Bagi Zsolt: Szeretettel köszöntök mindenkit, ezen a helyen és ebben a formában biztosan a Művészetek Háza egyik utolsó rendezvényén. Először is a Művészetek Házának szeretném megköszönni, hogy az utolsó pillanatban még beszélgetést rendezhetünk Radnóti Sándorral, másodszor Radnóti Sándornak, hogy elfogadta meghívásunkat, nagy szeretettel üdvözöljük a városban.

Az új könyvéről szeretnénk beszélni, Jöjj és láss! a címe, illetve van egy alcíme, ami fontos lehet: A modern művészetfogalom keletkezése, Winckelmann és a következmények. Aki nem olvasta, olvassa el, nagyon fontos munkáról van szó. Azt mondanám, hogy korszakos munkáról, de ez magyarázatra szorul. Van a magyar esztétikai gondolkodásnak egy olyan korszaka, amely elsősorban filozófiatörténettel, vagy esztétikatörténettel foglalkozott. Ez sokunkban hagyott hiányérzetet, az elméleti irányultság egyfajta eltűnésének érzését. Úgy gondolom, hogy ez az a könyv, amely pontot tesz a dolgok végére. Úgy látom, hogy ez egy történeti munka, nagyon gondos történeti munka, mindamellett elméleti esztétikai mű is, és abban legalább olyan jó, mint a történeti vonatkozásaiban.

Arra szeretném először megkérni Radnóti Sándort, hogy röviden mondjon valamit a könyvről. Azért is fontos ez, mert nem tudom, hogy ki találkozott a kötettel, én nagyon sokáig kerestem, és Pécsett egyszerűen nem lehetetett kapni. Talán ma már az utolsó létező pécsi könyvesboltban lehet. Szóval, ki is Winckelmann, ki volt ő a saját korában, ki ő számunkra?

Radnóti Sándor: Köszönöm szépen a laudációt, köszönöm a meghívást, azzal kezdeném, hogy könyvek néha úgy születnek, hogy az ember ezt a könyvet akarja írni, néha pedig úgy, hogy nem ezt a könyvet akarja írni. Thomas Mannról lehet tudni, hogy minden egyes regényét novellának képzelte el, novellát akart írni, és a novella kinőtte magát. Én egy fejezetnek képzeltem el ezt a könyvemet, mert egy múzeumfilozófiát akartam írni, és azt eldöntöttem, hogy annak az első fejezete Winckelmannról fog szólni. Winckelmann-nak ugyanis óriási irodalma van, mint az első művészettörténésznek, de én nem ebben az értelemben akartam foglalkozni vele.

Sokféleképpen lehet a művészettörténet történetéről, historiográfiájáról beszélni, egyfelől van, amikor azt mondjuk, hogy Vasari az első művészettörténész, aki életrajzok sorozatában dolgozta fel 300 év történetét, teleologikus módon, úgy, hogy Michelangelo felé vezetett minden út és minden nyíl, akik attól eltértek, mint tévutak vagy különutak mutatkoztak nála. Winckelmann alkotta meg viszont több mint háromszáz évvel később, a 18. század második felében, az antik művészettörténet első történeti feldolgozását, és innen számítjuk a művészettörténet tudományát. Ezzel nagyon sokan foglalkoztak.

Winckelmann mint művészettudós elavult, az ő meghatározásairól senki nem gondolja, hogy érvényesek lennének, ráadásul ez az elavulás elég hamar bekövetkezett. De más tekintetben, a művészet kultúrában betöltött helyének meghatározása tekintetében, nagyon fontos szerző a mai napig. Amivel én elkezdtem foglalkozni, az egy olyan dolog, amiről nem nagyon beszélnek, mert Winckelmann nem volt múzeumi ember. Én azonban úgy láttam, hogy minden a múzeumhoz vezet nála. A múzeumhoz – ehhez a 18. században meglehetősen új képződményhez –, amely nyilvánosan bemutatja az emberek számára a művészetet, és egyúttal meg is változtatja annak funkcióját. Az nagyon érdekes dolog, ahogy a képeket és más műveket, amelyek eredetileg egy meghatározott funkcióval rendelkeznek, egyszer csak megvásárolják, elviszik a múzeumba. Teszem azt a Sixtusi Madonna oltárkép, és mint ilyen az áhítat kiváltását célozza, illetve azt szolgálja. Megvásárolják, elviszik a templomból, megjelenik a Drezdai Királyi Gyűjteményben, és attól kezdve más funkciója van. A múzeumban megszűnnek a művek eredeti funkciói, és éppen ezért megjelennek a kifejezetten műalkotásra vonatkozó funkciói. Winckelmann is egész életében ezt a funkcióváltást hajtotta végre, tehát soha nem foglalkozott ő azzal, hogy a görög életben, a görög világban mi volt a funkciója azoknak a műveknek, amelyekről írt, hanem az ő elképzelt, utópisztikus görög világát állította szembe mérceként a 18. század modernitásával. Éppen ezért nagyon szoros analógiát és nagyon szoros összefüggést láttam a múzeummal, a múzeum problémájával, a múzeumnak ezzel az említett jellegzetességével.

A terv tehát az volt, hogy írok egy múzeumról szóló művet, egy elméleti könyvet, amelynek az első fejezete Winckelmannról fog szólni. Két dolog történt: én a nyolcvanas években két témával foglalkoztam, az egyik a hamisítás volt, a másik pedig a múzeumfilozófia. Tisztán praktikus okokból döntöttem úgy, hogy a hamisítást írom meg először, az beláthatóbb volt, jobban áttekinthető, úgy éreztem, hogy arra készen állok. Meg is írtam azt a könyvet, csakhogy amíg írtam, a múzeumfilozófia hihetetlen divattá vált. És elkezdődött valami olyan multiplikálódása az erről szóló könyveknek, amely lassan áttekinthetetlenné vált. Nem először fordult ez elő életemben. Mikor Walter Benjaminről írtam könyvet, akkor ez után nem sokkal Walter Benjaminnak olyan boomja lett a világban, hogy az az ember, aki főművével – vagy egyik ifjúkori főművével – nem tudott magántanárságot szerezni egy német egyetemen, végtelen mennyiségű PhD-disszertáció, habilitációs tanulmány, s egyéb tudós feldolgozás témájává vált.

