A manapság igen népszerű traumaelmélet kezdetben a (valós) történelem, vagyis az egyéni vagy kollektív traumák, valamint a nyelv (a beszéd, az írás, az irodalom) kapcsolatát vizsgálta, kitüntetett figyelmet szentelve a Holokauszt-túlélők emlékeinek.1 A traumaelmélet természetesen a posztkolonialista irányultságú írásokban is felbukkant, és a gender szempontokat előtérbe helyező irodalmárok is előszeretettel vonták be vizsgálódásaikba. Tágabb értelemben az etikai kritika áramlatába illeszthető: az olvasást, a figyelmes meg(nem)értést a tanúságtétel és az emlékezés felelősségével ruházza fel.

Az utóbbi időben magyarul megjelent traumával kapcsolatos szakirodalomban többször is felbukkant az a Lévinas inspirálta tézis, hogy az etikai szubjektum az örök „melankólia szubjektuma”,2 és az emlékezésnek egy olyan imperatívusza mellett teszi le a voksát, amely a trauma másságát nem integrálja az elbeszélt emlékezet linearitásába. A pszichoanalitikusok jó része ugyanakkor azt állítja, hogy a traumát fel kell dolgozni, a veszteséget meg kell gyászolni: a traumát „sajátként kell elismerni, az identitás szerves részévé kell tenni, és tapasztalatként birtokolva változni általa.” 3

A lévinasi etika és a pszichoanalízis etikája tehát különbözik: a lévinasi etika a melankólia, a pszichoanalízis etikája viszont a gyász, vagyis a feldolgozás mellett foglal állást. Arra a kérdésére azonban egyik megközelítés sem ad választ, hogy hogyan lenne lehetséges egy olyan emlékezés vagy tanúságtétel, amely a gyászmunka során nem asszimilálja a traumát az emlékezés folyamatába (vagyis eleget tesz a lévinasi etika kívánalmainak), miközben a tanúságtevő szubjektum maga mégsem marad traumatizált, vagy válik (újra) traumatizálttá, egy örök melankóliára ítélt szubjektummá a „Másik”, vagy a másik traumája által (tehát a pszichoanalízis célját is szem előtt tartja).

A gyász és a melankólia határmezsgyéjén való megmaradást éthosszá emelő Dominick LaCapra szerint a melankólia a múlttal, az áldozatokkal való (örök) azonosulást, az elvégzett gyászmunka, a trauma feldolgozása pedig a jövőre irányuló felelős cselekvéshez szükséges kritikai távolságot teszi lehetővé. Tehát csak a melankólia és a gyász egyidejűségében létezhet olyan múlt iránti hűség vagy múlt melletti tanúságtétel, amely a jövő iránt is felelős. LaCapra az intranzitív írás Roland Barthes-i fogalmához nyúl vissza mint egy olyan reprezentációs formához, amely alkalmas a trauma egyediségének közvetíté-sére.4 Sok más elemzővel együtt azon alternatív narratívák mellett foglal állást, amelyek mentesek az értelemképző lezártságtól (closure).5 Ám bármennyire is gondot fordítunk a történet és emlékezet-képzés etikájára, pusztán a múlt etikus történelmi reprezentációjához jutunk, és az ebből következő felelős cselekvés azon imperatívusz folyamatos szem előtt tartását jelenti, hogy az, ami a múltban megtörtént, soha többé ne történhessen meg újra. Mivel azonban a gyász és a melankólia, csakúgy, mint a mások veszteségéhez való viszony nem pusztán időbeli, hanem interszubjektív viszony is, a múlt és a jelen párbeszédének kérdéskörét egy párhuzamos, pontosabban egy erre horizontálisan merőleges struktúrával is ki kell majd egészítenünk: az én és a másik kapcsolatával.

A posztkolonialista kérdésfelvetés politikai tekintetben radikálisabb a traumaelméletnél:6 a traumatizált másikat nyilvános szférában, itt és most is reprezentálni, azaz képviselni szeretné. Hogyan lenne azonban lehetséges a politikai reprezentáció akkor, amikor a reprezentálandó egyének nem csak hogy nem képeznek (hiszen semmilyen esetben nem is képezhetnek) homogén csoportot, de önnön identitásuk is fragmentált és sokszor hangtalan? Ki, mi az, amit képviselni kellene?

