„[A] tárgy fölmutatta magát / nekem, hátha tudok vele valamit kezdeni” (10) – írja Rosmer János Hátsó ülés című kötetének címadó versében, majd megkísérli körüljárni tárgyát, mi pedig eközben nyomon követhetjük őt a legsötétebb szadizmuson át a magyar melegirodalom újabb jelentékeny állomásáig. Újabb, hiszen egy évvel korábban szintén a Kalligram Kiadó jelentette meg Gerevich András Barátok című verseskötetét. Ahová akkor Gerevich eljutott harmadik kötetével, vagyis a testi szerelem élveboncolásáig, most onnan folytatja Rosmer első könyvével, még kegyetlenebbül lemeztelenítve a homoerotikus valóság árnyoldalát (tegyük hozzá, hogy a Barátok világától eltérő valóság ez). Jelentősége persze csak akkor fog kiviláglani a versek helyenként sötét hedonizmusából, ha a tárggyal, a kötettel tudunk valamit kezdeni. Nehezíti ezt egyrészt a költő explicit bizonytalansága, másrészt az ezzel ellentétes merész versbeszéd. Viszont éppen ez a kettősség adja a szövegek feszültségét, a megfejthetőség állandó délibábját, ami rendre újraolvasásra késztet. Persze az még mind az olvasó, mind a szerző részéről kérdéses ezen a ponton, hogy ez a délibáb eloszlatható-e.

Hátsó ülés. Már a cím elszigeteltséget sugall, ugyanakkor utazásra invitál. Olyan külső nézőpontot ajánlva fel nekünk, amely mégiscsak betekintést enged a szövegek világába, ahonnan relatíve biztonságban, kívülállóként szemlélődhetünk, kitekinthetünk. Ugyanakkor azzal a mocsokkal szemben, amivel mondjuk egy taxi hátsó ülésén találkozhatnánk egy gettóban, nem tudjuk semlegesíteni magunkat. Először csak ide-oda kapkodjuk a fejünket, nem tudjuk, hova nézzünk, ne nézzünk – „gátlástalan buzik basznak és szopnak” (44) –, majd lassan hozzászokik tekintetünk a tájhoz, és egy-két fénylő pontra fókuszálva – „mindenen átragyogott apollói fénye” (47) – próbáljuk összerakni a képet, magyarázatot keresve az egészre. „[A]hol / az undor sose látott mértékét ismered meg, s ahonnan többé nem lehet fényre vergődni” (45) – kontráz rá erre a próbálkozásra a szerző egyik verszárlatában némi petris áthallással, újfent elbizonytalanítva magát és bennünket.

Úgy tűnik, egy lépéssel hátrébbról kell indulnunk Rosmer világának irányába, ahonnét a brutalitása már nem ezzel a sokkoló erővel tornyosul elénk. Vegyük szemügyre a kötetet mint tárgyat. A borítóját teljes egészében egy vörös bőrülés részlete tölti ki. „Jelenleg a bőr szavát figyelem” (7) – áll a nyitóversben sokat sejtetően. Ebben, elvonatkoztatva az ülés tárgyától, benne foglaltatik az emberi bőr is mint a kötetben megjelenő testiség előjele. Vagyis ezáltal talán feloldható lesz a kötetben a látás eleddigi egydimenziós, csonka, undorral feltöltött szerepe úgy, hogy kiegészítjük további érzékszerveinkkel, többdimenzióssá téve a befogadást. De mielőtt továbbmegyünk, nézzük meg még tüzetesebben a borítót. Az üléshuzat bőrdarabkákból van összevarrva, az illesztések mentén látszik a fonal, mint valami összetartó erő. „A fonál tört vöröse tart egyben engem is veled.” (17) Itt már erőteljesebben megjelenik a testiség kötetben végigvitt motívuma, és valami testen kívüli is, az összetartozás, a függés. Mindenesetre szorosan egymás mellé rendelődik a szexualitás és a szeretet. Ugyanakkor még egy fontos megfigyelést tehetünk ezen a ponton, hiszen nem csak a bőrülés viszonyul a testhez, hanem a bőrülés összevarrt darabkái is szoros viszonyban állnak a test összevarrható részeivel. Ez így előrevetítheti számunkra a test kötetbeli analízisét. Ez a lehetséges esztétikai szempont pedig már eloszlathatja a Hátsó ülés verseivel szemben felmerülő öncélúság vádját.

