Emellett a kötelező sorkatonai szolgálat történeti képződmény is, eltörlésével letűntek a katonatörténetek, nincs már közös élményanyag, és e mítoszok (ahogy az említett filmsorozatok is) immár inkább a múltidéző nosztalgia vagy a retró kortársi jelenségéhez tartoznak. Szórványosan még valamifajta megörökítési igény is megfigyelhető: e történeti és nemzedéki tapasztalat rögzítést kíván, hiszen a radikális, sokak által megélt élmény örökre véget ért – ennek örülni kell persze, mégis érdemes emléket állítani neki. E törekvést illusztrálja például az a néhány éve megjelent, Ismeretlen katona című könyv, melyben a hazai kortárs irodalom jelentős képviselői írtak katonaélményeikről, vagy éppen arról, hogy miért nem lettek katonák. A kötet tudtommal nem váltott ki túl nagy hatást (köszönhetően talán rendkívül ízléstelen kivitelezésének is),1 de megörökítő szándékán túl is érdekes kezdeményezés, hiszen a legtöbb szöveg éppen arról szól, hogy az elbeszélők a katonaságot nem úgy élték meg, ahogy a pikareszk katonatörténetek ábrázolják: e novellákban a katonalét sokkal inkább a megalázottság, az értelmetlenség, a hiábavaló időelvesztegetés, a hatalmi játszmák és uralomgyakorlás terepe, mint a vidám kalandoké. Szempontunkból talán még érdekesebb, hogy itt egy bizonyos attitűd és hangnem reflektál a katonaságra: jórészt olyan narrátorok tűnnek fel, akik eltérnek a szokásos katonatörténet-sztereotípiáktól, ellenben egymáshoz igencsak hasonlítanak (általában előfelvételisek, vagyis rövidebb ideig szolgálnak, szemüvegesek, reflexívebb módon viszonyulnak a világhoz – magyarán tipikus értelmiségiek). Innen kap új értelmet a cím: a katonaság hagyományostól eltérő, eddig ismeretlen élményét közvetítik a szövegek. Ehhez társul egy olyan kulturális és intertextuális jelenség is, melyet talán a „katonaság mint irodalmi tapasztalat” névvel illethetnénk, s amit a legfrappánsabban Szilasi László fogalmaz meg a kötet egyik írásában: „[A] legtöbb emlékünkhöz azért nem vagyunk képesek hozzáférni, mert az erős szövegek már létrejöttükkor felülírták őket. Svejk. A 22-es csapdája. Iskola a határon. Nagy szopások elegáns elviselésének önépítő újramondása. A katonai tárgyban a kisember legyőzhetetlenségének, a mindent átható abszurditás átláthatóságának és a lélek mozdíthatatlanul szilárd lerakódásainak nagy, igaz és szép mitologémái lehetetlenné tesznek, eleve elfelednek és könyörtelenül kiirtanak mindent, ami rajtuk túl vagy innen, valóban személyes emléked lehetne.”2 Vagyis a katonaságról való irodalmi beszédet egyfajta kettős hatásiszonyként is jellemezhetjük: a hétköznapi pikareszk kópétörténetekhez és a nagy irodalmi katonanarratívákhoz viszonyulva kell, kellene valamiféle sajátos élményanyagot kifejezni.