Mégis azt gondoltam, hogy nekivágok, és elkezdtem megírni a Winckelmann-fejeze-temet. Csakhogy kinőtte a kereteit, és minden határon túl duzzadt és növekedett. És túl is lépett egy múzeumfilozófián. Persze nem állítom, hogy ez megvalósít egy múzeumfilozófiát, csak vannak benne múzeumfilozófiai ötletek, ezzel kapcsolatos elgondolások, amelyek szerintem rekonstruálhatók. Ugyanakkor sok más kérdés merült fel, amelyek viszont már azzal függnek szorosan össze (persze a múzeum keletkezése is ehhez kapcsolódik), hogy mit jelent a művészet a modern világban. A 18. századig nincs művészet, hanem művészetek vannak. Többes számban vannak, különböző szociológiai hátterű ténykedések, tevékenységek, tárgyalkotások, amelyeket különböző fogalmak alá rendelnek. Az egységes művészetfogalom a 18. század filozófiájának egyik nagy teljesítménye.

Winckelmann kizárólag a képzőművészettel foglalkozott, és nagyon keveset tudunk róla, hogy más művészetekhez mi volt a viszonya. Szerette az operát, de gyaníthatólag ezt a herélt énekesek miatt szerette annyira, szerette az irodalom bizonyos munkáit, a Fanny Hillt például szívesen olvasta, ez egy korabeli pornográf regény volt. Amit biztosan tudunk, az Homérosz. Homéroszt életében nyolcszor vagy kilencszer olvasta, újra és újra olvasta. Ez abban a tekintetben is érdekes, hogy a 18. század olvasástörténete hihetetlenül izgalmas. Akkor volt az „olvasásrobbanás” – ahogy ennek történészei beszélnek róla –, addig az emberek egy, vagy néhány könyvet olvastak sokszor, attól kezdve (mint most is, mi is), rengeteg könyvet olvasnak egyszer, és az nagyon ünnepi pillanat, amikor valamit újra előveszünk, nagyon kivételes helye van. Nos, Winckelmann Homéroszt még a régi módon olvasta és állandóan felhasználta, hiszen az összes antik művet homéroszi illusztrációkként akarta felfogni. Ennek ellenére az ő képzőművészet-fogalma nagyon erősen ehhez a modern, egységes művészetfogalomhoz kapcsolódik, a művészet lényegét akarta meglátni a görög szobrokban – mert lényegében csak görög szobrokról írt, ez volt az ő kütyüje. Azt lehet mondani, hogy mint egy homokórán, mindaz, ami eddig a művészetről való tudást jelentette, átment egy egész vékony kis csövön, és a másik oldalon valami más jött ki belőle. Egy egységbe rendezett művészetkép, a művészet lényegének megragadása.

BZs: A kötet egy Paul Oskar Kristellerre való hivatkozással kezdődik, amely szerint sokan hivatkoznak Kristellernek arra a művére, amelyben bemutatja, hogy a művészet maga egy 18. századi kreálmány, konstrukció. Kristeller mindezt „szolid – főképp filológiai – eszközökkel” mutatja ki. Ez talán jelzésértékű? Az első oldalon olvassuk ezt, és mintha a könyvnek magának is hasonló szándéka lenne, erre utaltam az előbb: történeti eszközökkel nagyon komoly elméleti kérdéseket fejtegetni.

Ez a boom, amiről beszéltél, a múzeum elméleteinek átláthatatlanná váló szaporodása, nagy részben egy olyan irányzathoz kötődik, a cultural studieshoz, amely általában véve azt esztétikát kezdte el felülvizsgálni. Amikor múzeumfilozófiáról beszélsz, akkor múzeumkultúráról is beszélsz, a kultúrának múzeumszerű szerveződéséről, amit azonosítasz valamilyen mértékben a modernitás kultúrájával. Márpedig ezt az alakzatot – a kultúrának a múzeumszerű formáját – a cultural studies darabjaira szedte, amikor támadást indított az esztétikai kultúra ellen.

Mit nyerünk azzal, ha egy esztéta teszi fel ugyanazt a kérdést, mit nyerünk azzal, hogyha másképpen fordulunk a problémához, mint a cultural studies tette, szóval mi az, amiben úgy látod, hogy a te nézőpontod más ezzel kapcsolatban, mint az olyan típusú kérdésfelvetések, amelyek magát az esztétikát kritizálják, tehát a művészet filozófiai fogalmát vagy a művészefilozófiát?

RS.: Valójában itt két nagy kritika fogalmazódott meg az esztétika ellen, az egyik valóban a kultúrtudományok kritikája, amely bizonyos értelemben szociologizáló módon kritizálja az esztétikát, a másik pedig a hermeneutika kritikája. A hermeneutika a megértés tudománya, amely, ahogy ezt legnagyobb alakjánál, Gadamernél láthatjuk, nagyon erősen ellentétben áll az esztétikával, ott a kritika lényege az, hogy valami nagyon fontosat elvesztettünk ezzel a valóban Kristeller nevéhez fűződő – Kristeller írta le, tehát az ő nevéhez fűződik – fordulattal, azzal a fordulattal, hogy a művészetekből művészet lett. Azt mondja Gadamer, hogy a művészet felhőjátékká vált az élet fölött. Addig a művészet az élet kérdéseire keresett és adott válaszokat, funkciója volt az életben és ezt a funkcióját elveszítette.

