Ha egy pillanatra nem hagyjuk magunkat Nietzsche1 kritikai indulatától elcsábítani, akkor az a kijelentése, hogy az új attikai komédia nem más, mint az utánzás utánzása (Abbild des Abbildes), amit minden családban játszottak és mindenki felléphetett benne, akkor valami olyasmit tudunk meg, ami még hasznunkra is lehet az ilyen művekkel való foglalkozás során. A mindennapi létezés visszakérődzése (Wiederkäuen des alltäglich-Daseins) és a színpad megnyitása az empirikus valóság előtt itt végső formáját öltötte, ítélt Nietzsche. Kétségtelen. Ám ennek a következménye a színjátszás és karakterábrázolás egészét illetően komoly változásokkal járt, röviden azzal, hogy a néző (aki, mint tudjuk, a színpadra lépett) úgy tekintett az előtte ágáló alakokra, hogy a távolság a lehető legkisebb volt saját maga és a megjelenített szerep között. Itt még inkább előtérbe kerülhetett az, hogy a fiziognómia belejátszhatott a felismerésbe és az alak karakterjegyeinek azonosításába. Ugyanakkor ha Nietzsche megfigyelését leválasztjuk negatív felhangjáról, a művészet olyan formája áll előttünk, ami többet köszönhetett az azt megelőző művészetnek, mint bármi másnak.

Így van ez azoknál a másolatoknál is, amelyeket görög eredeti után készítettek római másolók, akikről Paul Zanker2 joggal jegyezte meg, hogy olvasni próbáltak a lemásolt görög büszt kinézetéből és fiziológiai „javításokat” hajtottak végre. Így járt maga Menandrosz is, és ha nem maradt volna fenn két különböző időből származó másolat (Velence, Seminario Patriarchale és Koppenhága, Ny Carlsberg Glypthotek), akkor jóval kevesebbet tudnánk az eredetiről. A római portrészobrászat tehát saját elvárásai szerint alakította az eredetit, vagyis nem szolgaian másolta a görög művészetet. Az új „ráíródott” a régire, sokszor eltakarta azt, vagy teljesen más hangsúllyal látta el. A művészet története, amiről még mindig azt hisszük, hogy az újdonságban mutatja fel igazi eredményét, legalább annyira az addig megvalósult mű(vészet) viszonylatában létrejövő művészet története is. Vagy egy másik példát véve, az Oslóban őrzött Pindarosz büszt jóval inkább megmutatja az életkor testi sajátosságait, azaz sokkal inkább – mint Zanker kiemelte – igyekezett a bőr és a test korral adódó változását visszaadni, s tette ezt, mivel a másolat korának művészi-fiziológiai elvárása ezt megkövetelte. Ez a fontos megfigyelés még jobban tágítja azt a naiv megfeleltetéses viszonyt, amely szerint a portréban a személyt magát akarják felismerni, vagy azt a róla alkotott képet szeretnék viszontlátni, amihez minden kor hozzáteszi nem csak a saját művészi elvárásait, hanem azt is, hogy ekkor milyennek látják és láttatják a portretírozottat. Ha egy és ugyanazon eredeti alapján, s ki tudja, egyáltalán akkor készült-e az eredeti, amikor Pindarosz még élt, valószínűbb, hogy pusztán emlékezetből és emlékeztetve készült róla a szobor. Egészen más műveket hoztak létre az eltérő időpontok másolói, így persze egy korábbi változat felől ugyan érdemes vizsgálni a későbbit, mégsem feledhető itt sem, hogy az adott mű elsőbbsége megkérdőjelezhetetlen, azaz a mű mond valamit és bemutatja, vagy inkább kiállítja a portretírozottat, ahogy ebben és csak ebben az alkotásban megjelenített. Martin Warnke3 Gadamer egy meghatározó fogalmát alkalmazva a képzőművészetre, beszélt Bilderwartungról, azaz egy olyan időelemről, amit nem előtte, hanem csakis a mű által tapasztalunk, a mű elvárással fordul felénk, ami nem lehet regresszív visszacsatolás a mű vélt eredeti kérdésfeltevéséhez, hanem amit a mű egyidejűleg teljesít be azzal, hogy magába foglalja a rejtett eredeti szándékot és azt, amivel felé fordulnak. Ebben a köztes időben vagyunk a mű által őrzött idő és a kérdező ideje között, ami által idő és értelemvonatkozás új viszonyba kerül. A másolat, ami itt egy olyan mintaképre vonatkozik, amely maga is mű, ám csak az üres technikai másolat, puszta re-produkció igyekszik elérni a képet, mint egykor voltat, egészen a hamisítás határáig, tehát a mű, ha művé válik, egy még eldöntendő viszonyba kerül a mintaképpel, jelen esetben az egykori görög portréval. Warnke ezzel a megközelítéssel a képfogalom bizonytalanságára válaszolt, kiemelve a képhasználat (Bildgebrauch) lényeges fogalmát, amivel arra utalt, hogy ne csak tisztán esztétikai beállítódással tekintsünk a műre, főként, ha annak funkciója felismert módon nem-művészi volt.