E gyűjtemény utolsó része az Arc és hátraarc alcímet kapta, s itt jelent meg részlet Garaczi László akkor még készülő regényéből is. A tavaly napvilágot látott teljes szöveg katonaregényként és önéletrajzi beszámolóként ezen kulturális és irodalmi katonasztereotípiákhoz, valamint a saját korábbi művei támasztotta befogadói elvárásokhoz képest értelmeződik. Mindkét szféra azonnal hangsúlyt kapott a regény közvetlen kritikájában: az egyik recenzió szerzője például szinte szükségszerűnek tekintette, hogy megszülessen a „katonaregény”, valaki végre irodalmi formába öntse a Kádár-kor katonai tapasztalatát.3 Teszem hozzá: ezt a várakozást bizonyára a korábban említett, az idősebbek katonafolklórjában, a hajdani ideologikus tévéfilmekben és regényekben megjelenő sztereotípiák is életre hívták, vagyis igény volt rá, hogy valaki írja meg mai szemmel a hajdani katonaság irodalmi beszámolóját. Ezt erősíti az új regénynek a szerző korábbi műveihez fűződő viszonya is, hiszen a könyv Garaczi kvázi-önéletrajzi folyamának, az Egy lemúr vallomásai című sorozatnak a harmadik darabja. Még e kvázi-önéletrajziságról is csak fenntartásokkal beszélhetünk, hiszen a Mintha élnél (1995) kisgyermekkori és a Pompásan buszozunk (1998) iskolás emlékei után az Arc és hátraarc katonaság-témájával időrendben tovább megy (érdekes, hogy a középiskola kimarad, csak az új regény elejének néhány jelenetében kap hangsúlyt), ám a három könyv elbeszélőjének azonossága nem mindig egyértelmű. Pontosabban, ahogy már többen felhívták rá a figyelmet,4 az első két mű más és más elbeszélői metódusokkal, de radikálisan kétségessé teszi az elbeszélő-főszereplő (ön)azonosságát: a Mintha élnél állandó idősíkváltásai és -összemosásai, a második könyv én-többszörözése (az elbeszélő mellett megjelenő alteregó, Lemúr Miki), az egyidejűséget és az utóidejű, visszatekintő reflexiót felváltva és egymással összemosva működtető nyelvezete egyértelműen szemben állnak a vallomásirodalom által hagyományosan támasztott műfaji és filozófiai elvárásokkal. A három mű eközben sajátos párbeszédben is áll egymással: a lemúr története szépen halad előre, bizonyos mondatok, jelenetek később is visszatérnek, a többi könyv felől új értelmet kapnak (például az Arc és hátraarc címe más kontextusban feltűnik az első vége felé,5 vagy a Pompásan buszozunkban a kisiskolás események közt szerepel néhány későbbi katonatörténet is, például a harmadik regényt nyitó kutyakiherélés-eset6).

Az Arc és hátraarc időkezelése egyszerűbb az előző kettőnél, a regény viszonylag lineárisan halad a bevonulástól a leszerelésig, csupán az elején és a végén van néhány vissza-, illetve előreugrás. A katonatörténetek pikareszk-struktúrája helyett itt látszólag egy másik, a vallomásirodalommal összekapcsolódó irodalmi mintát vesz át a könyv: a nevelődési regényét. Ezt egyértelműen kiemeli a fülszöveg, mely szerint itt „az elbeszélő felnőtté válásának lehetünk tanúi”, de a mű címe is értelmezhető áttételes műfaji utalásként, ugyanis Szentkuthy Miklós Goethe-regényére, az Arc és álarcra rímel. A könyv három része mintegy a katonai pálya három szakaszát mutatja be a bevonulástól a katonalét mindennapjain át a leszerelésig és a hétköznapi életbe való visszatérésig. Ám a Bildungsroman műfaját Garaczi ugyanúgy átértelmezi és felülírja, ahogy korábban a vallomásirodalommal tette: a három szakasz elkülönülése erősen (talán túl direkt módon is) hangsúlyos: míg az első és az utolsó (tehát a bevonulást, első heteket, illetve a leszerelést, majd a katonaság utáni életet) ábrázoló részek én-elbeszélésként íródtak, a középső szakasz ehhez képest E/3-re vált, s a főhős itt azon a gúnynéven neveződik meg, melyet az első rész legvégén, katonatársaitól kap: Csontnak hívják. E perspektíva- és elbeszélésmód-váltó megoldás hasonló ahhoz, amit a szerző már a korábbi regényében, a Metaxában is alkalmazott, ám itt kissé más funkcióval bír: az egyén átalakulásának, a katonalétbe való beépülésének erőteljes ábrázolására szolgál. A katonalét valamiféle beavatási szertartásként vagy átmeneti rítusként funkcionál: a főhős elveszti identitását, új nevet kap, ám végül, a harmadik részben, levetkőzi ezt az imágóját, kiszabadul a katonaság alvilágából, s férfivá lesz (ami a szüzesség elvesztésével valósul meg). Ám közben a regény eseményei meglehetősen ellentmondanak e nevelődési struktúrának: a főszereplő nem illeszkedik bele az önmagában abszurd rendszerbe, nem játssza ki abszurditását (mint mondjuk Svejk), de nem is tanulja meg, hogy a belső integritást megőrizve miként lehet élni benne (mint az Iskola a határon hősei). A honvédség világa ehelyett olyan elkülönült szféraként jelenik meg, ahol a társadalom és az élet hatalmi rendszere, értelmetlensége sűrítetten van jelen. Éppen e zárványlétet, a katonaság erőteljes elkülönülését erősíti az elbeszélésmód középső szakaszbeli személytelenebb hangvétele is.