De milyen lehet Rosmer testfelfogása, milyen fogódzókat találunk a szövegekben, amelyek nyomán elindulhatunk? Az utalások alapján a görögökig kell visszanyúlnunk. Az első ilyen vers a kötetben az Anti-Pygmalion, ami a Pygmalion-történetre játszik rá: Pygmalion beleszeretett Aphroditéba, majd elefántcsontból kifaragta a testét, amelybe beleköltözött Aphrodité, életre keltve azt. Rosmer szövegében a lírai én egy férfiba képzel bele kimondhatatlan szerveket, és rakja össze műszaki rajz alapján a testet (gépet), mint egy vízvezeték-szerelő, így profanizálva a mitológiai történetet. Egyrészt felvillan itt a testhez tárgyként való viszonyulás lehetősége, ami néhány versben szadizmusként, megalázásként bomlik ki. Másrészt (ami itt most fontosabb) a kimondhatatlan szervek egyfajta fogalmiatlanságot sejtetnek, bizonytalanságot képezve a teremtés aktusában, amit végül némiképp ironikusan ellenpontoz a „nem sok esély volt, hogy elrontsam, ment minden a műszaki rajz szerint.” (12) Így teremtve paradox helyzetet a kimondhatatlan szervek és a műszaki rajz között, ami a rosmeri test(újra)alkotás-problematika alapját képezi. De miből születik ez a paradoxon? Mindkét Pygmalion-történetben a szépet, a szerelmet keresik a hősök, csak míg Pygmalion felett ott az isteni tekintet, addig Anti-Pygmalionnak önerőből kell létrehoznia szerelme tárgyát, a megvalósítás lehetetlenségének biztos tudatában, amit a zárlatban nagyon érzékenyen láttat a szerző: „az a kevéske, igazán kevéske / rozsdás víz meg hadd folyjon ki, hadd folyjon ki a földre.” (12) Úgy érzem, hogy az itt megjelenő isteni tekintet-hiány az, amivel az egész verseskötetben viaskodik a költő, amivel újra és újra megütközik, és földre kerül. Mert hiába a peremen való létezés, a reflektorfény kerülése, amely körülmények legtöbbször természetesek a lírai szereplők számára, mégis az így felhalmozott hiányokkal, a szeretet megélésének rejtettségével, kimondhatatlanságával, valamint az önazonossággal, a nemi szerepekkel kapcsolatban állandó kétségek között maradnak ezek a versek. Megmaradnak a bizonytalanság talaján, a peremen, amit bár állításuk szerint ismernek, mégis ezek a társadalomból való kirekesztettség szülte határhelyzetek teszik fullasztóan egzisztencialistává a Hátsó ülés némely verseit. „[Ö]nvágyunk föladása nélkül, birkóztunk és összevertük egymást. / Kétségbeesve kiabált belőle a kielégületlenség, s a hiány szilárdsága, // szebbet azóta se láttam, ahogy belém akart hatolni minden áron, / ahogy meg akart kötözni, fojtani, legyűrni és birtokolni, / s ahogy nem tudta kitűzni a zászlót, ahogy a zacskómba // harapott és mire legyűrt, már nem tehetett semmit, / csak sírt, csak szipogott és ráomlott meztelen testemre, / és combjaim közé dugdosva a farkát szánalmasat élvezett.” (32)