Amikor Gadamert4 1988-ban felkérték, hogy tartson előadást a Müncheni Glypthotek frissen vásárolt Platón szobráról, sokakat meglepett azzal, hogy előadása egy pontján a szobor római másolat jellegét hangsúlyozta. Gadamernek teljességgel igaza volt, a szobor, amelynek az eredetije nem maradt fenn, magán viseli a római portréművészet erős hatását, vagyis mint fogalmazott, már egy hatástörténeti dimenzióba került a mű, s ezen keresztül nem csak az eredetire enged rálátni, hanem arra is, hogy a Tiberius kori művész miként módosította5 azt. Értelmezésünk nem keresi az eredetit, mert az csak a másolaton keresztül értelmezhető, ez, mint mondtam, takarja és egyben valamilyen módon de-formálja azt, amit itt látunk, az egy az eredetit egy új eredet felől kiállító alkotás, s mint Gadamer megfogalmazta, így is meglátjuk az arcon az attikai elmeél működését, ami nem riad vissza a szkeptikus, distanciált és tréfára hajló beállítódástól, amit az attikai komédia is megörökít. A művész Platón portréjában elhelyezett egy olyan hangsúlyt, ami csak később vált láthatóvá. Gadamer persze nem véletlenül emelte ki ezt, hiszen minden olyan kérdés, ami az eredeti Platónt célozza, irányuljon akár egy szövegre, vagy akár a saját portréjára, merő történeti képtelenségnek tekinthető.

Mint sokan megállapították, Menandrosz és az attikai új komédia számtalan olyan karaktertípust örökített meg, amely a fenti értelemben közelebb állt ahhoz, amit a néző mindközönségesen maga körül látott, és ezzel döntő változást idézett elő magában a műnemben, másfelől rávilágított arra a változásra, ami az embert egyszerre mutatta mint személyt önmaga takarásában álló maszkként, és rejtekező emberként, aki keresi azt a mértéket, ami a cselekvés és döntés bizonyosságát adhatná a számára. S ne feledjük, ez a görög mérték és mértékletesség nem csak a túlzás, hanem a tartózkodó hiány formájában is vét, azaz egyfajta érzéketlenséggel van a világban (EE. 1191b). Ugyanakkor a komédia alapvető szervezőelve éppen az, hogy egy szinte mozdíthatatlan, magába zárult alak körül bontja ki az eseményeket, s a komikum forrása, hogy ez a látszólag mértéket tartó szilárd jellem ebben a merev tartásában nevetségessé válik, egészen odáig, hogy végül maga előtt is lelepleződik viselkedésének tarthatatlansága. Ha Menandrosz művét olvassuk, akkor itt mindez együtt van jelen. Hans Robert Jauss egy fontos elemzésében mutatta meg, hogy maga a fiziognómia és karakterológia, valamint a jellem/karakterkomédia miként tűnt el az európai művészetből. Jauss Menandrosz művéből indult ki.