A cultural studies is ezt a funkciót akarja visszanyerni, meg akarja mutatni, hogy mégsem veszett el. Meg akarja mutatni ideológiakritikai eszközökkel, bemutatja ugyanis azt, hogy öncsalás azt hinnie a művészetnek, hogy elveszítette e funkcióit; és bemutatja történeti eszközökkel is, hiszen azért nem szabad elfelejtenünk, hogy a 19. században örök és nagy harcai voltak a művészetnek – és már az egységes művészetnek – a tekintetben, hogy autonóm-e, független és önálló, szabad minden társadalmi küldetéstől, vagy éppen ellenkezőleg, elkötelezettnek kell lennie. A l’art pour l’art az egyik oldalon, a másik oldalon az elkötelezett művészet, ez állandó harca a 19. századnak és a 20. század első felének is. Arról sem szabad megfeledkezni, hogy a művészet fogalmának kialakulásával és a művészet autonómiájának megszületésével nem veszett el a művészet heteronómiája sem. Én mind a cultural studies, mind a hermeneutika kritikájával szemben ezt mint mozgásformát próbálom meg leírni. Leírom, mint egy kétpólusú teret, amiben az egyik pólus volna az autonóm művészet, a másik pólus pedig a heteronóm művészet. És azt gondolom, hogy ez volna a művészetnek, legalábbis hosszú időn keresztül ez volt a művészetnek a mozgásformája, ez az állandó ingamozgás, az elkötelezett, a társadalomnak, a morális kérdéseknek megfelelni akaró, és a – leegyszerűsítve – l’art pour l’artnak nevezhető irányzat között. Ezek nagyon részletezhetően finom harcok is lehetnek, hiszen újra és újra felmerül minden társadalmi elkötelezettség kívánalmával szemben a művészet szabadsága, és néha azok, akik elutasítják a társadalom parancsait, sokkal elkötelezettebb szabadságharcosok, mint azok, akik elfogadják.

BZS.: Élő dolognak tekinted az esztétikai kultúrát, a múzeumi kultúrát, vagy pedig a posztmodern, a hermeneutika, a szociológiai irányzatok hatására elmúltnak? Vannak jelenbeli következményei is?

RS.: Hát igen, ugye ez volna a tétje a dolognak. Én azt gondolom, hogy vannak, ugyanis közben történt valami. Ez is ingamozgásként fogható fel a modernitás történetében: a jövő-orientált és a múltra orientált áramlatok váltakozásai. Úgy tűnik, hogy a posztmodern sok tekintetben éppen a múltra orientálódást hozta meg, és ezzel bizonyos értelemben aktualizálta a múzeumi kultúrát. Aktualizálta magát a múzeumot. A múzeum – ideologikus (művészetvallási, nemzeti stb.) kezdetei után – attól kezdve vált újra fontossá tulajdonképpen. Ez az, ami a nyolcvanas években lejátszódott, és aminek én szenvedő tanúja voltam: hatalmasan megnövekedett ez az irodalom, éppen azért, mert fontos lett a múlt! Korábban, a nagy utópisztikus világnézetek uralma idején, az volt a jelszó, hogy a múltat végképp eltöröljük. Ez egy nagyon mély jelentésű mondat. A múltat eltöröljük, megsemmisítjük, a halottakkal való szövetséget, amit Edmund Burke olyan fontosnak tartott, a nemzedékek szövetségét, amely a társadalmat kialakítja, tehát a halottak, a ma élők és a még meg nem születettek szövetségét: eltöröljük. Eltöröljük, és ezzel együtt hatalmas buborékká válik a jövő, és minden reményünket, minden vágyunkat és minden elképzelésünket ebbe tesszük be. A jövőbe, amely kínjainkat megszünteti, problémáinkat megoldja, és így tovább.

Utána jönnek csalódott korszakok – én azt hiszem, most ilyenben élünk, és nem látom egyelőre ennek a korszaknak a végét –, amelyben ez a jövő-buborék összetöpped, kicsivé válik. Vannak olyan történelemfilozófusok, akik a történelem végéről beszélnek, arról, hogy ez most már mindig így marad, ezzel szemben a múlt egy hatalmas buborékká válik, és a múltban keresünk magyarázatokat, értelmezéseket az életünkre, és fontossá válik az emlékezet, az emlékezetpolitika. Alapvető kategóriájává válik ennek a korszaknak két intézmény: az archívum és a múzeum. Ebben az értelemben, ebben a modernizált értelemben, tehát a múlt megnövekedett jelentőségének értelmében az esztétikai kultúrának a lehetőségét aktuálisnak tartom.

BZS.: Igen, de mindeközben a muzeológiában is történt egy fordulat. Létrejöttek hangsúlyosan ahistorikus kiállítások, amit posztmodern muzeológiának neveznek. Ezek az autonóm kultúrával szemben, vagy a modern kultúrával szemben jöttek létre. Amik kiviszik az utcára a múzeumot, a kiállítás hagyományos elkülönült terét megpróbálják feloldani. Vagy, ahelyett, hogy egy történeti logikát követnének, egyszerűen asszociatívak. A hagyományos múzeumi kultúrát éppúgy válságba is sodorta a posztmodern. Amit a művészetben látunk, a művészet autonóm formáinak felbomlását, az a muzeológiában is megfigyelhető.

RS.: Ezzel egyetértek, de erre vonatkozik a kétpólusú felfogás. Az autonómia és a heteronómia. Én nem az autonómia pártján állok, hanem azt gondolom, hogy az autonómia az egyik életfontosságú pólus. Tehát ez az ingamozgás, a két pozíció egymással való feleselése (ami persze nagyon sok pozícióvá oldódik fel) megszűnne, ha tisztán heteronómmá válna a művészet, leegyszerűsítve: tisztán alkalmazottá. Alkalmazzuk az élet kérdéseire, az élet feladataira, azokra a konkrét feladatokra, amelyek éppen elénk kerülnek, de ha tisztán ezzé válna, és nem volna ott mindig a másik lehetséges pólus, akkor a kör bezárulna, nem tudnánk kívülről tekinteni magunkra, s ez értékvesztést, elszegényedést jelentene. Valóban leírható a múzeum is ebben az ingamozgásban. Hihetetlenül érdekes heteronóm muzeológiai kísérletek vannak, amelyek valóban a mindennapi élethez akarják közelíteni a múzeumot és a múzeumi kiállítást, de ugyanakkor ennek visszacsapásaként megjelenik az olyan nagyszerű, tisztelettudó múzeum, mint amilyen az új berlini múzeum, ahol meg vagyok győződve, hogy azért teszik a képek alá egészen alacsonyra a feliratot, hogy minden kép előtt meghajoljunk, méghozzá mélyen.