Ugyanezt mutatja be a regény egyik leghangsúlyosabb témája: a honvédség nem csupán izolált, sűrített társadalmi tapasztalat, hanem sajátos kulturális képződmény is, mely egyedi rítusokkal és saját nyelvvel rendelkezik. A hadsereg nyelvének idegensége szintén állandó eleme a „katonairodalomnak”: már az Ismeretlen katona novelláiban visszatérő téma volt, de visszább is mehetünk, gondoljunk csak a „nagy klasszikus”, Ottlik Iskolájának reflexióira a katonaiskola „belső nyelvének” szavairól és valódi értelmük visszaadhatatlanságáról.7 Garaczi regényében ez nagyon erős hangsúlyt kap: a főhős mániája ugyanis kisgyermekkorától fogva a szógyűjtés, szinte kényszeresen figyel az újonnan megismert kifejezésekre. A katonaság pedig bővelkedik ilyenekben – egy rég letűnt tapasztalat letűnt nyelvének szótárát kapjuk a könyvben. E nyelvet hasonlóan működteti az elbeszélő, mint a Pompásan buszozunkban a kisgyermekkor és az úttörővilág átideologizált belső nyelvét: a két regény tulajdonképpen egymást is értelmezi, s együttesen mutatnak rá egy bizonyos szociális és nyelvi tapasztalatra. Látványosan megfigyelhető ez, ha a két mű egy-egy rövid, hasonló szituációt leíró részletét állítjuk párhuzamba. A Pompásan buszozunk elején az elbeszélő arról az élményről ír, amely az iskolába először menő kisgyereket éri: a rémületről, idegenségről, majd az ezt követő lassú belenevelődésről, mely egy újfajta nyelv elsajátításával is együtt jár. Mint megjegyzi, „a kislurkó fontoskodva meséli a haverjának, hogy eszemká, anyu eszemká tag lett, Szülői Munkaközösség, és nagy büszkeség dagasztja keblét, mire a másik, aki szeptemberben szintén telelucskozta záporozó könnyeivel az iskola kapuját, azzal vág vissza, hogy az ő papája viszont az Apák Szertárfejlesztő Munkaközösségének, az aszemunak az elnöke, bibibí. (…) Megadóan gyakorolja az osztályvigyázzt, megtanulja a közlekedési szabályokat (…) Beletörődik, sőt megszereti, hogy holnap »kisdobosban« kell jönni, április négy, a kopott mackót is ünneplőbe öltöztetjük.”8 A regény szinte végig a naiv gyermeki nézőpont és nyelv, valamint az átideologizált felnőttnyelv egymásba olvasztásával játszik: az eredményül kapott nyelvhibrid egyszerre ironikus és félelmetes, párhuzamosan fejezi ki a gyermeki szocializáció ideologikumát, valamint az ideologikus nyelv (és világszemlélet) ürességét, gyermeki, sőt „törzsi” nyelv voltát. A gyermeki szleng itt egyfajta különös kulturális jelölővé válik: témái, szófordulatai, kifejezései egyszerre utalnak a kortárs hétköznapok (gyermeki) problémáira, olvasmányokra, filmekre és a korabeli közélet és politika