Mint ismert, Gayatri Spivak a stratégiai esszencializmus mellett teszi le a voksát: ő amellett érvel, hogy bár a nyelv (különböző, már jól ismert stílusjegyeken keresztül) a traumatizált egyediségét a maga töredzettségében vagy akár hangtalanságában is képes felmutatni, a politikai térben szükség van rá, hogy őt, az allegória logikáját követve, egységesnek reprezentáljuk. Spivak, Paul de Man érvelésének implikációit követve, azt állítja, hogy a politikai képviselet korántsem szimbolikus viszonyok rendszere, amely azt az illúziót rejti magában, hogy a rész reprezentálhatja az egészet, hanem allegorikus viszonyoké. Kizárólag az allegória az az alakzat, amely tudatában van a másik (a jelölt) megszüntethetetlen másságának és szingularitásának, ám őt ennek ellenére, politikai célokból, egy általános, mindig másik hanggal helyettesíti. A másikat a politikai szférában úgy kell képviselnünk, hogy mindvégig tudatában vagyunk a jelölő és a jelölt közti szakadéknak, annak, hogy nem maga a másik az, akit képviselünk.

A posztkolonialista kritika a nyugati traumaelmélet eurocentrikusságára is figyelmeztet, hangsúlyt helyezve az emlékezés nem narratív, vagyis a Freud inspirálta pszichoanalízis területén kívül eső közösségteremtő emlékezési formáira is. Ezáltal többek között a dél-afrikai apartheid végét jelző „Igazság és Megbékélés Bizottság” (Truth and Reconci-liation Commission, 1995) munkáját is bírálják, amely az okozott és elszenvedett traumáknak a bizottság előtt való elbeszélésére biztatta a tetteseket és az áldozatokat egyaránt. A közösségi rítusok nyújtotta katarzis ugyanis a beszédnél alkalmasabb lehet a lelki és fizikai szenvedés feloldására, ugyanakkor a közösségi érzés meg is erősíti az áldozatot, vagyis olyan erőt vagy hatalmat szolgáltat vissza neki, amely a pszichoanalitikus díványán vagy a tárgyalóteremben, éppen a hatalmi keretek, valamint az e keretek között használt nyelv óhatatlan hatalmi strukturálódása miatt elképzelhetetlen.7 A jelen tanulmány két olyan művet vizsgál, amelyek a traumaelmélet és a posztkolonialista kritika közös lehetőségfeltételeire kérdeznek rá. Az egyik a Nobel-díjas, dél-afrikai, fehér bőrű John Maxwell Coetzee Foe (1986) című regénye, a másik ennek egyik intertextusa, a 18. századi Adam Smith átfogó együttérzés-koncepciója, Az erkölcsi érzések elmélete (1759). Mint látni fogjuk, a Smith-féle együttérzés lehetőségfeltételei között ugyanúgy ott találjuk a képzelőerő működését, mint az esztétikai örömöt vagy az elbeszélhetőséget, a narratívát – Coetzee regénye pedig éppen az elbeszél(het)etlenséget, az együttérző képzelőerő „csalásait” és ezen keresztül többek között az én és a másik közti határvonal áthágásának lehetetlenségét viszi színre.8

A Foe magyar és angolszász fogadtatásának közös vonása, hogy nem teszi kritikai vizsgálat tárgyává ezt a sajátosan 18. századi témakört, amely a regény tulajdonképpeni hypotextusa. Hites Sándor a Foe-t Linda Hutcheon nyomán az angolszász historiográfiai metafikció műfajának egyik példájaként elemzi.9 Egyetemi kurzuskínálatokban szintén az irodalmi kánon újraírásának kísérleteként jelenik meg, Bényei Tamás pedig az ÉS-ben megjelent rövid kritikájában a metafikció és a jelhasználat mibenlétét, a személyiség és az elbeszélés viszonyát, valamint a szerzőség kérdését érintő műnek nevezi a Foe-t.10 A regényről született angolszász irodalomkritikai írások, a magyarokhoz hasonlóan, a regény tipikusan posztmodern és/vagy posztkolonialista vonásait hangsúlyozzák, anélkül, hogy megvizsgálnánk, mi is az fikció, amely e metafikció alapját képezi.11

A mű egyfelől Daniel Defoe fiktív vallomásaival, a Robinson Crusoe-val, a Roxanával és a Moll Flandersszel áll párbeszédben (tudható, hogy az angol irodalomtörténetekben a Robinson Crusoe az első „angol regény”-ként kanonizálódott), s ezáltal a konfesszió, az Augustinus-féle vallomástétel hagyományát is folytatja. A 18. századi Robinson önéletrajza ugyanis a bűnbeesés, a megvilágosodás és a megváltás sajátosan tizennyolcadik századi angol narratívájaként is értelmezhető, Moll Flanders története pedig nem más, mint ezen narratíva egy lehetséges ironikus olvasata. A Foe narrátora, Susan Barton Crusó helyébe lépve néhol Moll Flanders, néhol pedig Roxana alteregójának tűnik, ugyanakkor, akárcsak híres, kanonizált elődei, önéletrajzot és egyben vallomást ír („maga Mr. Foe, az író, aki sok vallomást hallott már”, 48, kiemelés tőlem): azt szeretné elmesélni Foe-nak, mi történt vele azon a szigeten, ahol Crusóval és Péntekkel találkozott.