A hiány szilárdsága által fenntartott üresség az, amit valami egyetemes testfogalommal, a testiséggel akarnak kitölteni ezek a szövegek. Többek között ezért válik indokolttá a görög testeszményhez való visszatérés a szerző részéről (illetve a hellén korban elfogadottnak számító fiúszerelem miatt). Hiszen az akkori testkép, a test tökéletes arányainak megformálása meghatározóvá vált később csaknem minden korban a reneszánsz után. Ez az arányérzék jellemző egyébként a kötet verseire is, nem csak az általában három hosszabb sorból álló strófaszerkezet és a ciklusok nélkül is precíz ívet befutó megszerkesztettség tekintetében, hanem a vulgáris kifejezésekből és a nyelv hétköznapiságából finoman kifuttatott költőiség szempontjából is [„fémcsipeszeket akaszthatsz a mellbimbómra, bőrben járunk / majd, és lenyomhatsz bármit a torkomon a legmélyebb költészetig” (28)]. A görög szobrászatban Apollón jelentette a mintát. Ugyancsak ez az idea jelenik meg Rosmer Apollón című versében, amelyben már-már túl akar haladni ezen a hagyományon, úgy, hogy a műalkotás elé helyezi az embert. „[H]armincas pincér, aki hetente kétszer konditerembe jár, s nem véti el // a görög test arányait, nem bízza szobrászokra a testét, nem faragtatja magát / márványba, bronzba, megelégszik a növő test férfias biztonságával, / mely egyes pontjain valóban túlragyog Apollón csiszolt, hellénisztikus márványfarán.” (55) Ez az a pont, ahol a testfilozófiájában megpróbál túllépni saját maga eddigi elképzelésén is, már nem a teremtés kétpólusúságát hangsúlyozva, mint az Anti-Pygmalion esetén, hanem az önteremtés lehetőségét hozva előtérbe. Ezzel együtt a szeretethiány keltette űr kitöltésére is más út nyílik előtte a szeretet súlypontjának elmozdulásával, ami itt, ha áttételesen is, de a lírai személyre helyeződik. Így felmerül az önazonosság problémája, amely által az el nem fogadottság átfordul el nem fogadásba. „[C]sak arra vágysz, hogy lásd, hogyan menekül a / férfiasság hitelesítő gesztusai mögé.” (54)

A kötetben kirajzolódó nemi identitás ilyetén bizonytalansága láttán (a hátsó ülésen ülve) elkerülhetetlen bennünk, olvasókban az önreflexió. Ezáltal kimozdíhatóvá válnak a szövegek a meleg kultúra kontextusából, és egyetemesen vizsgálva azokat, összevetve különböző élethelyzetekben előforduló problémákkal, ráébredhetünk, hogy a női-férfi szerepek dilemmái hasonlóképpen vannak jelen a heteroszexuálisok életében is, mint a homoszexuálisoknál. Innen nézve pedig világossá válhat számunkra, hogy Rosmernek az egyetemes test utáni vágya éppen a Hátsó ülés verseiben megfigyelhető nemi szerepek zavarából eredeztethető. „Egy testről álmodom, melynek nincs nemi szerve, s úgy fekszem mellette, / mint a bűn maga, mely szervekben virágzik s kibontja végső szépségét. / Én akarom ölébe csókolni, én akarom ölébe csókolni pompás nemi szerveit.” (38) Magával az ember teremtésével játszik el a kötetben, miközben a szépet, az emberben lévő szépséget keresi. „Csak a kéz simogatja ránk / a szépet, a testet.” (66)