BZS.: Ahogy XIV. Lajos meghajol Bernini előtt… Még mindig hasonló témánál maradva: Dunát lehet rekeszteni az olyan típusú könyvekkel, amelyek a posztmodernt mint neobarokkot tárgyalják. Van-e neoneo-, vagy posztneo-klasszicizmus? Arra gondolok, hogy a barokk – az én véleményem szerint is, a dunányi irodalomtól függetlenül is – nagyon sok ponton megfeleltethető a kortárs szcénának. Például az elkülönített művészeti ágak egymásbaoldása, a bel composto, amit Bernininél elemzel, az, hogy totális kiállításokban, vagy totális terekben gondolkodik a művészet. Az is kérdés, hogy ma még van-e olyan egységes művészet, mint amiről itt beszéltél, szóval mindezek a jelenségek, mintha egy kortárs barokk felé mutatnának, van-e válasza erre winckelmanni klasszicizmusnak?

RS.: Winckelmann-nak semmire nincs válasza. Én itt egyetértek Goethével, aki azt mondta, hogy Winckelmanntól nem tudunk tanulni, csak leszünk általa valakik. Hadd tegyek egy kis kitérőt, mielőtt a kérdésedre válaszolnék. Ha végiggondolom a pályámat, valahogy én mindig olyanokról írtam, akiktől sarkosan különböztem. Pilinszkyről írtam könyvet, akit misztikus költőként ábrázoltam, miközben engem a misztika soha nem ragadott meg személyemben, noha a misztikus filozófiát nagyon érdekesnek tartottam, nagyon is foglalkoztam vele. Amikor költőkről vagy írókról írtam, alig volt olyan költő – mondjuk Petri György kivételével, de ő is csak politikai magatartásában –, akivel azonosulni tudtam volna. Még Benjamin is, akiről szintén írtam, még Benjamin is sok tekintetben idegen volt. Szóval ezt az idegenséget beleépítettem a munkáimba, és ha visszatekintek, magam is meglepődöm, mennyire nem írtam soha olyasvalakiről, akivel teljesen azonosulni tudtam volna, inkább olyanról, akivel messze nem tudok. Sok ellenérzés van bennem Winckelmann-nal szemben is, és ez nem csak azért gyülemlett fel bennem, mert a hat évet, amíg vele foglalkoztam, kicsit túlzásnak éreztem már a végén.

Winckelmann a fősátánnak Berninit, a barokkot tartja. És ez beilleszthető abba a képbe, amelyről az előbb beszéltem, ugyanis a barokk nagyon erősen funkcionális művészet, a trón és az oltár művészete. Bernini – aki hihetetlen nagy mester – tökéletesen tisztában van ezzel, és ennek rendel alá mindent. Nem csak hatalmas szobrokat hozott létre, nem csak csodálatos épületeket alkotott, hanem még tűzijátékot is tervezett, a király vagy a pápa szórakoztatására. A pápai hatalom reprezentációja számított (erre vannak modern kutatások is, a pápai síremlékek alapján értelmezik a pápaság vizuális politikáját, ezek nagyon érdekes művek), és evidens, hogy Bernini ebben az értelemben maga volt a funkcionális művészet. Másrészt evidens az is, hogy a látszat művészetét teremtette meg. Hihetetlen erővel kereste az optikai hatásokat, a teatralitást, a szcenizálást, művei színpadiasságát; engem ez elragad, csodálatosnak és nagyszerűnek tartom. Winckelmann ezzel szemben gyűlölte és utálta, és ahogy mondtam, a nagy sátánnak tekintette, és felelőssége van abban – már csak ezt se bocsájtom meg neki –, hogy Berninit tulajdonképpen leírták négyszáz évre. Még Burckhardtnál is, a Ciceronéban – az itáliai művészetről írt nagyszerű könyvében – nagyon barátságtalan és nyers lapok szólnak Bernini trükkjeiről, Bernini színpadiasságáról, Bernini erotikájáról, arról, hogy az mégis gyalázat, hogy Pluto vaskos ujjai úgy nyomódnak be az általa elrabolt asszonynak, Proserpinának a combjába, hogy az már szinte pornográf képzeteket kelt. Ez a fajta nagyon elfogult és gyűlölködő kritika: ez Winckelmann, ennek Winckelmann a forrása. Ezért is éreztem szükségét a barokk-fejezet megírásának, noha persze Bernininek már régen nincsen szüksége rehabilitációra, hiszen elnyerte helyét a művészettörténetben, de hát én is meg akartam erősíteni – éppen Winckelmann-nal szemben –, hogy micsoda óriás és milyen fantasztikus nagy művész volt. Ami pedig az örök barokkot illeti, mert ugye erre vonatkozik a kérdésed, hogy akkor az örök klasszicizmussal szemben az örök barokk állna, ezt így gondolom, és nagyon sok mai művészben fedezem fel a barokk romantizált továbbélését. Nem a funkcionalitás értelmében, hanem a barokk nagyság, a barokk pátosz, elragadtatottság értelmében. Deleuze barokk-könyvében, Le pli, hogyan fordítják magyarra, A hajtás?

BZS.: Redő.

RS.: Redő, igen. Tehát ebben a könyvében nagyon nagy örömmel láttam, és keblemet dagasztotta, hogy egy magyar névvel is találkoztam, Hantaï Simon nevével. Magam is megpróbálkoztam azzal, hogy Keserü Ilona művészetét így értelmezzem.

BZS.: Az egyik dolog, ami számomra a kötet erejét adja, az a történeti fogalmak elemzései. Történeti fogalmakon itt olyasmiket értek, mint az identifikáció, autopszia, autenticitás. Ezek azok a fogalmak, amelyekkel megpróbálod jellemezni ezt a bizonyos kultúrát, amely valamilyen módon Winckelmanntól származik, vagy nála legalábbis mindenképpen megalapozódik. Olvasatomban a könyv tulajdonképpen arról szól, hogy Winckelmann maga is egy barokk figura volt, maga is számtalan szállal kötődött a saját történeti korához, ahhoz a korhoz, amelyet elítélt. Az ízlése nagyban megfelel a kortársai ízlésének. Semmi újat nem mond. Nem annyira az nevezhető fordulópontnak, hogy mit gondol a műalkotásokról, nem annyira az, hogy mit gondol Berniniről, mert Berniniről elmondta korábban már előtte ezt sok mindenki más, a Bernini-kortárs klasszicizmus is elmondta. Az, amiben újat mond, azok a fogalmak. Ezeket implicit módon dolgozza ki, és te teszed explicitté őket.