Maga Coetzee a vallomásosság műfaja 20. századi elméleti megközelítéseinek sorát gyarapítva a regény megjelenését egy évvel megelőző esszéjében, a „Vallomás és Duplagondolatok” című 1985-ös írásban (Philippe Lejeune, Paul de Man és Jacques Derrida írásaira reflektálva) a vallomást az önéletírás egy lehetséges altípusának, a fiktív vallomást pedig Defoe jellegzetes regényformájának nevezi.12 Coetzee szerint „a vallomás egy lépés az áthágás, vallomás, bűnhődés és feloldozás folyamatában. A feloldozás az epizód végét jelenti, a fejezet lezárulását, az emlék terhétől való megszabadulást” (194). A vallomást továbbá általában egy krízis generálja, amely a vallomástevőt őszinteségre sarkallja. A krízis maga egy olyan belső esemény, amely lehetetlenné teszi, hogy a vallomástevő továbbra is kényelmes tévhitekben éljen, becsapva önmagát. Olvasói szempontból a vallomás tétje nem is az igazsághoz való hűség, hanem az autenticitás: az olvasó azt kéri számon az elbeszélőn, hogy legyen tisztában minden egyes cselekedete, gondolata vagy érzése „végső” mozgatórugójával. A műfaj éppen ezért azt a befogadói hozzáállást váltja ki, hogy a szöveg „mögött” egyre valódibb és valódibb igazságokat keressünk.13

A Foe ugyanakkor az „én” és a gyarmatosított „másik” viszonyának, valamint a „másik” megértésére tett kísérletek kudarcának színrevitelével az együttérzés lehetőségének sajátosan 18. századi kihívásaira is fókuszál. Vagyis 18. századi hypotextusán keresztül éppen azon fogalmak lehetőségfeltételeit vizsgálja, amelyeket a 20. századi elméletek látszólag természetesnek vesznek.14

A traumaelméletek és az ezek inspirálta posztkolonialista kritikák jórészt pszichológiai gyökerűek, vagyis a társadalmi felelősségre való képességet, az etikus magatartás magvát az emberi pszichéből eredeztetik. A traumaelmélet a veszteség felett érzett „természetes”, emberi mivoltunkból eredő fájdalomra és a fájdalommal való azonosulás szintén emberi mivoltunkból „természetesen” adódó képességére helyezi a hangsúlyt – ezek nélkül, lássuk be, a Freud inspirálta traumaelmélet egyszerűen talaját vesztené.15

Az együttérzés legátfogóbb 18. századi elmélete megalkotójának Adam Smitht tekinthetjük, aki az érzelmeket, pontosabban az együttérzést tekinti az erkölcsös társadalmi lét alappillérének. Smith azonban nem amellett érvel, hogy az embernek kizárólag az érzelmeire kell hallgatnia, vagy azokra hallgat, amikor együtt érez. Műve éppen azért kiemelkedő, mert az együttérzés határait és lehetőségfeltételeit is vizsgálja.

Smith a következőképpen vezeti be Az erkölcsi érzelmek elméletét:

Az együttérzés olyan egyetemes képességünk, amely szembe tud szegülni az önérdekkel. („legnagyobb gazember, a társadalmi törvények legmegátalkodottabb megszegője sincsen teljes híján” Ibid.) Az együttérzés ugyanakkor esztétikai tapasztalat is, hiszen Smith szerint alapvetően a másik boldogságának vagy nyomorúságának látványát élvezzük. De mit is jelent ez pontosan?

Smith mindvégig fenntartja, hogy kizárt, hogy pontosan ugyanazt érezzük, mint a másik. Az együttérzés során valójában nem a másik érzéseivel érzünk együtt, hanem elképzeljük, milyen érzések támadnának bennünk, ha a másik helyzetében lennénk.

A „képzelet” (!) tehát, amelynek „segítségével magunkat az ő helyzetébe helyezzük” (423), „csalóka” (477), hiszen az együttérzés során nem bújhatunk ki a bőrünkből: „Látásodról az én látásom alapján ítélek, hallásodról az én hallásom alapján (…) megbántódásodról az én megbántódásom alapján, szeretetedről az én szeretetem alapján. Nincs és nem is lehet semmi más módon ítélni felőlük” (439).