Ez a szélmalomharcnak tűnő szépségkeresés teszi számomra igazán emlékezetessé ezt a kötetet, amely végigvezet minket a melegbárok, pornófilmek és pornólapok szenynyes közegén, ezzel téve teljesen ambivalenssé az utazást. Mindig újabb bőrt húzva le erről a világról, a benne élőkről. „És végül minden levedli szépségét.” (71) A bőrnadrág alatt még ott van valaminek a lehetősége, ha másé nem, az izgalomé. De a bőr alatt már csak a szerveink vannak, amelyeket hiába rakosgatunk ide-oda, egyik testből a másikba, az egész ettől még nem lesz megfejthető, csupán befejeződhetünk benne, ahogy „a fonál vöröse, ilyenkor visszatér [belénk].” (17) A test ettől még tárgy marad, amiből valami mindig hiányzik.„[A] tárgy fölmutatta magát / nekem, hátha tudok vele valamit kezdeni” (10) – írja Rosmer János Hátsó ülés című kötetének címadó versében, majd megkísérli körüljárni tárgyát, mi pedig eközben nyomon követhetjük őt a legsötétebb szadizmuson át a magyar melegirodalom újabb jelentékeny állomásáig. Újabb, hiszen egy évvel korábban szintén a Kalligram Kiadó jelentette meg Gerevich András Barátok című verseskötetét. Ahová akkor Gerevich eljutott harmadik kötetével, vagyis a testi szerelem élveboncolásáig, most onnan folytatja Rosmer első könyvével, még kegyetlenebbül lemeztelenítve a homoerotikus valóság árnyoldalát (tegyük hozzá, hogy a Barátok világától eltérő valóság ez). Jelentősége persze csak akkor fog kiviláglani a versek helyenként sötét hedonizmusából, ha a tárggyal, a kötettel tudunk valamit kezdeni. Nehezíti ezt egyrészt a költő explicit bizonytalansága, másrészt az ezzel ellentétes merész versbeszéd. Viszont éppen ez a kettősség adja a szövegek feszültségét, a megfejthetőség állandó délibábját, ami rendre újraolvasásra késztet. Persze az még mind az olvasó, mind a szerző részéről kérdéses ezen a ponton, hogy ez a délibáb eloszlatható-e.

Hátsó ülés. Már a cím elszigeteltséget sugall, ugyanakkor utazásra invitál. Olyan külső nézőpontot ajánlva fel nekünk, amely mégiscsak betekintést enged a szövegek világába, ahonnan relatíve biztonságban, kívülállóként szemlélődhetünk, kitekinthetünk. Ugyanakkor azzal a mocsokkal szemben, amivel mondjuk egy taxi hátsó ülésén találkozhatnánk egy gettóban, nem tudjuk semlegesíteni magunkat. Először csak ide-oda kapkodjuk a fejünket, nem tudjuk, hova nézzünk, ne nézzünk – „gátlástalan buzik basznak és szopnak” (44) –, majd lassan hozzászokik tekintetünk a tájhoz, és egy-két fénylő pontra fókuszálva – „mindenen átragyogott apollói fénye” (47) – próbáljuk összerakni a képet, magyarázatot keresve az egészre. „[A]hol / az undor sose látott mértékét ismered meg, s ahonnan többé nem lehet fényre vergődni” (45) – kontráz rá erre a próbálkozásra a szerző egyik verszárlatában némi petris áthallással, újfent elbizonytalanítva magát és bennünket.

Úgy tűnik, egy lépéssel hátrébbról kell indulnunk Rosmer világának irányába, ahonnét a brutalitása már nem ezzel a sokkoló erővel tornyosul elénk. Vegyük szemügyre a kötetet mint tárgyat. A borítóját teljes egészében egy vörös bőrülés részlete tölti ki. „Jelenleg a bőr szavát figyelem” (7) – áll a nyitóversben sokat sejtetően. Ebben, elvonatkoztatva az ülés tárgyától, benne foglaltatik az emberi bőr is mint a kötetben megjelenő testiség előjele. Vagyis ezáltal talán feloldható lesz a kötetben a látás eleddigi egydimenziós, csonka, undorral feltöltött szerepe úgy, hogy kiegészítjük további érzékszerveinkkel, többdimenzióssá téve a befogadást. De mielőtt továbbmegyünk, nézzük meg még tüzetesebben a borítót. Az üléshuzat bőrdarabkákból van összevarrva, az illesztések mentén látszik a fonal, mint valami összetartó erő. „A fonál tört vöröse tart egyben engem is veled.” (17) Itt már erőteljesebben megjelenik a testiség kötetben végigvitt motívuma, és valami testen kívüli is, az összetartozás, a függés. Mindenesetre szorosan egymás mellé rendelődik a szexualitás és a szeretet. Ugyanakkor még egy fontos megfigyelést tehetünk ezen a ponton, hiszen nem csak a bőrülés viszonyul a testhez, hanem a bőrülés összevarrt darabkái is szoros viszonyban állnak a test összevarrható részeivel. Ez így előrevetítheti számunkra a test kötetbeli analízisét. Ez a lehetséges esztétikai szempont pedig már eloszlathatja a Hátsó ülés verseivel szemben felmerülő öncélúság vádját.