eseményeire, nyelvi fordulataira. Az Arc és hátraarc hasonló eljárásokkal él, de az elbeszélő felnőtti nézőpontja és a katonavilág felnőttsége miatt máshogy működik. A narrátor bevonulása után, szógyűjtő szenvedélyét kiélve, szinte tobzódik az új kifejezésekben, s rövid magyarázatokkal avatja be olvasóját e rejtélyes világ nyelvébe: „[A] táposról azt hittem, hadtápost jelent, a megvető hangsúlyból jöttem rá, hogy a tápos én vagyok. Tápos csirke, azaz nyamvadt, előfelvételis állomány. A középidős a gumi, pattog, mint a gumi, bejön a körletbe, kitépi a falból a kályhacsövet, szétszórja a kormot, tiszta ganéj itt minden, tíz perc múlva körzetszemle. A rajcsúr a laktanya melletti park, mondjuk kimenőn fölszedek egy lányt a rajcsúron. Hamar kiderül, hogy nem szedek fel semmilyen nőt a rajcsúron, mert nem kapok kimenőt. (…) Sok új szót kínál a katonai hierarchia is. Voltak a hallgató elvtársak (katonai főiskolások), a szivatásosok (továbbszolgáló hivatalos állomány), a polpityu (politikai tiszt), a parkettások (kemény váll-lapos főtisztek), és néha látogatóban egy-egy pizsamás (tábornok, nadrágján piros csíkkal). Főtörzs: fatörzs, alhadnagy: alhangya, és legalul vagyunk mi, kopaszok. Riadt szemű gyohabercik, elővett gecisták, cimmogó kopaszgyíkok” (6-7.). A katonaság belső szlengje sajátos nyelvhasználat, alapvetően nem igaz rá, ami a szlengekre általánosan vonatkozik: hogy az önkéntesség, a játékosság, a csoportidentitás és az összetartozás nyelvi kifejezése volna. Az itteni nyelvhasználatra inkább az jellemző, amit egyes szociolingvisztikai kutatások a totalitárius diktatúrák zsargonjaival kapcsolatban megállapítottak: a belső nyelv szerepe itt az elkülönítés, a hétköznapi szféra bekebelezése, a mesterséges közösség létrehozása.9 A rendszerbe bekerülő („kopasz”, „tápos”) kiskatona nem tehet mást, el kell sajátítania az idegen nyelvhasználatot, s ezáltal a személyes szféráját is feladja, a tisztek által képviselt hivatalos zsargonnak és a katonatársak beszélte szlengnek rendeli alá. (Egy személyes tapasztalat: van olyan katonaviselt barátom, aki bizonyos kifejezéseket, káromkodásokat a katonaság óta nem mond többé, mert ott mindenki ezeket használta, ezért számára már csak arra utalnak.) Az önkényes szóalkotásokhoz természetesen önkényes cselekvések is társulnak: minden katonai legendáriumnak része a kényszeres takarítás, a gépfegyver-összeszerelés ismétlődő szertartása, és a mai szemmel az egyik legabszurdabb, legnevetségesebb gyakorlat-vezényszó: „Atomvillanás jobbról!” (36. – e mondat után a katonának mintegy védekezésképp a földre kellett vetnie magát).