Ugyanakkor ahhoz, hogy a másik helyzetébe (a magunk módján) bele tudjunk helyezkedni, szükséges, hogy az egy történetbe legyen belefoglalva:

Bár a látvány (spectacle), a teatralitás általánosságban nagy jelentőséggel bír Smith szimpátia-elméletében,17 hovatovább az együttérzés ideális alanyát Smith köztudottan pártatlan szemlélőnek (impartial spectator) hívja, Az erkölcsi érzelmek elmélete arra is rávilágít, hogy elbeszélés nélkül nincs együttérzés. A mű olyan példákkal van tele, amelyek egy-egy történetet mesélnek el: nem csak az irodalmi alkotásokra, a tragédiákra vagy „regényes históriákra” (425) tett utalás gyakori, de Smith egyre-másra arra szólít fel, hogy képzeljük el ezt vagy azt az eseménysort. Többek között a fiát gyászoló anya és a gyermekét nagy fájdalmak közt világra hozó nő példáját hozza fel annak illusztrálására, hogy történetük hallatán bárki képes hozzájuk hasonló fájdalmat érezni (TMS 465-466).

Együttérzés csak akkor jöhet létre, ha ismerjük a történetet, amielybe az egyedi eset beágyazódik. Amikor a kiváltó körülmények ismerete nélkül a puszta fájdalmat látjuk, vagy annak pusztán testi megnyilvánulásait, akkor nem tudunk együtt érezni a szenvedővel. Egyrészt azért, mert az együttérzés a másik helyzetébe, a vele történtekbe való belehelyezkedésből fakad, másrészt pedig azért, és ez itt még fontosabb, mert a test, szűkebb értelemben pedig a fájdalom testi oldala Smithnél mintha ellentétben állna a narrációval, de legalábbis megakasztja az együttérzés azon folyamatát, amelyet az elbeszélés hivatott felkelteni:

Smith egy későbbi példában egyenesen azt állítja, hogy a mellettünk lévő társunk kínzó éhségével sokkal kevésbé tudunk együtt érezni, mint azzal az éhséggel, amelyről egy háborús beszámolóban vagy egy tengeri útleírásban olvasunk (TMS, 33). Itt már nem csupán arról van szó, hogy egy történet jobban felkelti együttérzésünket, mint a testi valóság, hanem arról is, hogy az (esztétikai) távolság hiánya szintén gátja lehet az együttérzésnek.
A mások együttérzését felkelteni kívánó személy ezért jobban teszi, ha fájdalmának testi megnyilvánulásait elnyomja, ugyanakkor bepillantást enged helyzetébe, körülményeibe – elbeszéli az (élet)történetét.

Péntek meg van csonkítva: kivágták a nyelvét, ezért nem tud beszélni (és elmesélni a történetét), sőt, ahogy a regény egy későbbi pontján megtudjuk, feltehetőleg a péniszétől is megfosztották, vagyis kasztrált. Ő a Spivak-féle alárendelt (subaltern) példája, a nyelvtől és hatalomtól megfosztott, az abszolút másik. De együtt érezhetünk-e valakivel, akitől megcsonkítottsága folytán viszolygunk? A másikkal, akiben nem ismerjük fel a hozzánk hasonlót? Azzal, akinek nincs elbeszélése, csak teste?

Nem természetes, hogy a másik fájdalmával együtt érzünk: Susannak racionális erőfeszítéseket kell tennie együtt érző képessége gyakorlása érdekében. Ha csak a természetes érzéseire hallgatna, szégyenkezve bár, de elfordulna a megcsonkított másiktól. Ugyanakkor Péntek maga a melankólia, s ez saját (feltételezett) együtt érző képessége működését is megakadályozza:

Miért és mitől ébred fel mégis Susan együtt érző képzelőereje? Péntek egy alkalommal virágszirmokat szór a tengerbe, amiből Susan először arra következtet, hogy áldozatot mutat be a hullámok isteneinek. Bár ezt a lehetséges értelmezést a regény egyetlen ponton sem támasztja alá, sőt, később ugyanezt Susan Péntek gyászának jeleként értelmezi, mégis ez az első olyan alkalom, amikor Péntek egy értelmesnek látszó, vagy legalábbis akként olvasható cselekedetet hajt végre. „Ez a sziromhintés volt az első jel, amely egyáltalán lélekre vagy szellemre utalt – nevezzük, ahogyan csak akarjuk –, amely ott lappangott az egykedvű és kellemetlen külső mögött” (48). Attól fogva, hogy Susan emberi lelket, vagyis pszichológiailag értelmezhető cselekedeteket képes tulajdonítani Pénteknek, a vele való (noha később illuzórikusnak bizonyuló) együttérzésre is képessé válik. Innentől kezdve önnön identitása, saját önképviselete is azon áll vagy bukik, hogy tanúságot tud-e tenni Péntek, a „másik” mellett, képviselni tudja-e őt valamiképpen. Vagyis képes-e Pénteket „olvasni”, és olvasatát a nyilvános térben is publikussá tenni:

Hogyan lehetne elbeszélhető a hangtalan másik traumája? Hogyan születhet meg egy önvallomás, amelynek lehetőségfeltétele az abszolút másik melletti tanúságtétel?