De milyen lehet Rosmer testfelfogása, milyen fogódzókat találunk a szövegekben, amelyek nyomán elindulhatunk? Az utalások alapján a görögökig kell visszanyúlnunk. Az első ilyen vers a kötetben az Anti-Pygmalion, ami a Pygmalion-történetre játszik rá: Pygmalion beleszeretett Aphroditéba, majd elefántcsontból kifaragta a testét, amelybe beleköltözött Aphrodité, életre keltve azt. Rosmer szövegében a lírai én egy férfiba képzel bele kimondhatatlan szerveket, és rakja össze műszaki rajz alapján a testet (gépet), mint egy vízvezeték-szerelő, így profanizálva a mitológiai történetet. Egyrészt felvillan itt a testhez tárgyként való viszonyulás lehetősége, ami néhány versben szadizmusként, megalázásként bomlik ki. Másrészt (ami itt most fontosabb) a kimondhatatlan szervek egyfajta fogalmiatlanságot sejtetnek, bizonytalanságot képezve a teremtés aktusában, amit végül némiképp ironikusan ellenpontoz a „nem sok esély volt, hogy elrontsam, ment minden a műszaki rajz szerint.” (12) Így teremtve paradox helyzetet a kimondhatatlan szervek és a műszaki rajz között, ami a rosmeri test(újra)alkotás-problematika alapját képezi. De miből születik ez a paradoxon? Mindkét Pygmalion-történetben a szépet, a szerelmet keresik a hősök, csak míg Pygmalion felett ott az isteni tekintet, addig Anti-Pygmalionnak önerőből kell létrehoznia szerelme tárgyát, a megvalósítás lehetetlenségének biztos tudatában, amit a zárlatban nagyon érzékenyen láttat a szerző: „az a kevéske, igazán kevéske / rozsdás víz meg hadd folyjon ki, hadd folyjon ki a földre.” (12) Úgy érzem, hogy az itt megjelenő isteni tekintet-hiány az, amivel az egész verseskötetben viaskodik a költő, amivel újra és újra megütközik, és földre kerül. Mert hiába a peremen való létezés, a reflektorfény kerülése, amely körülmények legtöbbször természetesek a lírai szereplők számára, mégis az így felhalmozott hiányokkal, a szeretet megélésének rejtettségével, kimondhatatlanságával, valamint az önazonossággal, a nemi szerepekkel kapcsolatban állandó kétségek között maradnak ezek a versek. Megmaradnak a bizonytalanság talaján, a peremen, amit bár állításuk szerint ismernek, mégis ezek a társadalomból való kirekesztettség szülte határhelyzetek teszik fullasztóan egzisztencialistává a Hátsó ülés némely verseit. „[Ö]nvágyunk föladása nélkül, birkóztunk és összevertük egymást. / Kétségbeesve kiabált belőle a kielégületlenség, s a hiány szilárdsága, // szebbet azóta se láttam, ahogy belém akart hatolni minden áron, / ahogy meg akart kötözni, fojtani, legyűrni és birtokolni, / s ahogy nem tudta kitűzni a zászlót, ahogy a zacskómba // harapott és mire legyűrt, már nem tehetett semmit, / csak sírt, csak szipogott és ráomlott meztelen testemre, / és combjaim közé dugdosva a farkát szánalmasat élvezett.” (32)