Az előző könyvben a kisgyermek és a felnőttvilág (átideologizált) nyelvi síkjának öszszeolvadása minden pesszimizmusa és keserűsége ellenére képes ironikus lenni, sőt általában kifejezetten humorral tudja szemlélni mind a gyermeki létet, mind pedig a felnőttek (vagy, ahogy az elbeszélő hívja, a „lenőttek”)10 világát. A katonaságnál azonban sokkal radikálisabb az értelmetlenség, a hatalmi játszmák átláthatatlansága és érthetetlensége: még az olyan jelenetek is, amelyek könnyen válhatnának afféle svejki vagy 22-es csapdája-stílusú abszurditásokká (az említett vezényszó, a futóárokba szarás, vagy a levelek fára való visszaragasztgatásának epizódjai), megmaradnak a „hétköznapi katonalét” szintjén, nem metaforizálódnak. Megtörtént-e, vagy sem, de az, hogy Technokollal és celluxszal kell a kiskatonáknak a körlet fáinak előző nap lerázott és összesöpört leveleit viszszailleszteni, bármennyire is abszurd, ebben a közegben mégis hihető, s a folytatás (a főszereplő Pálmatex-ragasztót vételez, és segítségével a büntető munkát „kábítószeres trippé” változtatja) sem válik „katonatörténetté”, megmarad a hétköznapi események szférájában. A katonaság világában ez „természetes”, ahogy a pár oldallal korábban megtörtént sokkal tragikusabb jelenet is az (egy katonatársuk – valószínűleg magánbosszú következtében – „balesetet” szenved, és megég).

Amikor megtörténik a közösséggé válás, a főszereplő társaságának belső struktúrája is kezdi felvenni a külvilág hierarchiáját, kezd olyanná alakulni, mint a korábbi regény általános iskolai szférája. „Kezdődik a jópofáskodás, a kivagyiság, összekacsintások, harsogó röhögések, suskus a sarokban takarodó előtt. Klikkek alakulnak, formálódnak a gócok, rétegződik a társaság. Hogy ki a nagy dumás, a jó fej, a menő, ki dugta meg a legtöbb csajt, ki veszi be gyorsabban a kanyart a diszkó-Zsigulival, ki tudja bekötött szemmel a legrövidebb idő alatt összerakni a géppisztolyt. (…) Este a tisztek elhagyták a laktanyát, onnantól a gumik vezényeltek. Fura nevük volt, kopasz korukban kapták az akkori gumiktól, Bodag, Szopós, Csámpi, Kanóc, Barkó és Kalács, a dzsuvásfaszú” (43-44; 45.). A közösség tehát mintegy megerősíti a bevett férfiasság (macsó) sztereotípiáit, melynek a főhős kezdettől fogva sikertelenül próbál megfelelni. Az új név („Csont”) a katonai világba való végleges beépülést jelzi. Ám a rítus továbbmegy, s a fejlődésregény (vagy negatív fejlődésregény) struktúrája átalakul. A beavatás további célja ugyanis a menekülés: a főhős bonyolult módszert dolgoz ki, hogy alkalmatlanná nyilvánítsák. Ennek során éhezteti magát (e rítusnak is megvolt a belső neve: „ráéhezésnek” hívták), öszszetöri a kezét és rövidlátást színlel. Az éhezés során lényegében azonosul a mások által ráaggatott névvel: valóban „csonttá” válik. Ezeknek a trükköknek a segítségével sikerül végleg elhagynia a katonaságot, ám ezt nem menekülésként, a rendszer kijátszásaként vagy valamiféle mélyebb igazságra való rádöbbenésként – tehát nem fejlődésként – éli meg, egyszerűen folytatja tovább életét. A műben ez többször is metaforikusan ábrázolódik: még a katonaidő alatt a szakasz elfog egy egeret, és dunsztos üvegbe zárja, ám az állat később éppen Csont szeme láttára szökik meg, és tűnik el nyomtalanul. A szökés nem diadal, a szabadságvágy kifejezése, csupán közjáték: az egér a kis zárt üvegből a nagyobb körletbe menekül. A mű vége felé pedig a leszerelés és a szüzesség elvesztése után a főhős egy képzeletbeli szimbolikus gesztussal szakít korábbi életével: elképzeli, ahogy kimegy a Duna-partra, és elégeti azt a füzetét, amelyben a különleges, új szavakat gyűjtötte. E tett egyszerre fejezi ki a katonasággal való teljes leszámolást, a beavatás utáni kényszerű felejtést, folytathatatlanságot (pár oldallal később arról olvashatunk, hogy a katonabarátságok később mennyire működésképtelenek), és valami olyan új kezdetét, mely következik ugyan a korábbi életeseményekből, mégsem azok szerves folytatása (vagyis nem egy újabb fejlődési stáció). A szavak elpusztítása ugyanis paradox módon az írói lét első lépéseként is értelmezhető, a dolgok immár végképp mint ábrázolt, nyelvi tényezők jelennek meg. „Hozzáérek a fához,” – olvashatjuk a füzet elégetése után – „de nem a fához érek, hanem a fa szóhoz” (162.).