Susan célja kezdetben nem a tanúságtétel, hanem az ennél jóval gyanúsabb anyagi haszon. Ahogy a hármukat megmentő hajóskapitány fogalmaz: „Az ilyen történetet papírra kell vetni, és el kell adni a könyvárusoknak. (…) Amennyire tudom, női honfitársaink közül még senki nem szenvedett hajótörést. Ez bizonyára érdekelni fogja az embereket” (60).

Miként azt a Moll Flanders is példázza, tizennyolcadik századi egyedülálló, vagyontalan nőként Susan egyetlen esélye a túlélésre (a prostitúción, a lopáson és a házasságon kívül) az, ha sikerül áruba bocsátania történetét. Az írás azonban Susan számára nehézségekbe ütközik, hiszen osztály- és gender-meghatározottsága folytán nem lehet „író”. Megmenekülésük után ezért Foe-hoz (a szó angolul ellenséget jelent!), az ismert íróhoz fordul levélben, hogy írja meg helyette történetét:

Milyen képességekkel rendelkezik tehát a regényíró, amelyekkel Susan, a naplóíró nem? Az írónak elsősorban egy szobát és egy kényelmes széket kell birtokolnia (egy „saját szobát”, ahogy Virginia Woolf mondaná), vagyis olyan társadalmi és anyagi helyzetben kell lennie, amely megengedi, hogy az írást foglalkozásként űzhesse. Másodsorban egy ablakkal, amely elválasztja a külvilágtól, és lehetővé teszi a valóságtól való esztétikai távolság megtartását. Harmadrészt olyan mesterségbeli tudás birtokában kell lennie, amely képes megjeleníteni azt, ami nincs, vagy nincs ott: ezt a képességet a 19. századtól már képzelőerőnek fogják nevezni. Negyedrészt pedig rendelkeznie kell szavakkal, amelyek az elképzelt látomást „megragadják”.

Bár a leírás azt sugallja, hogy Susan egy jellegzetesen 18. századi nézőpontból (mintegy a kultúra nyelvi fordulata előtti időkből) beszél – hiszen számára az írás a szavak képe, a szavak pedig az elmében lévő képeké –, hamarosan látni fogjuk, hogy nagyon is tisztában van a nyelv valóságformáló erejével, sőt, a legnagyobb nehézséget számára éppen az jelenti, hogy a nyelv referenciális funkciója megerőszakolja a valóságot – Péntek „valóságát”.

De mit is ért Susan saját „lényén”, vagyis mi az az önmagaság, amelyet ő képtelen megjeleníteni? Hiszen itt valóban nem arról van szó, hogy Susan már eleve író (hiszen ír), vagy hogy a regény tulajdonképpen Susan íróvá válását viszi színre. Éppen ellenkezőleg: mintha Susan kizárólag azért tehetne tanúságot Péntek mellett, mert nem író (a szó 18. századi értelmében), és soha nem is válik azzá – szemben Robinsonnal, aki Defoe regényében egy egyes szám első személyű koherens és teleologikus elbeszélésben tárja elénk kalandjait.

A 18. században az írókat annak alapján fizették, hogy milyen hosszú szöveget írtak, s ez jelentős mértékben hozzájárult a regény műfajának elterjedéséhez, valamint Defoe anyagi felemelkedéséhez is.19 Susan mégsem hosszú és izgalmas kalandregényeket akar írni, kiszipolyozva a szavakat a valóságból, ahogyan azt Foe szeretné, hanem makacsul kitart az „igazság” mellett. Ellenáll a férfi író autoritásának, és ragaszkodik a saját nézőpontjához. Amikor ugyanis Foe arra biztatja, hogy a saját élettörténetét mesélje el (vagyis azt a történetet, amely Roxanáról és Moll Flandersről Defoe regényeiből felsejlik), ő életének kizárólag a szigeten történt eseményeire kíván szorítkozni. Tehát annak ellenére, hogy elveszett lényegét kéri vissza Foe-tól, mégsem hajlandó a narratív identitásnak azt a formáját magára erőltetni, amit a (férfi) irodalmi konvenció diktál:

Egy kizárólag gender központú értelmezés Susan Foe-hoz képest való alárendeltségére és a saját hang érvényesítésére tett kísérleteire helyezné a hangsúlyt. Susan ellenáll a hagyományos narratíváknak, és ezzel valóban szabadságát bizonyítja. Ő egy olyan nő, akinek vágyai vannak, és aki önnön vágyai szerint akar történetet mesélni.20 Amit pedig az olvasó Foe-ként a kezében tart, az valóban Susan Foe-hoz írt levelei, nem pedig Foe „regénye”.