Ezt a nehezen kezelhető problémát, a modernitást, vagy azt, amit múzeumi kultúrának nevezel, te úgy közelíted meg, hogy megpróbálod a belső fogalmiságát feltárni, Winckelmannon keresztül. Azt mondod, hogy véletlenül született meg a könyv, nem ez volt a célod. Külön fejezetek tárgyalják ezeket a történeti fogalmakat. Amikor már láttad, hogy ez egy könyv lesz, szándékosan ilyen részeket határoztál meg, vagy ez is csak esetlegesség?

RS.: Nem, ez nem volt esetleges. Amikor kiderült, hogy hízik és hízik, és nem áll meg egy bármilyen értelemben vett normál fejezet terjedelménél, akkor el kellett kezdenem gondolkodni, hogy miképpen tagoljam, és ezt a tagolást valóban a fogalmak alá rendeltem. Van egy fejezetem, a bevezető fejezet, amely ezzel a bizonyos autonómia-heteronómia témával foglalkozik, van egy fejezetem, amely az identifikáció kérdését tárgyalja, tehát hogy hogyan öltöztek korábbi korszakok maszkjaiba, és hogyan identifikálódtak vele a 18. század emberei, illetve hogyan volt Winckelmann pogány, hogyan volt görög, hogyan lehetett görög, aztán egy újabb fejezet, az egyik döntő fejezet foglalkozik azzal, amit autopsziának nevezek, tehát a saját szemmel látással. Ez óriási fordulat Wincklemann-nál – néha nagyon kicsinyes, ahogy leleplezi a korábbi történetírókat, korábbi utazókat, hogy nem láttak eleget, nem voltak ott, ha ott voltak, rosszul figyelték meg –, az, hogy látni kell. Nem elég az, amit mondjuk Lessing lát, amikor különböző művészeti albumokból ismeri a klasszikus műveket, és nem jár Rómában, illetve csak azután jár Rómában, hogy megírja a Laokoónt. Ugyanis Lessing a Laokoónt, híres elméleti művét úgy írta meg, hogy magát a Laokoón nevű szoborcsoportot nem látta még, és őszintén szólva, amikor járt Rómában, és erről feljegyzéseket írt, akkor úgy tűnik, hogy különösebb benyomással már nem is volt rá. Jobban szerette a másolat-múzeumokat, amelyek Németországban akkortájt kezdenek el megjelenni; ezekben a híres műveknek, a kanonikus műveknek a másolatai láthatók. Jó másolatok, sokkal jobbak, mint az eredetik, mert azok koszos peremeken, párkányokon állnak, rossz megvilágításban, itt pedig múzeumi körülmények között. Winckelmann-nál döntőbb volt, hogy az eredeti művet kell látni, ugyanis az a misztikus elem is fontos, hogy így átérezte a kapcsolatot a múlttal, amely olyannyira távol került tőle.

Ugyanis valóban, igazad van, az a kánon, Winckelmann kánona, akkor már 250 éve megvolt. Lényegében a Belvedere, vagyis a Vatikán, a pápai palota egyik részének a szobrairól, szoborgyűjteményéről van szó. Ott van a Belvederei Apollón, a Laokoón és mások. Ez volt a kánon már Bernini számára is. Bernini egyik fiatalkori bámulatos szobrán, az Apollón és Daphnén lemásolja a Belvederei Apollón vonásait. És ez mutatja az alapvető különbséget: a barokk művész még borzasztóan közel van az antikvitáshoz, nincs történelmi távolság, még egy történelmi térben játszódik a barokk és az antik, és ebben az értelemben használhatja, alkalmazhatja, még az ő világa. Winckelmann-nál viszont hihetetlen meszszire kerül, hihetetlen távolságba kerül az antikvitás. Éppenséggel szembe kerül a jelennel. Ennek aztán persze van társadalomkritikai vonatkozása is, ezt kevésbé Winckelmann dolgozta ki, mint inkább hatására jelent meg. A francia forradalomnak egy kisebb hőse, vagy kisebb istene volt ő. Ez a távolság egyben utópiát is jelent, a múlt utópiáját. Egy olyan korszakot, amelyet tökéletesnek tart a maga tökéletlen világával szemben. Ez még az emberi testre is vonatkozik, ott tökéletes testek vannak, a miénk tökéletlen. Ezzel a világgal akar identifikálódni, ezzel a világgal állítja szembe mindazt, ami
körülveszi.

De ami körülveszi, abba egyébként ügyesen beleilleszkedik. Marx híres mondása: „nem vagyok marxista”, ugyanígy igaz Winckelmannra. Abban az értelemben nem volt winckelmanniánus, hogy nagyon sok tekintetben barokk életformát élt, nem átallott protestáns létére katolizálni, teljesen hideg megfontolásból, nevezetesen, hogy eljuthasson Rómába, mert ez volt az ára annak a „deal”-nek, amit egy Drezdában működő, oda akkreditált bíborossal megkötött. Semmi köze sem volt a katolicizmushoz. Abbé lesz belőle, ami alacsony fokozatot jelent. Lényegében a kor minden értelmiségije beöltözik papi ruhába, és a legalacsonyabb papi rendfokozatot, az abbéságot megkapja. Winckelmann is abbé lesz, valójában mélyen pogány, hiszen az a világ érdekli, a görög világ. De kétségkívül ízlésében még nagyon sok barokk maradványvonás van, ha mondjuk összehasonlítjuk azzal a görögség-képpel, amely utána egy vagy két generációval felbukkan, akkor, amikor egy mélyebb görögséget, egy másmilyen görögséget megismernek. Amit Winckelmann görögségként ismer, az valójában római másolatok tömege, minden, egy kivétellel, amit lát, vagy római mű, amelyet ő görögnek vél, vagy eredeti elveszett művek római másolata. Ilyen maga a Belvederei Apollón, és ilyen a Laokoón is. Mindegyik római másolat. Ez az, amit ő még nem tud, valahol sejti, de lényegében nem tudja, ezeket ő eredeti görög műveknek tekinti, de halála után nem sokkal feketén-fehéren bebizonyítják, hogy nem azok. Közben a 19. század elején megjelennek az eredeti, az eredendő, mélyebb görögségnek a művei, elsősorban a Parthenon épületszobrai. Ezek sokkot váltanak ki Európában, egy nagy ízlés-sokkot. Hegel esztétikájában olvasható egy szép idézet egy angol utazótól (nem akárkitől: William Hazlitt-től), aki már ismerve a Parthenon szobrait, ezeket a hihetetlen drámai, patetikus, nagyszerű műveket, Rómába utazva ezek fényében teátrális piperkőcnek nézi és nevezi a Belvederei Apollónt.