Menandrosz Düszkolosz című műve, ami csaknem sértetlenül rekonstruálható volt, olyan karaktert visz a színre (i. e. 316-ban mutatták be), amelynek helyzete nehezen értelmezhető, hiszen mind a természet, mind pedig az emberek közti viszony ellenére van. Jauss6 legközelebb álló fiziognómikus társát Theophrasztosznál7 találta meg, a bizalmatlan emberben, de míg az végső soron nem felejti, és veszti szem elől, hogy miként érje el célját leküzdhetetlen bizalmatlansága ellenére, addig a mi hősünk egyre szélsőségesebb módon kerül ki a másokkal osztott életből. Knémón nem bizalmatlan, mert már teljességgel elfordult az emberektől, és legszívesebben minden emberi kapcsolat nélkül élne. Jauss fordítása is félrevezető, mert már Pán prológusa is olyan emberként mutatja be hősünket, aki inkább kerüli embertársait:8

Emitt e tőlem jobbra húzódó tanyán

Knémón lakik, megvetve minden emberit,

Mindenkihez komor, s a nép – terhére van9

Szepessy Tibor alapvető új kiadásában10 található jegyzet használja ezt a görög eredetihez legközelebb álló kifejezést, Knémón emberkerülő (apanthroposz), s az igazi embergyűlölőt Lukianosz Timónjában találja meg. Timón embergyűlölete abból fakadt, hogy az istenek és a sors játéka folytán gazdagból szegénnyé lesz, s az emberek, akik addig dicsőítették és társaságát keresték, elfordultak tőle, ám a visszanyert gazdagság okán újra megjelennek az „élősködők”. „Embergyűlölő – e nevem lesz a legédesebb név, s magatartásom ismertető jelei: mordság, gorombaság, faragatlanság, állatiság, embertelenség.”11 Knémón ebben az értelemben nem tudja, s nem is kérdés a számára, hogy miért olyan, amilyen, míg Timón nagyon is eltökélt azt illetően, hogy a tapasztalatok folytán változtat embertársaihoz való viszonyán: „Elkövetkező életem törvényének ezt rendelem: nem érintkezem senkivel, nem ismerek senkit, keresztülnézek mindenkin. Barát, vendég, embertárs, könyörület oltára – minden üres fecsegés nekem; könyörüljetek a sírón, segítsetek a bajban levőn – ez a törvényszegés és az erkölcs lábbal tiprása!”12 A döntő különbség, hogy míg Knémón azzal kívánja a rendet meg- és fenntartani, hogy kivonul, addig Timón új törvényt vezet be, a törvények, mégpedig az isteni és emberi törvény áthágását és felmondását jelenti. Eric Voegelin egy fontos tanulmányában ennek a törvénynek a feszültségteli működését a következőképpen fogalmazta meg: „Összefoglalva a phüszei dikaion, a természet joga, ami feszültségteli viszonyban fogja egybe az isteni-változatlan lényegiséget és az emberi, konkrét szituáció követelte változandóságot.”13

Azt joggal emelte ki Jauss, hogy az arisztotelészi elválasztás tett és jellem/karakter között az új komédiában átfordul, míg Arisztotelésznél azt olvassuk: „Az emberek jellemük folytán ilyenek vagy olyanok, de cselekvéseik folytán boldogok vagy nem. Nem azért cselekszenek tehát, hogy jellemeket utánozzanak, hanem a jellemeket a cselekvések végett foglalják magukba.”14 Véleménye szerint itt Theophrasztoszt követi Menandrosz, akinek vélhetőleg tanítványa is volt, hogy az utánzásra méltó, az éppen a karakter, és ebből lehet aztán arra következtetni, hogy miért így és nem másként cselekedett az ábrázolt személy. Jellemrajzok című művére utalva fogalmazta meg Jauss, hogy a karakterek rajzolatát éppen az adja, hogy a személy valamilyen irányban mértéket téveszt, és a karakter mozaikszerűen áll össze portrévá („mosaikhaft zu einem Portrait zusammengesetzt”)15 – miként a karaktert elemző Alfred Körte16 tanulmányából ismerjük már ezt az elgondolást. A karakterrajzok megmutatják, hogy a személy foglya önmagának, és természetének komikus egyoldalúsága nem is engedi a változást, hanem mindinkább belehajszolódik és egyre kétségbeesettebb érzelmi választ ad a helyzetre, s válik másfelől mind komikusabbá ebben a kiúttalanságában.