A gender kérdéskörét azonban nem csak bonyolítja, de felül is írja a posztkolonialista problematika.21 A női szubjektumnak ugyanis lehet hangja, és ezt érvényre is juttathatja, szemben a gyarmatosítottal, aki a saját hang lehetőségétől is meg van fosztva. Bár Susan ellenáll a reprezentációnak, nyelvi képességei révén mégis része vagy részévé válhat a reprezentációs rendszernek. Péntek azonban örök csöndre ítéltetett:

Péntek az, amivé a szavak teszik, amit a nyelv csinál belőle. Susané mégsem pusztán nyelvi probléma, hiszen a nyelvnek, saját marginalitása ellenére, igenis birtokában van, hanem tágabb értelemben vett politikai probléma: egyrészt önmagát kell képviselnie egy olyan szférában, ahol eleddig nem volt vagy nem lehetett reprezentálva (az irodalom, és az ezzel szorosan együtt járó politika nyilvános terében), másrészt ugyanitt a „másikat” is képviselnie kell. Ez a „másik” teljességgel kívül esik mind a politikai, mind pedig a nyelvi reprezentáció rendszerén. Az pedig, hogy nem pusztán az önreprezentáció a tét, amelyet anyagi érdekek (vagy, ami a metakommentárt illeti, gender szempontok) vezérelnek, hanem Susan egyik legfontosabb feladatának éppen azt tekinti, hogy Péntek (vagyis a másik és a mások) nevében beszéljen, a nyilvános és ezért politikai térben mintegy az ő érdekeiket képviselje, a regény tétjét a nyelvben megnyilvánuló vágy hatalma, a hatalom vágya, valamint a politikai képviselet lehetőségének kérdésköre felé tolja el.

De miért tartozik bele Susan történetébe Péntek nyelve elvesztésének története? Ha elfogadjuk, hogy Susan története, akárcsak Robinsoné, a vallomás, vagyis a gyónás hagyományába íródik bele, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy a vallomás (traumatikus) magva mindenképpen egy titok, egy eddig be nem vallott, el nem mesélt bűn. Márpedig Susan (és a fehér bőrű, dél-afrikai John Maxwell Coetzee talán közös) bűne és az ezt övező szégyen, ami alól a gyónás által feloldozást remélnek, az életben maradottak vagy éppen a félrenézők bűntudatával hozható párhuzamba. Ha ugyanakkor azt az alternatívát is elfogadjuk, hogy Susant a saját marginális sorsából fakadó közösségvállalás etikája is hajtja – szemben (De)Foe-val, aki nyilvánvaló érzéketlenséget és érdektelenséget mutat a történet Péntekkel kapcsolatos szála iránt –, akkor még mindig ott marad a kérdés, hogyan lehetne „meghall(g)a(t)ni” a hangtalan másik traumáját, és hogyan lehetne elmesélhető, vagyis nyelvileg és politikailag képviselhető az a trauma, amely minden hasonlóság ellenére már mindig és eleve abszolút másik, és amely nem csak a narráció, de a nyelv terén is kívül esik?

A regény e kérdésekre két (sikertelen) megoldási javaslattal szolgál. Az egyiket nevezhetjük a képviselet, a másikat pedig az együttérzés próbájának.

A képviselet próbája annyit tesz, hogy Susan, a feminista diskurzus jóakaratú ágenseként, kísérletet tesz rá, hogy hangot adjon a „másiknak”, aki sokkal hangtalanabb, mint ő maga.