BZS.: Egy utolsó kérdés, mert utána szeretném átadni a kérdezés jogát a közönségnek. Az egyik ezek közül a fogalmak közül az eredetiség. Itt azzal foglalkozol, hogy Winckelmann túllép egy hagyományos eredetiség-fogalmon, amelyet megtalálunk akár a reneszánszban, akár a Querelle des Anciens et des Modernes-ben, a 17. század nagy klasszicista vitájában, és kidolgoz egy modern eredetiség-fogalmat, amelyet inkább autenticitásnak tudnánk nevezni, bár ezt a szót nem használta Winckelmann. Szóval akkor miért van az, hogy még mindig úgy gondoljuk, és azt is állítod, hogy ez a modernitásnak, vagy a modern kultúrának a valódi eredetiség-fogalma, mégis a legközhelyszerűbben úgy látjuk a modernitást, mint az újdonság iránti vágyat, tehát mint ami az eredetiségnek egy nagyon-nagyon hagyományos fogalmával dolgozik. Hol ragadható meg a winckelmanni hatás?

RS.: Tehát hogy rekonstruáljam az álláspontot: Winckelmann nagyon szerény környezetből származik, nagyon ínséges körülmények között élő cipészmester fia, aki sok szorgalommal tanul a német egyetemeken, megtanul jól görögül (ami hihetetlenül előnyére válik, mert Itáliában, Rómában nagyon kevesen tudnak görögül a tudós emberek közül is), és végül is igazgatóhelyettes, úgynevezett konrektor lesz valamelyik iskolában, majd elkerül egy grófhoz, Bünau grófhoz, aki történész, krónikás történetek kutatója volt, és az ő tudományos segédereje lesz. A gróf kastélya közel van Drezdához, gyakran jár be Drezdába, nézi a drezdai múzeumot, és felvázol, majd megír egy pamfletet, egy kis tanulmányt a görög művészet utánzásáról. És ez a kis pamflet, ami talán 70-80 példányban jelent meg, döbbenetes módon hirtelen világsiker lesz. Lefordítják franciára, lefordítják angolra. Ez párhuzamba állítható Rousseau-val: Rousseau éppúgy 39 éves, amikor megnyeri a pályadíjat, és szintén világhírű lesz. Winckelmann is addig, majdnem 40 évig, teljesen ismeretlen és teljesen jelentéktelen kis német tudós, ezzel hirtelen világhírű lesz.

Ebben az írásában van az a paradoxon, hogy csak akkor lehetünk eredetiek, ha a régieket utánozzuk. Ez nagyon érdekes dolog, mert hogy lehet az utánzásból eredetinek lenni? És a kornak egy másik, ezzel ellentétes, és sokkal elterjedtebb gondolata az, hogy eredetiek azzal leszünk, ha nem a régieket utánozzuk, hanem a természetet. Ez a nagy vita a 18. században: a régieket utánozni, vagy a természetet utánozni. Visszamegy amúgy a Querelle-re is. Ebből le lehetne vonni azt a konzekvenciát, hogy a régiek utánzása konzervatív pozíció: ne keressük az újat, hanem menjünk vissza a régibe.

Nekem szívügyem volt, és ezzel nagyon sokat dolgoztam, hogy bebizonyítsam: ez éppannyira modern felfogás, és éppannyira modern opció, mint a másik, ugyanis nem arról van szó, egyáltalán nem arról van szó, hogy a régi jót csináljuk, folytassuk tovább. Tehát nem a klasszikus konzervatív produkció, hogy ami apáinknak jó volt, az nekünk is jó, és éppen abban van a méltósága, hogy generációkon keresztül volt ugyanaz. Ez egy hihetetlen radikális pozíció, mely lényegében szakít azzal az egész láncolattal, amely a görögségtől mostanáig tartott, és visszamegy a görögségre. Itt egyébként érdekes módon előbújik a protestáns Winckelmannból: ez a sola scriptura, tehát a „vissza az íráshoz”, vissza a Bibliához. Mindazt, ami rárakódott, mindazt, ami ezt eltakarja, takarítsuk el. Ezt neveztem autenticitásnak: itt nem az új keresése a döntő.

Ezt a korai írást Drezdában írja, amikor még nem járt Rómában, és nem látott semmit a saját szemével. Az a formája, hogy javaslatot ad a művészeknek, hogy ti, mai művészek, mit csináljatok. Erről aztán tökéletesen megfeledkezik Rómában, ott már nem foglalkozik ezzel. A korai írással viszont a modern művészetértésnek egy nagy világát nyitja meg, hiszen nagyon sokan vannak azok, akik számára sokkal jelentősebb és sokkal fontosabb koruk művészeténél a régiségben, a régiség különböző rétegeiben megtalálni a számukra adekvát, a számukra megfelelő művészetet. És ebben az értelemben ez a fajta autenticitás, ez a fajta eredetiség éppenséggel egyik alaposzlopa a modernitásnak.

BZS.: Én nem szeretnék semmi zárszót mondani, hanem átadnám a szót a közönségnek, és azt szeretném, hogyha kérdeznének, kérdeznétek.

Ágoston Zoltán: Hallottuk azt, hogy a Winckelmann-novellából Winckelmann-regény lett, és ugyanakkor a múzeumfilozófiával kapcsolatban rengeteg szöveg jelent meg. Akkor ez a múzeumfilozófiai projekt folytatódik, vagy végképp megcsömörlöttél tőlük, és nem folytatod a dolgot?

RS.: Az én karakterem olyan, hogyha valamit lezártam, akkor lezártam. Nem akarok hozzátenni a hamisítás-könyvemhez, nem gondolom azt, hogy azt folytatnám, amit a hamisítás-könyvben írtam, és azt sem gondolom, hogy a Winckelmann-könyvet múzeumfilozófiával folytatnám. Már csak azért sem, mert közben szinte mellettem, a szomszéd egyetemi szobában egy egész életmű bontakozott ki ebben a tárgyban. Nemcsak a világ könyvtárai teltek meg múzeumfilozófiával, hanem György Péternek már a harmadik, de inkább a negyedik könyve foglalkozik nagyon érdekes módon ezekkel a kérdésekkel. De persze, ha a tárgy változik is, a probléma azonos marad.