A regény tehát egyszerre működik a korábbi két szöveg folytatásaként, az ismeretlen katonai világot bemutató, megörökítő, valamint a kópé- és fejlődésregények műfaji sajátságait, ideológiáját kiforgató, velük vitában álló műként. E sokféleség azonban összességében azzal is jár, hogy bizonyos szférák olykor kevésbé férnek össze egymással, az amúgy erőteljesen megszerkesztett regény időnként kissé széttartóvá válik. Már-már közhely Garaczival kapcsolatban, hogy a lemúr-sorozat valamiféle korszaknyitó (és záró) a szerző életművében: a korábbi, rövidtörténet-orientált, fragmentált írásmódot egy egyszerre könnyebben befogadható, ám mégis nagyon erős szerkezetű poétika váltja fel (ez talán a Pompásan buszozunknál a legerőteljesebb). Az Arc és hátraarc szerkezete talán egyszerűbb, mint az előző könyvé: míg ott lényegében az egész gyermekkor (és a későbbi időszak) egy napba, egyetlen esetbe (a „kontyos maca” lecsúzlizásába) sűrűsödött, itt a bevonulástól a leszerelésig tartó nagyjából egy év történéseit viszonylag logikus időrendben láthatjuk. Olykor hasonló énsokszorozó mechanizmusok figyelhetők meg, mint a korábbi szövegben, de itt véleményem szerint kevésbé működnek – az itt is előkerülő lemúr figuráját kissé a „sorozat-kényszer” szükséges motívumának éreztem (vagy legalábbis az előző könyvekbe organikusabban illett), a főszereplő körül újra és újra megjelenő fehér szakállas öreg (aki az Upanisádok-beli éhezés-szellem, Gaki, vagy a műve révén többször megemlítődő Marcus Aurelius kivetülése is lehet), a laktanya történéseit ellenpontozó nyugodt bölcs figurája is kissé erőltetettnek hat, mintha szerepe a korábbi művek eltávolító effektusainak ismétlése lenne csupán.

A könyv utolsó jelenete átfogja az egész trilógiát: a katonavilágból kiszabadult, immár barátnővel is rendelkező (vagyis a társadalmi férfi-sztereotípiáknak megfelelő) elbeszélő végigtekint világán és emlékein: e világ már irodalmi térként jelenik meg: „Az ablak alatt bakaszivarfa,” – írja – „fényesen himbálózó zöld zárójelek” (172.). Ezután, ismét a korábbi regények effektusait idézve, röviden felvillan néhány emlékfoszlány – olyan jelenetekkel találkozunk, melyek a két korábbi regényben is szerepeltek: a „kontyos maca”-epizód, apja fotózása. A regény zárómondatai egyszerre érzékeltetik az előző korszakok lezárását és valami új kezdetét. Az emlékeket felelevenítő, immár írói életét megkezdő hajdani kísértet (lemúr) mintegy összegezve pillant egyszerre vissza és előre: „Készen állok. Minden itt van. Bármi lehet.” (173.). Nem tudni, lesz-e még több lemúr-vallomás, de e harmadik könyv önmagában is lezárhatja a sort, miközben utat nyit az írói pálya felé, amelynek számos emlékét éppen a sorozat nyitódarabjában olvashattuk. A katonaság, a férfivá érés lehet, hogy a hagyományos értelemben nem fejlődés, a főhős nem tanulta meg sem a világgal való együttélést, sem annak teljes kijátszását (a leszereltetés-epizód ismét inkább a rendszer működésének esetlegességét, mint a főhős leleményességét példázza), de képessé vált irodalomként közvetíteni e tapasztalatot.