A legegyszerûbben úgy lehetne érvelni amellett, hogy a történeti avantgárd és a hatvanas évek újnak vagy avantgárdnak nevezett költészete összeért, ha rámutatnánk egy folyóiratszámra, amelyben egyszerre publikált az öreg Kassák és Tolnai (és Tandori Dezső, és a párizsi Magyar Mûhelyt szerkesztő Papp Tibor is): ilyen lapszám az 1967/2–3-as Híd. Három 1925-re datált kisprózát találunk benne Kassáktól, továbbá három verset is, egészében idézett és elemzett példaként Bori Imre A Kassák-vers típusairól címû tanulmányában. Az egyik vers a Csendélet, Kassák kései kötetéből, A tölgyfa leveleiből; s érdekes módon ugyancsak Csendélet a címe az egyik e számban közölt Tolnai-költeménynek is. Ha összevetjük a két verset, hasonlóságok és eltérések is szembetûnnek. Mindkettő megformál egy mozdulatlan képet, „csendéletet”, ám mindkettőben jelen van a beszélő festő, illetve költő is, akik megtörtént vagy lehetséges történetet beszélnek el – s mindkettőben van önirónia is. A Kassák-versben persze több az erő, a koncentráltság, a Tolnai-versben több az oldottság, az esetlegesség látszata; az előbbi mozdulatlanabb, az utóbbi narratívabb. A Kassák-vers városlajstroma felidézi a Mesterembereket, s messze kitágítja a mûterem körüli teret; a Tolnai-vers csak egy „semmis” konyhai költemény, hogy a szerző gyakori önjellemző szavát átvegyem. S ez éppen a legnagyobb különbségre mutat rá: a Kassák-versben minden a mûvészi alkotótevékenység (komolysága) köré szerveződik, a Tolnai-versben a költés csak mellékes, álcázó, szinte komikus cselekedet. Mondhatnám, hogy íme, itt a különbség avantgárd és neoavantgárd között, hogy itt, a Híd 1967/2–3-as számában összeér a kettő, ugyanakkor megmutatkozik eltérésük is – de nem mondom, mert sokféle avantgárdnak és neoavantgárdnak nevezett vers van. Inkább csak annyit mondok, a Csendélet Tolnaija valóban nem Kassák példája nyomán jár.

Más verseiben viszont talán igen. Bányai János idézte például nemrégiben (Egyre kevesebb talán címû kötetében) Az angyalok lázadása címû versének sorait 1965-ből, mint „Kassák-nyomokat nyíltan viselőt”: „Mert hajnalban, ha fent a vizeket vadkacsa veri / Harmat csapódik kutunk poros fenekére is. / ÉS AJKUNK ILYENKOR TÉNYLEG KAKTUSZVIRÁGGAL TELI.” De számomra most nem ez a fontos. Egy alkotó vagy mû hatása nemcsak azt jelenti, hogy más alkotók, mûvek átvesznek tőle egyes formajegyeket vagy eljárásokat; a hatás tágabban inkább kihívást jelent, amelyre többféle választ adhatnak más alkotók; s még inkább a mûvészeti tér, az alkotási repertoár átrendezését jelenti, s azt, hogy az átrendezést a későbbi alkotók érzékelik, számolnak vele, hozzá képest alakítják saját gyakorlatukat. És hát hallottunk már a hatásiszony fogalmáról is. Nekem elég itt azt megmutatnom, hogy Tolnai érzékelte az átrendezést, amit Kassák költészete véghezvitt: számolt vele.

A Híd 1967/6-os számában közzétett Útinapló, folytatásokban címû írásban kilenc oldalas a budapesti rész, ebből két és fél oldalas a Kassák lakásán játszódó. Tolnai (huszonhét éves fiatalember, első magyarországi utazásán) útitársaival előbb autóval Prágába megy Budapesten keresztül: „a Bécsi úton lépésben hajtunk, kikeressük Kassák házát”. A viszszaút budapesti napjaiban Tolnai elég gyorsan (talán Eörsi István kalauzolásával) egy fiatal, avantgárd szellemû lapalapító társaság közepében találta magát a Hungária kávéházban: „Kezdet címmel folyóiratot szándékoznak indítani. Állítólag Kassák el is vállalta volna a folyóirat szerkesztését. (…) Kassákhoz készülnek, velük megyek én is.” A Kezdetről keveset lehet tudni; én annyit tudok róla, amit Tábor Ádám A váratlan kultúra címû könyvében olvastam. Ő írja, hogy a Kezdet első száma március-áprilisban állt össze, a szerkesztők és szerzők névsorában ott van szinte mindenki, akit a hatvanas-hetvenes évek budapesti underground avantgárdjának irodalma kapcsán emlegetni szoktunk, Szentjóby Tamástól Bálint Istvánon és Oravecz Imrén át Erdély Miklósig; a teljes enumerációról ezúttal lemondok. Tolnai, ha jól számolom, április közepén-végén töltött néhány napot Budapesten, akkor kapta meg olvasni a Kezdet anyagát.