A Winckelmann-könyv lehetőségeiből egy másik szálat szeretnék kibontani, s ez az ízlésfilozófia kérdése. Ami bizonyos értelemben tisztán történeti dolog, mert lezárult. Méghozzá a 18. században zárult le, a 19. században már senki nem ír ízlésfilozófiát, és a 20. században szintén nem. Ízlésszociológiát írnak, Bourdieu-nek van egy nagy ízlésszociológiája, ízléspszichológiák is vannak, ízlésfilozófia nincs. Ennek az az oka, hogy van valami, ami a 18. században mindenki számára evidencia. Nem tudják, hogy mi a jó ízlés tartalma, de egyet tudnak: jó ízlés van. Az ízlésnek nem egy másik ízlés lehet az ellentéte, hanem az ízlés nélküliség, az ízléstelenség, vagy a rossz ízlés. Na, ez az, ami a 19. század pluralizmusában megváltozik, és ahogy felnyílik a múlt, és megjelennek a historizáló stílusok, és ahogy van neogótika, van neoromantika és van neoreneszánsz és neobarokk, mindezek megmutatják az ízlés hihetetlen szélességét. Az ízlés pluralizálódik, és ezáltal a teoretikus megközelítés akadályoztatva lesz – vége az ízlésfilozófiának.

Ugyanakkor egy másik szempont is megjelenik, ami már szintén ott van a 18. században, csak nem a legjelentősebb szerzőknél: nevezetesen van egy beszélgetés, egy angol festő, egy akkoriban nagyon híres angol portréfestő (Allan Ramsay Jr.) írta, amely két ember között zajlik. A nevek is érdekesek, az egyik Lord Modish, tehát a Divatos Lord, a másik Colonel Freeman, szabad ember, Freeman ezredes. A vita arról szól, hogy a Hudibrast – ez egy 17. századi epikus mű, amely inkább az alacsonyabb ízlésregisztereket elégítette ki – és Vergiliust összehasonlítják. És Freeman ezredes azt mondja, hogy Vergiliusszal szemben ő előnyben részesíti Hudibrast, azt mondja, hogy neki az jobban tetszik. És a dolog kiterjed az ízekkel kapcsolatos ízlésre, hiszen az ízlést akkoriban ennek az analógiának a segítségével értették meg, tekintve, hogy majdnem minden művelt nyelvben (érdekes módon a magyarban nem) az ízlést, az ízlelést, az ízt ugyanaz a szó fejezi ki. Freeman ezredes tehát a champagne-i pezsgővel szemben előnyben részesíti a kanári-szigetekit. A divatos lord erre azt mondja, hogy maga egy vadember, gótikus, ez is nagyon érdekes, hogy gótikusnak nevezi ezt a barbárt. Ez már a 19. században elképzelhetetlen lesz. Freeman ezredes viszont azt mondja, vannak olyan dolgok, amiben együtt kell működnie az embereknek, például a hadviselésben. Ha egy várat megostromlunk, együtt kell működnünk, vagy a táncban, hiszen ha társas táncot járunk, akkor ismerni kell a lépéseket, és számítanunk kell a másik lépésére a mi lépésünkkel szemben. De nem ilyen az ízlés – mondja. Elismeri készséggel, hogy a világ azt mondja, és mindenkinek igaza lehet, amikor a champagne-it jobban szeretik, mint a kanári szigeteki pezsgőt, de ő történetesen nem. Ez, ahogy mondom, alacsonyabb regiszterben jelenik meg a 18. században, de hihetetlenül erőssé válik a mi számunkra. Ez a mi magatartásunk. Persze, lehet, hogy a közvélekedés azt mondja, hogy Raffaello a legnagyobb, de ha nekem valami kisebb mester nyeri meg a szívemet, akkor én övé vagyok és ő az enyém. Az ízlés szabadságának ez a megnövekedése tette lehetetlenné a teoretikus megközelítést, ha csak éppen ez vagy ilyesmi nem lehet egy teória alapja. Hát, ilyeneken gondolkodom.

Csordás Gábor: Érdekes, hogy a szavak mennyire árulkodnak: a „gótikus” jelző Erasmusnak is a kedvenc szitokszava volt azokra, akik nem rendelkeznek latinos műveltséggel. Ami arra utal, hogy az ízlés egységességének gondolata a 16. századi ciceronizmusból fejlődött ki.

De amit kérdezni akartam, az az, hogy a görögségnek meg az antikvitásnak az írásbeliségét lényegében a 16. század közepére feldolgozták, megtörtént a recepciója. Az egyik legutolsó Editio Princepset, az Anakreónt az 1560-as években adták ki, addigra mindent kiadtak, ami hozzáférhető volt. Ehhez képest a korabeli utazók hihetetlenül gyanútlanul járkáltak Rómában. Tulajdonképpen nem látták azt, hogy hol vannak, és a görög antikvitásból, vagy a görög képzőművészetből szerintem semmit nem láttak, a görög képzőművészetből semmit nem érzékeltek. Ennek a nagy eltolódásnak, a görög képzőművészet és a görög írásbeliség recepciója közti 200 éves eltolódásnak, mi az oka szerinted?

RS.: A korabeli utazás az egyik számomra legérdekesebb felfedezése volt ennek a könyvnek, s bele is ástam magam a Grand Tourok történetébe. Arról van szó, hogy a 18. században a gazdagabb országok, elsősorban Anglia számára a nemes ifjak neveltetésének lezárulása egy nagy utazás volt. És ennek a nagy utazásnak Róma vagy Nápoly volt a végpontja, vagy a végcélja. Ebben az értelemben ezek klasszikus utak voltak. Jártak persze Svédországban, jártak Svájcban, jártak Franciaországban, de oda törekedtek, ahol a citromok virágoznak. Németek is voltak, még Goethe apja is megtette ezt az utat, azt Cavallier-túrának, gavallér-útnak nevezték, és ennek nagyon érdekes kultúrtörténete van. Winckelmann részben abból élt Rómában, hogy a grand-túristák ciceronéja volt, és ez nagyon furcsa státuszt jelentett neki, mert egyrészt ő a világhírű tudós, a másik oldalon meg egy szolga, aki kíséri azokat, akik felfogadják, és mutatja a látnivalókat.