„Tulajdonképpen nem a karakter egyes vonásainak nevetségessége az, ami a Düszkoloszban természetének egyoldalúságát kell felszínre hozza és egy etikai norma elhibázott igaz mértékét (Mitte) felismerhetővé kell tegye, hanem mindenekelőtt természetének alaptalan volta (Grundlose), ami az irodalmi fikciót felszínre hozza, ez tekinthető a Düszkolosz legerőteljesebb, maradandó provokációjának, és egyúttal a komikum legmélyebb forrásának, ami felett ma nyilvánvalóan többé nem tudunk oly felszabadultan és naivan nevetni.”17 Jauss megállapítása lényegében helytálló, kérdés azonban az, hogy ha egy ember a környezetében olyannyira nem talál társat (leszámítva lányát és az öreg szolgálót), ha olyannyira látja, hogy az isteneknek szóló áldozat töltekezéssé és piknikké alacsonyodik, ha míg ő nehéz munkával állítja elő a megélhetését, addig mások veríték nélkül élnek jobban, miért ne állíthatnánk, hogy természetében mégis csak van valami olyan „alap”, ami akár mértékként is olvasható. Bár kétségtelen, hogy Knémón válasza és önfelszámoló viszonya embertársaihoz valóban torzulást mutat, ami alkalmassá teszi, hogy megmosolyogjuk, s igyekezetét, hogy mások nélkül élje életét, elhibázottnak tart(hat)juk.

Ha egy pillanatra megszakítjuk a Menandrosz-mű elemzését, akkor ki kell emelnünk az új komédia karaktertípussá rögzült maszkjait, ahogy ezt egy i.e. I. századi relief mutatja (Vatikáni Múzeum), amelyen Menandrosz a szereptípusokhoz szolgáló maszkok közül válogat, vagy talán szembenéz a maszk mozdulatlan, de annál rögzítettebb arckifejezésével. A háttérben a múzsa inti az alkotót arra, hogy ideje lenne elkészülni a művel.18 Sabine Vogt19 a pszeudoarisztoteliánus fiziognómiai szöveghez írott bevezetőjében említi, hogy Menandrosz művei már teljességgel a külső takarásában születő belső drámaként olvashatók, s így a maszkok fiziognómiai értelmezésére nincs szükség, hiszen erősen rögzített volt a szerep- és karaktertípus, amelyekkel előadták a műveket. Horst-Dieter Blume jegyezte meg Menandrosz-monográfiá-jában,20 hogy számtalan maszk állt Menandrosz rendelkezésére, amely a nézőnek első látásra elárulta, hogy a szereplő hány éves, hova való és milyen tár-sadalmi réteghez tartozik, ő azonban igyekezett ezt a tipizáló maszkhasználatot áthágni és individuális vonásokkal felruházni alakjait. Ez a változás a módosult emberképre vezethető vissza, amely az embert úgy akarja színpadra állítani, amilyen, miközben nem zárja ki a típusjegyeket, legyen az életkor, vagy éppen társadalmi pozíció felől meghatározott. Ez a rögzített külső, ami kevéssé enged tájékozódni, a tett és helyzet megértését visszavezeti a kimondottakra, ugyanakkor a kifejezés az arcon/maszkon nem szükségképpen utal a karakterre. Lehet, hogy döntő komikus hatást váltott ki Knémón maszkja és hirtelen beállt megtérése és változása.

