hiányzik emellől. Pedig a két kötet összetartozása nyilvánvaló.

A manifesztumnál is elfeledettebb Vízöntő-kötet kompozíciója egyetlen narratívába fésüli össze négy évtized különféle indíttatású verseit. A kirajzolódó történetben a forradalmárként pozícionálódó szubjektum felismeri a világ problémáit, és saját akaratát és az általa felismert igazságokat szegezi szembe azokkal – és bár végül kudarcot vall, és a forradalom meghiúsul, az egyéni kudarc érintetlenül hagyja hitét az igazság nélküle is szükségszerűen bekövetkező győzelmében. Mivel pedig a versek gyakran hozzák összefüggésbe a forradalmat és a művészetet, és ugyancsak gyakran történik hivatkozás a geometriai-fizikai paradigmaváltásra, a narratíva referenciapontjává óhatatlanul a dimenzionizmus története válik, a függelékben közölt manifesztum pedig a kötet talapzataként kezd működni. Azt sem lehet ráadásul nem észrevenni, hogy a versek alatt szokatlan módon szisztematikus kettős dátumozás található, ami a kötet teréből kimutatva felidéz egy korábbi, eltörölt változatot – ezek közül a korábbi kötetekben már megjelent versek viszszakeresésével nyilvánvalóvá válik, hogy a változtatás iránya éppen a dimenzionista tendenciák, azaz a látványosan avantgárd elemek (vonalak, nyilak) kiiktatásában áll. Mindezek nyomán nem nehéz egyfajta öntükröző szerkezetet látni ebben a kötetben, mintha a kötetet átfogó narratíva része lenne a versek formája is. Ekképpen pedig ezek a versek egyszerre a Történetben elmesélt költői életmű rekvizitumai és az életmű konkrétumoktól eloldott, mitikus alapsémáját mesélő történet építőelemei – és ráadásul a kudarc bizonyítékai is még. Ilyen módon tehát a verseskötetet és az album nem csupán „versek + élettörténet + illusztráció”-mintázatban olvasható, hanem egységben, kvázi-regényként is, ahol költemények és próza körkörösen egymásra utalva, egymást megemelve működnek – és amit a magyar irodalomból leginkább talán a Psychéhez hasonlíthatnánk, épp csak az alapanyag itt nem egy hajdani költőnő, hanem a szerző saját élete.

A fentebbi fenntartások ellenére tehát a legkevésbé sem tartom értéktelen vagy felesleges műnek A Dimenzionista Manifesztum történetét. Azt gondolom azonban, hogy akkor járunk jobban, ha annak a Vízöntő-kötettel együtt hatékonyan működő önmítosz-konstrukcióját inkább csak élvezzük, és nem vetjük alá magunkat. Ha így teszünk, a kötetet záró illusztrációs rész sem rossz minőségű és ad hoc válogatásnak fog tűnni, hanem a világban való tájékozódásra a hatvanas évek Budapestje által adott lehetőségek monumentumának – és Tamkó Sirató sem kétséges világirodalmi jelentőségű és még kétségesebb relevanciájú, a művészet jelenségeit önkényesen rendszerbe kényszerítő teoretikusnak, hanem mitikus hősnek, akinek hőstette végrehajtása után a perifériához láncolva, szenvedések közepette, ám a jövő bizonyosságának tudatában kell tűrnie. Persze nem nehéz más mintázatokat is felfedezni ebben a mítoszban: a vidéki fiúét, aki a Párizsban talált káoszt képtelen lévén elviselni, rendet vág a művészeti életben; és leginkább persze a magyar nemzeti önkép egyik központi mitologémáját, a jogos, ám elbukott forradalmat. Ha mindezzel szembenézünk, elveszítünk ugyan egy világsztárt és egy művészetfilozófust, nyerhetünk azonban egy Adytól ihletett szerepét megszüntetve megőrző, különleges és igazán szerethető műveket létrehozó költőt.