Hihetetlen, hogy miket tud mondani ezekről az emberekről. Ilyen barmot még az életében nem látott, mondja az egyik lordról, és igaz kétségkívül, hogy ezek gyakran unott, flegmatikus ifjú emberek voltak, mivel az unalom a 18. század egyik legfontosabb társadalmi kategóriája. Hihetetlenül unatkoznak a 18. század békeidejében, az unalom vezéreli lépteiket. Ott van az angol understatement, ott van néha – ez végtelenül felháborítja – az az angol ízlés, amely nem átallja a maguk gótikáját földicsérni, na, ezt a típust aztán végképp megveti. Kétségkívül a művelt emberré való kiképzést is lezárja az utazás, de van itt valami más is. Itt egy Foucault-tól kölcsönzött kategóriát használtam fel: a heterotópiát. Valami, ami „másik tér”. Nem a saját terem, nem a saját életterem, de nem is tökéletesen idegen tér. Egy másik tér. Foucault ezt rendkívül sok mindenre használja, magát a múzeumot heterotópiának nevezi, a temetőt heterotópiának nevezi, a könyvtárat heterotópiának nevezi, Velence heterotópia, nem véletlen, hogy nászutak helye volt, és világos, hogy a Grand Touroknál heterotópiában vannak ezek az emberek. Ezek szexuális „extratourokat” is jelentenek, tehát kipróbálják azt, amit otthon, amikor elveszik a grófkisasszonyt, már nem próbálhatnak ki. Ez talán inkább érdekli őket, mint Winckelmann unalmas előadása, és főleg átlelkesült előadása a Belvederei Apollóról, és itt végül is nem a nagy műveltségű rétegről, hanem az átlagműveltségről van szó. De aztán természetesen vannak nagy figurák, elsősorban műgyűjtők, illetve műkereskedők, például egy Jenkins nevű, aki valóban kirabolja Rómát, mert felvásárolja, ami felvásárolható. Winckelmann megpróbál ennek ellenszegülni, de az angol font már akkor is igen sokat jelentett.

Magára a kérdésre, tehát hogy mi az oka a klasszikus filológia és a klasszikus archeológia egyenlőtlen fejlődésének, nem tudok válaszolni. Azt azonban megpróbáltam könyvemben kimutatni, hogy ez a kettő sokban egymástól eltérő, ellentétes kultúrát föltételezett.

Weiss János: Mikor olvasgattam a könyvedet, az jutott az eszembe, hogy ennek lesznek, és ha igen, milyen következményei a kritikaírási tevékenységedre nézve? Annak idején, amikor Benjaminnal foglalkoztál, észrevettem azt, hogy teljesen más optikával és teljesen más nyelvezettel kezdtél el beszélni adott szerzőkről. Emlékezetes nekem, ahogy a Benjamin-kritikát, vagy kritikai mintát Tandori Egy talált tárgy megtisztítása című kötetének egyik versére alkalmaztad. Winckelmannban van ilyen? Mit jelent számodra a kritikaírást tekintve? Vagy ez olyan gondolatmenet volt, amely független a kritikaírástól, és nincs olyan hozadéka, mint Benjaminnak volt?

RS.: Azt hiszem, hogy ez a válasz, amit utoljára mondtál. Benjamin más, s abban a tekintetben, de igazán csak abban a tekintetben hasonlítok hozzá, hogy Benjamin elmélettel is foglalkozott és kritikus is volt. Benjamin óriási kritikus volt, a legnagyobb kritikusok egyike, aki valaha született a földön, Winckelmann ezzel szemben rettenetes rossz kritikus volt. Mint kritikus abszolút elutasítható és elutasítandó. Hát kit szeret ő a kor művészetében? Mengst! Nekem abban a kiváltságban volt részem, hogy Rómában eljuthattam egy olyan múzeumba, amelyet nagyon kevesen ismernek, mert magántulajdon, és nem nyilvános. Csak kutatók számára hozzáférhető, anyaga rettenetesen alaposan fel van dolgozva, ez a Villa Albani. Híresen nehéz oda bejutni. Háromszor voltam Rómában, mire harmadszor sikerült úgy előkészíteni a dolgot, hogy beengedtek. A jellemzésére csak azt tudom mondani, hogy a villany nincs bevezetve ebbe a palotába, viszont ott van, úgy, ahogy a 18. század végén, 19. század elején elrendezték, egy hihetetlen archeológiai kincs, és néhány olyan becses mű, amelyet már elfelejtettek a 18. század óta, amikor nagyon divatos volt. De ha egyszer ez a múzeum kinyit, mert a hercegi család úgy dönt, hogy elég volt a 150 év, vagy 200 év zártságból, és kinyitja a világ számára, az óriási szenzáció lesz. Nos, ott van az egyik teremben egy falfestmény, amelyet ez a Mengs nevű német klasszicista festő festett Apollóval a középpontban, egy allegorikus mű. Ez volt Winckelmann szíve közepe. Ez egy rémületes mű! Rettenetes! És ezt imádta, nagyobbnak látta, mint Raffaellót!

A Berninihez való viszonyában is megmutatkozik a kritikai érzék hiánya. Ő nem volt kritikus, és biztos, hogy nem volt jó kritikus, ebben az értelemben nem tudok tőle tanulni. Azt, hogy amiről ebben a könyvben gondolkodtam, hatni fog-e a kritikáimra, őszintén szólva nem tudom megmondani. De hozzá kell tennem, hogy tavaly úgy adódott: két könyvem jelent meg, és a másik egy vaskos kritika-kötet volt, amely egy kritikusi pályaszakaszt is lezárt, és most ott is töltekeznem kell, és sok mindent végig kell gondolnom. Mindenesetre föltűnt nekem, hogy abban az értelemben hegeliánus kritikus voltam egész életemben, hogy világnézeteket rekonstruáltam – Pilinszkytől Nádas Péterig. Bizonyára vannak jelentős művek, amelyeknél nem ez a célirányos megközelítés, s érdekes lehetne ilyesmikkel próbálkozni.

 

--------

Jelen szöveg a 2011. április 4-én Pécsett rögzített beszélgetés szerkesztett változata.