A hiány szilárdsága által fenntartott üresség az, amit valami egyetemes testfogalommal, a testiséggel akarnak kitölteni ezek a szövegek. Többek között ezért válik indokolttá a görög testeszményhez való visszatérés a szerző részéről (illetve a hellén korban elfogadottnak számító fiúszerelem miatt). Hiszen az akkori testkép, a test tökéletes arányainak megformálása meghatározóvá vált később csaknem minden korban a reneszánsz után. Ez az arányérzék jellemző egyébként a kötet verseire is, nem csak az általában három hosszabb sorból álló strófaszerkezet és a ciklusok nélkül is precíz ívet befutó megszerkesztettség tekintetében, hanem a vulgáris kifejezésekből és a nyelv hétköznapiságából finoman kifuttatott költőiség szempontjából is [„fémcsipeszeket akaszthatsz a mellbimbómra, bőrben járunk / majd, és lenyomhatsz bármit a torkomon a legmélyebb költészetig” (28)]. A görög szobrászatban Apollón jelentette a mintát. Ugyancsak ez az idea jelenik meg Rosmer Apollón című versében, amelyben már-már túl akar haladni ezen a hagyományon, úgy, hogy a műalkotás elé helyezi az embert. „[H]armincas pincér, aki hetente kétszer konditerembe jár, s nem véti el // a görög test arányait, nem bízza szobrászokra a testét, nem faragtatja magát / márványba, bronzba, megelégszik a növő test férfias biztonságával, / mely egyes pontjain valóban túlragyog Apollón csiszolt, hellénisztikus márványfarán.” (55) Ez az a pont, ahol a testfilozófiájában megpróbál túllépni saját maga eddigi elképzelésén is, már nem a teremtés kétpólusúságát hangsúlyozva, mint az Anti-Pygmalion esetén, hanem az önteremtés lehetőségét hozva előtérbe. Ezzel együtt a szeretethiány keltette űr kitöltésére is más út nyílik előtte a szeretet súlypontjának elmozdulásával, ami itt, ha áttételesen is, de a lírai személyre helyeződik. Így felmerül az önazonosság problémája, amely által az el nem fogadottság átfordul el nem fogadásba. „[C]sak arra vágysz, hogy lásd, hogyan menekül a / férfiasság hitelesítő gesztusai mögé.” (54)

A kötetben kirajzolódó nemi identitás ilyetén bizonytalansága láttán (a hátsó ülésen ülve) elkerülhetetlen bennünk, olvasókban az önreflexió. Ezáltal kimozdíhatóvá válnak a szövegek a meleg kultúra kontextusából, és egyetemesen vizsgálva azokat, összevetve különböző élethelyzetekben előforduló problémákkal, ráébredhetünk, hogy a női-férfi szerepek dilemmái hasonlóképpen vannak jelen a heteroszexuálisok életében is, mint a homoszexuálisoknál. Innen nézve pedig világossá válhat számunkra, hogy Rosmernek az egyetemes test utáni vágya éppen a Hátsó ülés verseiben megfigyelhető nemi szerepek zavarából eredeztethető. „Egy testről álmodom, melynek nincs nemi szerve, s úgy fekszem mellette, / mint a bűn maga, mely szervekben virágzik s kibontja végső szépségét. / Én akarom ölébe csókolni, én akarom ölébe csókolni pompás nemi szerveit.” (38) Magával az ember teremtésével játszik el a kötetben, miközben a szépet, az emberben lévő szépséget keresi. „Csak a kéz simogatja ránk / a szépet, a testet.” (66)

Ez a szélmalomharcnak tűnő szépségkeresés teszi számomra igazán emlékezetessé ezt a kötetet, amely végigvezet minket a melegbárok, pornófilmek és pornólapok szenynyes közegén, ezzel téve teljesen ambivalenssé az utazást. Mindig újabb bőrt húzva le erről a világról, a benne élőkről. „És végül minden levedli szépségét.” (71) A bőrnadrág alatt még ott van valaminek a lehetősége, ha másé nem, az izgalomé. De a bőr alatt már csak a szerveink vannak, amelyeket hiába rakosgatunk ide-oda, egyik testből a másikba, az egész ettől még nem lesz megfejthető, csupán befejeződhetünk benne, ahogy „a fonál vöröse, ilyenkor visszatér [belénk].” (17) A test ettől még tárgy marad, amiből valami mindig hiányzik.