A regény végén Foe-val együtt írni tanítja Pénteket, hogy némaságát megszólaltatva (216) képviselhesse önmagát – ha beszédben nem is, írásban legalább elmondhassa történetét. Péntek azonban minden tanítási kísérletnek ellenáll, mintegy leleplezve a másik megszólaltatása iránti vágyban rejlő erőszakot. Puszta köröket (Susan értelmezésében: „o betűket”) rajzol a papírra, amely éppen úgy jelentheti a semmit, a hiányt, mint a teljességet. Bár Foe az „o” betűt Pénteknek a szimbolikus rendbe való betagozódása és a narratív identitás megszerzése felé tett első lépéseként értelmezi („majd az ’a’-t is megtanulja, 233), nincs „majd”, és nem tudjuk meg, jelent-e valamit ez az „o”, hogy van-e egyáltalán valami, amit Péntek saját maga számára jelent. Péntek traumájának abszolút alteritása az a dolog, vagy idegen test, amely nem reprezentálható – a „saját” nyelvi terében nem megjeleníthető. Adam Smith együttérzés-elméletét tekintetbe véve mindez azt is jelzi, hogy a potenciális 18. századi olvasónak nem lesz alkalma Péntekkel együtt érezni, hiszen történet hiányában aligha működhet az együttérzés. Márpedig aki kívül reked az együttérzés esztétikai rendszerén, az azon (Smith-féle) társadalom reprezentációs rendszerén is kívül reked, amelynek az együttérzés az egyik legfontosabb tartópillére (TMS, 125).

A másik beszédre bírásának vágyában ugyanakkor (tudattalan) erőszak rejlik: ez az erőszak a humanizmus illúziójából születik, s szemben áll a rabszolgatartó Crusóéval, aki tudatosan követ el erőszakot Pénteken, ám némaságát tiszteletben tartva mégsem próbálja meg saját reprezentációs rendszerébe olvasztani.

Coetzee vallomásról szóló esszéje alapján tehát elmondható, hogy a Susan vallomása mögötti „igazság” az az erőszak lehet, amely jóindulatát, Péntek megmentésére tett kísérleteit „valójában” motiválja. Egy ilyen olvasat azt sugallná, hogy éppen a másik megértésére és az ő nyelvi és politikai reprezentációjára (képviseletére) tett kísérletekben rejlő erőszak látszólagos ártatlansága teszi lehetetlenné a coetzee-i értelemben vett autentikus vallomástételt. Ám Coetzee regénye, amely Susan Foe-nak írt leveleit mindvégig idézőjelek között jeleníti meg, éppen azáltal tesz tanúságot a trauma mellett, hogy egyaránt színre viszi a reprezentáció vágyában rejlő erőszakot és a vágy kielégítésének kudarcait.

A „másiknak” a „sajátba” való beleolvasztásánál kevésbé erőszakosnak hatnak Susan azon kísérletei, hogy ő maga azonosuljon Péntekkel, vagyis a „sajátot” a „másikba” olvassza. Ezek nevezhetők az együttérzés próbáinak, hiszen Susan önmagát Péntek helyébe próbálja képzelni. Nyelv hiányában eleinte „rituálékon” keresztül igyekszik valamiféle dialógust kialakítani vele: együtt „zenél” Péntekkel, amikor az egy „dallamot” játszik a furulyán: „Amíg Péntek és én összhangban játszunk, talán nincs is szükségünk nyelvre” (145). Ám csalódottan tapasztalnia kell, hogy a két dallam együttesen kuszává és fülsértővé válik, és végül már abban sem biztos, Péntek bármit is hall a furulyaszóból. A zene tehát ugyanúgy nem bizonyul útnak Péntekhez, mint a nyelv, sőt úgy tűnik, Péntek furulyázásának hangja nem jel, vagyis önmagán kívül semmiféle funkciója nincs, és nem is (nyugati értelemben vett) „művészet”. Susan arra is kísérletet tesz, hogy a médiumokat átugorva Péntek mintájára pörögni kezdjen a mezőn: ilyenkor eksztázist él át, ám ez az eksztázis, ez az önmagából való kilépés szintén nem Péntek megértéséhez vagy a vele való kommunikációhoz viszi közelebb. Elsősorban pillanatnyi menekülést jelent kiszolgáltatott helyzetéből, amely bár ráébreszti a liminális, vagyis a reprezentáció rendszerén egyszerre kívül és belül lévő küszöbhelyzete és Péntek gyökérvesztettsége közti hasonlóságra („tudtomon kívül cigánnyá változtam volna?”, 164 – kérdi Susan), a hasonlóság mégsem azonosság: az, ami Pénteket veszteségként sújtja (a megcsonkítottság, a pénisz elvesztése), az Susan esetében puszta hiány (i.e. a péniszé), amely nem azonos a veszteséggel.22 Vagyis annak ellenére, hogy a Péntek testével szemben érzett kezdeti undor után Susan végül eljut önnön testi mivoltának, nyelven túli létének megtapasztalásáig, és ezzel együtt a benne rejlő idegenhez, az együttérzés, az azonosulás vágya nem
Péntekhez viszi közelebb, hanem önmagához, a benne rejlő másikhoz (vö. Kristeva).
A „barbár”-ról alkotott sztereotípiák hamisnak, a tánc és a zene közösségteremtő erejébe, kommunikációs értékébe vetett hit illúziónak bizonyul – legalábbis akkor biztosan, ha a gyarmatosító és a gyarmatosított közti megértést, vagy épp az „Igazságot” és a „Megbékélést” lenne hívatott szolgálni. Susan újabb kudarca tehát Péntek végtelen magányába és, következésképpen, tehetetlenségébe, kiszolgáltatottságába is bepillantást enged, miközben újra az én és a másik közti szakadék áthidalhatatlanságára figyelmeztet.