A (pszeudo)Arisztotelész-szövegben a következőt olvassuk: „Azok, akik kizárólag a kifejezésmódok alapján űzik a fiziognómiát, elvétik céljukat: először is azért, mert lehet hogy egyazon arckifejezéssel rendelkeznek, mégsem azonos jelleműek, mint például a bátornak és a szégyentelennek egyazon arckifejezésük lehet, jóllehet lelkületük egészen más. Másodszor is azért, mert az emberek időnként nem egyazon arckifejezéssel rendelkeznek, hanem mással. Mogorvákkal is megesik olykor, hogy egy napot kellemesen töltenek el és arcuk vidám, és megfordítva, hogy a jó kedélyű ember borússá válik, s arckifejezése megváltozik. Ezen felül az arckifejezésből kevés következtetést vonhatunk le.”21 Ennek a fiziognómiai látásnak és karakterfelismerésnek az elkülönítése nagy jelentőségű, hiszen ebben a műben Arisztotelész, vagy az ő hagyományát folytató szerző megmutatja, hogy a külső eltérő karaktereket takarhat, s persze azt is, hogy az ember kinézete nem örökkön azonos, a helyzet és mások folytán elváltozik az ember. Knémón például annak alapján ítél a kérőről (Szósztratosz), hogy miként néz ki – („Arcát nap sütötte, látni. Tán paraszt?” 754), mert ha napbarnított, akkor jó embernek tekinti, hiszen dolgos.

Ennek a fent említett belátásnak, fordulatnak, „gyónásnak” (Szepessy) az egész művet megvilágító helyzete van, hogy másokra utalt az ember, egy szinte esetleges, nagyon is konkrét esemény (Knémón a kútba esett vödröt akarja kiemelni, s majdnem életét veszti) folytán ébred rá helyzetére:

Egyben tévedtem talán csak: hogy megélhet egymaga,

s önmagán segít az ember, senki másra nem szorul.

Ámde látva most, milyen hamar bealkonyul, s milyen

céltalan volt életem, belátom, elvem nem helyes.

Kell, hogy álljon őt segítő társ az asszony oldalán.

Héphaisztoszra, attól lettem ily rideg, hogy másokat

láttam én, hogy élnek, és azt számítgatják csak, hogy hogyan

tudnának meggazdagodni, s azt hittem, hogy senki sincs

emberek között, ki másnak jót akar. Válaszfalat

vont körém ez, ámde Gorgiasz példája mást mutat:

mert amit velem ma ő tett, nagy s nemes lélekre vall. (713-724)22

A jelenet komikuma kétségtelenül abból adódik, hogy egy ilyen előre nem látott, látszólag semmis, hirtelen bekövetkező esemény váltja ki a felismerést, s persze a számvetés az elvétett életvezetéssel már kétségtelenül tragikus felhangot ad a beszédnek. Az új komédia már nem tűri az otromba tréfát, inkább az emberi helyzet ingatagságából és előre nem látható jellegéből teremt tragiko-komikus művet. Knémón az egykor meghozott döntéstől csak a helyzet kényszere miatt áll el, s teremti meg maga körül a helyes új döntések során keresztül azt a nyugalmat és békét, ami életéből addig oly fájón hiányzott.