A regény ezért az együttérzés kritikáját is színre viszi: Susan tapasztalatai újra és újra azt mutatják meg, hogy az ismerős mégsem azonos, hogy a bennünk lévő idegenség valójában nem a másik idegensége, vagyis a másikkal való eggyé olvadás élménye csalóka. Susan tehát még az illuzórikus együttérzés megtapasztalásáig sem jut el, hiszen az abszolút másság, amely nem pusztán az elbeszélés hiánya, hanem bármiféle emberi hang hiánya is, ellehetetleníti ezt a tapasztalatot.23 A Foe így azt sugallja, hogy kizárólag az együttérzés kudarcának és az elbeszélés hiányának megmutatásával utalhatunk a nyelvi és politikai képviselet szükségességére. A képviselet azonban nem lehet más, mint allegorikus: Péntek hiányzó hangját Susan úgy képviseli, hogy világossá válik, ez nem Péntek hangja.

A regény végén megjelenő ismeretlen, egyes szám harmadik személyű elbeszélő Pénteket a tenger fenekén ábrázolja, ahol „nincs helye a szavaknak. Minden szótagot, alighogy kibukik, elsodor és elnyel a víz. Itt a testek saját maguk jelei. Ez Péntek otthona.” (240, a fordítás módosításával.) A narrátor nem tesz erőszakot Pénteken, s így amellett foglal állást, hogy a szinguláris test „otthona” a társadalmi és politikai téren kívül, az alatt vagy azon túl található. Vagyis bár igenis lehetséges Péntek másságát az irodalom immár kanonizált eszközeivel egy jelrendszeren túli materialitásként ábrázolni (a nyelv alkalmas annak reprezentálására, hogy valami ellenáll a reprezentációnak), ez a megjelenítés a politikai szférában nem kell, hogy megoldást jelentsen. Ha tehát Coetzee-t nem akarjuk azzal vádolni, hogy egy olyan konzervatív romantikus ideológia képviselője, amely azt reméli, hogy a pusztán szépirodalmi szférában a politikai problémákra is megoldást lehet találni, akkor a regény végszava arra enged következtetni, hogy az irodalmi reprezentáció, ha másra nem is, de arra képes, hogy rámutasson önnön határaira.

Mindezek tükrében Coetzee művét tekinthetjük egy etikai-politikai irányultságú elemzés ellentmondásos tárgyának. Mint ismert, az etikai kritika egyik sokat bírált képviselője, Martha Nussbaum éppen arra helyezi a hangsúlyt, hogy az irodalmi művek olvasása, jelesül a szereplőkkel való együttérzés révén jobb emberekké, jobb állampolgá-
rokká válhatunk.24 A mű azonban éppen az együttérzés határaira irányítja rá a figyelmet, minek következtében a Nussbaummal szemben Robert Eaglestone által megfogalmazott kritika bizonyul helytállónak: az irodalmi mű etikai ereje abban rejlik, hogy szembesít minket a „másik” (és a szöveg) materialitásának megragadhatatlan és lezárhatatlan másságával.25 Ez az alteritás összhangban áll a Lévinas (és Adorno) inspirálta irodalomkritika reprezentáció-ellenességével is: Susan látszólag a másik traumája által traumatizált etikai szubjektum, aki megpróbálja feldolgozni, meggyászolni Péntek veszteségét. Ez a kísérlet azonban kudarcba fullad: a hagyományos értelemben vett narratív identitástól megfosztva valami örökké intranzitív írásban marad, lezáratlanul. Ez az írásmód a másik traumája mellett tanúskodik, miközben jellemzően és felvállaltan női írásmód:

Susan a reprezentációs térben testetlenné válik, mintegy feloldódik benne (szemben Péntekkel, aki mindvégig kívül marad rajta): az írás nem visszaadta „elveszett lényét”, hanem éppen hogy elvette tőle. Puszta írássá vált, a seb, a test kívül rekedt a reprezentációs rendszeren. Ám erre a hiányra az írás éppen a „másikra” irányuló örök vágy kudarca és e vágyban rejlő erőszak színrevitelével képes rámutatni.

--------