Gaiser, Fortenbaugh, Szepessy és mások is utaltak arra, hogy Menandrosz jártas volt az arisztotelészi és posztarisztotelészi gondolkodásban, ha innen tekintjük, Knémónt a döntés kényszere állítja az adott pillanatban középre. Erről az ember testi-lelki konstitúciójában beállt változásról mondta Heidegger, hogy a közép itt egybeesik a kairosszal, azzal az időpillanattal, vagy szerencsés időmozzanattal, amikor a döntést tovább nem lehet halogatni. „A közép nem más, mint a kairosz, a körülmények összessége, ami érinti azt, hogy miként, mikor, mivégett és miről.”23 Vagyis, számot vet azzal, hogy miként élt, mikortól volt ez így, és mostantól már nem mehet így tovább, hogy egyáltalán mivégett élt, azaz hol tévedett és mi az erre adott válasz, és miről kell szóljon, ha már a kedvező idő ennek a lehetőségét megadta. Erről a lehetőséget adó pillanatról írta Arisztotelész: „Például megijedni, nekibátorodni, megkívánni, megharagudni, megszánni – általában örülni és bánkódni is lehetséges a kellő mértéknél jobban is, kevésbé is, csakhogy persze mind a kettő helytelen; ha ellenben mindezt akkor tesszük, amikor, ami miatt, akikkel szemben, ami célból, s ahogyan kell: ez jelenti a középet és a legjobbat, ez pedig éppen az erény sajátossága.”24 Amit a közép időindexén túl érdemes hangsúlyozni, az kétségtelenül ennek konkrét esemény jellege, az az éppen most és nem máskor, ami kiváltja a nevetést és elgondolkodást a (szereplő) helyzet(ének) tarthatatlanságáról.

Eric Voegelin korábban idézett művében erre helyezte a hangsúlyt; Arisztotelész etikája magasabb igazságtartalommal ruházza fel a konkrét cselekvést, ami azt jelenti, hogy a konkrét eset igazsága magasabban áll, mint az általános elvek kiemelése után megfogalmazottak. Egy általános elv mentén Knémón igazsága kétségbevonhatatlan, ám a konkrét élettények (hekasta) szembesítik az elvétéssel, ez az egyszeri és konkrét inkább igaz, mint bármi, ami a maga általánosságában igaznak tűnik. „Az igaz azonosítása a konkréttal átüti a filozófusok ma csaknem elfeledett tudását…”,25 és az igazat a legfőbb konkréciójában állítja elénk Menandrosz művében is. A korábban érintett autarkeia gondolatát26 látjuk megfogalmazódni Knémón „gyónásában”, az autosz autarkesz (714) innen nézve nem azt jelenti, hogy az ember elég önmagának, azaz nagyon is egyértelművé válik, hogy az élet másokkal osztott élet, amiből másokat elűzni, illetve kizárni azzal az eredménnyel jár, hogy egy későbbi pillanatban az ember felismeri életének sivárságát, elhibázottságát, vagyis azt, hogy önmagában álló is csak másokkal és mások között lehet. Knémón morális kijózanodása figyelemre méltó, s ahogy Haegemans27 megállapítja, tudatosan választotta azt az utat, hogy az emberektől elfordul, mivel úgy látta, hogy álszentség, önzés és kapzsiság foglyai. A karakter, még ha különállását igyekszik is megtartani, szorult helyzetéből kikerülve képes olyan döntéseket hozni, amivel elismeri az emberek jóságát és végső soron bizalommal hagy minden döntést Gorgiaszra. Úgy gondolom, hogy egy így felépített karakter teljesen megsemmisülne, ha a mű végén önmagától járná a táncot, és nem vinni kellene oda.

Ahogy Haegemans kettős irányról beszélt a karakter megkonstruálásában, magam inkább osztom azt a Körte, Gaiser és Jauss által is említett mozaikszerűséget, amivel Menand-rosz a karaktert nem nyilvánvaló illesztékeiben rajzolta meg, ami mögött Gaiser28 értelmezése szerint a Theophrasztosznál is feltűnő szituációhoz kötött egyszeri és erős karakterjegy érvényesül. Theophrasztosz „portréi” abból a felismerésből nőttek ki, hogy egy és ugyanazon égbolt alatt és társadalmi berendezkedésben az emberek másként és másként viselkednek, sőt már lelki alkatuk is eltérő, s egyazon helyzetben is eltérően viselkednek. Mindezek a lelki alkatok a mások viszonylatában kialakuló torzulások, amelyek, nem tagadhatjuk, olykor a komikum határáig túlírtak. Gaiser alapvető elemzésében nem csak azt mutatta ki, hogy milyen filozófiai felismerések állhattak Menandrosz karakterképzése mögött, hanem azt is, hogy amennyiben ezek az ismeretek ténylegesen meg is voltak, Menandrosz – mint a Düszkoloszban – iróniával kezeli ezeknek a tételeknek a közvetlen alkalmazhatóságát. S mint fent utaltam rá, a maga konkrétságában vett széttartó, esetleges és át nem látható élet felől képzi alakjait. A troposz29 okozza azt is, hogy egy szilárd, vagy inkább merev karakter elveszti azokat a kötelékeket, amelyek eddig életét oly egyértelműnek mutatták és morális jól-rendezettséggel láttatták, mert mint Gaiser elemzi, ez a sajátos habitus és konstitúció, az ember felépítése, amibe a véletlen betör, nem pusztán külső hatásra alakul, az ember maga is alakítja karakterét, akár akarata ellenére is, mivel sokszor elvét valamit. Ugyanakkor minden ilyen karakterrajz azt mutatja meg, hogy az ember önmagától nem képes a hibák korrekciójára, sőt amennyiben életét rossz irányba vitte, alig van mód a helyes útra történő visszatérésre. Gaiser idézte Theophrasztosz Peri paideiasz című művét, ami esetleg Menandrosz kiindulásaként szolgálhatott, ám itt is kimutatja az ironikus átfordítást, ha ugyanis a lélek megzabolázása a cél, akkor a mű vége túl jól sikerül, a mogorva emberkerülőt erőszakkal fordítják vissza az élet vidám oldala felé.

Peter Steinmetz30 a Jellemrajzok kétnyelvű kiadásához írott utószavában hívta fel a figyelmet arra, hogy az effajta karakterrajzok egészen a felvilágosodásig azzal váltották és válthatták ki az emberekből a nevetést, hogy szembesítették az embert jellemhibái állandóságával, szinte a kortól független fennmaradásával. Ez a Konstanz des Menschlichen valóban csodálatra méltó, és ha olvassuk Theophrasztosz leírásait, úgy véljük, ezek a figurák ma is itt járnak köztünk. Ez a korlátolt és korlátozó állandóság egyszerre nyitott a komikum és tragikum irányában. Steinmetz, Fortenbaugh és mások rámutattak arra, hogy Theophrasztoszt Arisztotelésszel ellentétben nem egyszerűen a morális karakter érdekli, hanem azok a sok esetben szinte természettől való indíttatások, amelyek meghatározzák a karakterhibát. Fortenbaugh31 klasszikus elemzésében megmutatta, hogy míg Arisztotelész a mélyebben fekvő motívumokat és kiváltképpen a döntést/választást állította előtérbe, addig Theophrasztosz a magatartás szabályszerűségeit írta le, anélkül, hogy a motívumot, vagy valamiféle mögöttes meggyőződést keresett volna. Egy későbbi írásában32 pedig a retorika, poétika és etika vonatkozásrendszerében helyezte el a Jellemrajzokat, erejét alapvetően egy-egy karakter portretírozásában mutatta meg, kiemelve azokat a jegyeket, amelyek szembetűnők. A már Cicero33 által rögzített peripatetikus eljárást idézte, ahol a módszer lényegét úgy összegezte: mi szól valami mellett és mi ellene, mint fel- és magára ismertető és begyakorlást segítő elem, azaz az adott helyzetben inkább helyénvaló valami mellett dönteni és másfelől jobb dönteni, mint nem dönteni, és ez a döntés jobb, mint valami egyéb döntés. Azzal tölti be az ember kitüntetett létlehetőségét, hogy döntést hoz, ami által inkább van az elérhető jó viszonylatában, azaz magához közelebb, és egyúttal világához értőbb és igazabb módon viszonyul. Kétségtelen, hogy a döntés sajátos meghozatala, mint az Arisztotelészt (NE. I.4.) értelmező Heidegger34 elemezte, nem egyszerűen valami mellett vagy ellen megy végbe, hanem olyan tényezők közepette és azoktól el nem különíthetően zajlik, mint a valamire hajlamosítottság (epithümia), vagy az olyan szenvedélyes viszony (thümosz), ami folytán az ember döntése célt téveszt, a puszta vágy (boulezisz), vagy az uralkodó vélemény (doxa) tényezői. Innen nézve Knémón fordulata nem saját döntésének az eredménye, hanem mint fogalmaztam, a helyzet kényszere adja, de, és ezt fontos kiemelni, olyan elhatározásra jut, ami szembefordul azzal, ahogy szokott volt lenni, ahogy hajlama diktálná, ahogy indulata vezetné, s ahogy ítélt eddig az emberekről. A komikum abból is fakad, hogy a haragvó érzelemvezérelt ember (thümosz) olykor döntésképesnek tűnik, ám éppen emiatt válik szinte tehetetlenné. Arisztotelész állítása, hogy „az elhatározás valami olyasminek látszik, ami az erénnyel a legszorosabb kapcsolatban áll és ami sokkal inkább kifejezi a jellemek közötti különbséget, mint maguk a tettek”,35 amiről persze tudjuk, hogy az erényre irányuló látszólagos egyértelmű vonatkozása ellenére mégsem így megy végbe. Azaz a jót választani, elhatározni magunkat a jóra és azt véghezvinni, nem esik szinte sohasem egybe.

Olof Gigon36 elemezte egyik tanulmányában Cicero Theophrasztosz-értelmezésének főbb pontjait, legfőképpen annak vizsgálatát, hogy a természet uralta, ámde attól magát elválasztottnak vélő emberről miként beszélhetünk, aki nem csak indíttatásainak (vágyainak, fegyelmezetlen akaratának) foglya, hanem azt, hogy a természetnek része, szinte csak a végső pillanatban fogja fel. „Valójában a természet mégis kezdettől fogva különös módon rejtekezik, és nem engedi magát átlátni és megismerni. Előrehaladott korral ismerjük fel/meg fokról-fokra, vagy mintegy inkább vonakodva önmagunkat.”37

Gadamer megfogalmazása szerint: „ahogyan minden létező csakis meghatározottságának konkréciójában rendelkezik léttel, s ez éppen azt jelenti, hogy a határtalanul változónak, a genezisz-nek a körében helyezkedik el, úgy az emberi életnek a gyakorlati ész által irányított vezetése is csak abban a formában tartalmazza a jót, hogy ez a valóságos cselekvésben, mely egy dolog előnyben részesítését jelenti egy másikkal szemben, konkretizálódik.”38 A döntés, vagy elhatározás csak akkor tűnik ki, amikor az ember valamit valami más elé helyez, a döntés maga még nem a jó, hanem annak lehetősége, hogy az ember általa jóvá legyen. Ha innen nézzük Theophrasztosz jellemrajzait, akkor azok számtalan példát hoznak az önelvétés emberi technikáira, vagyis arra, hogy az ember hányféle módon és miféle okoknál fogva véti el a jót. Ha a szokásos „miben tér el Theophrasztosz mesterétől” kérdést nézzük, akkor az angol kiadás előszavát író Jeffrey Rusten39 szellemes megoldását érdemes szem előtt tartani, míg az előbbi a hibák és vétkek leírását végezte el, addig Arisztotelész az erények rögzítését tűzte ki célul, mégis inkább helyezzük a hangsúlyt oda, hogy nincs vétség anélkül, hogy tudnánk, miben tévedtünk, s ennyiben mi módon vétettük el az erényes magatartást. Ennyiben nincs különbség, hiszen Theophrasztosz karakterei árulkodnak arról, hogy miben is vétették el a helyzet adta lehetőséget a jóra. Mégis igaz az, amit Rusten, vagy éppen Furley40 újabban hangsúlyoz, hogy itt olyan retorikai gyakorlatokról volt szó, amivel begyakorolhatták, retorikailag felépíthették a tévedés motívumait, anélkül, hogy ezeket a motívumokat külön kiemelték volna.

A karakterportré magára mutat vissza, és ennyiben árulkodó módon, beszédesen leplezi le a vétket.

--------