Kassáknál a fiatalok „a lap körüli fejleményeket, az írószövetségben rendezett szereplésüket ismertetik”, írja Tolnai. Erről az írószövetségi estről az Artpool honlapja azt közli, hogy április 12-én rendezték, s része volt Szentjóby és Altorjay Gábor „3tia testis. Kezdet” címû happeningje is. Így hát Kassák lakásán előbb a pop-artról és a happeningről folyik a szó, később Kassák Tolnaitól Bori Imre után érdeklődik, majd Tolnai Vasarelyről kérdezi Kassákot: „aztán majdnem egész este róla [mármint Vasarelyről] folyik a szó”. Utóbb Kassák közli, hogy a folyóirat valószínûleg nem jelenhet meg, Tolnai pedig megbeszél vele egy későbbi, nyári beszélgetést Sinkó Ervinről. A második találkozásra már nem került sor: Kassák július 22-én meghalt. A portré, amit útinaplójában Tolnai rajzolt róla, az egyik utolsó megfigyelése az idős mesternek: „Görbe mutatóujját figyelem. A régi harcosok ujja deformálódhatott így az ideg íjra feszítésétől. Versmondataira is ez a pattanásig feszített áttetsző ideg az, ami annyira jellemző. Érezni, hogyan húzza ki, hogyan feszíti versét, az olvasó élménye ez a mindig jelenlévő erőbedobás, nem pedig, mondjuk tovább képletesen, a madár lelövése. Ujja a cigarettára (Terv) is úgy csavarodik, mint ecsetjére, vésőjére csavarodhat.”

Ez a zseniális, tömör Kassák-jellemzés olyan ebben az alkalmi, laza, kanyargó, humoros, kissé terjengős, alig szerkesztett útinaplóban, mint egy ellenpont. Beillesztése mintha szembenézés is volna egy, a sajátjától nagyon eltérő mûvészi alkattal. „Az én költészetem nem az álmok kusza burjánzásából / hanem a geometria szigorú rendjéből születik”: ilyen sosem volt Tolnai írásmûvészete. Néhány vonásuk mégis hasonló: a képzőmûvészet iránti érdeklődés; a szabadvers iránti elkötelezettség; az új költészet, vagy inkább újra kezdett költészet eszménye: „emlékszel akár ifjúkorunkban / elölről tudtuk kezdeni / mint kevesen a világon / mi csak folytatható / ha nem is folytatható / a költészetet” – írta Tolnai a Nullás lisztben. S amikor azt írta hatvanas évekbeli önmagáról, hogy olyan „Cendrars- és Michaux-féle költő szerettem volna lenni”, ebben az önjellemzésben, azt hiszem, a Cendrars-t fordító Kassák, a Párizsig csavargó Kassák is benne volt.

„Talán öregkori verseit szeretem legjobban” – olvassuk az útinaplóban Kassákról, s idéz is tőle néhány egyáltalán nem jellemző verssort. Ám ez nem azt jelenti, hogy a Vagyonom és fegyvertáram és A tölgyfa levelei költészete állna a legközelebb Tolnai költői gyakorlatához; talán épp ellenkezőleg. Tolnai gyakran beszél nagy megbecsüléssel olyan költői teljesítményekről, amelyek elég távol állnak a saját gyakorlatától: a Költő disznózsírból címû, 1998 és 2004 közt készült beszélgetéskönyvben például Pilinszky kései verseiről vagy Toldalagi Páléiról. Sőt, egy helyen egyenesen arról van szó, hogy másfajta verseket ír, mint amilyeneket olvasni szeret. Parti Nagy Lajos a kötött formáról kérdezte éppen, nem tervez-e ilyeneket írni? „Nem. Már nem. Persze, látod itt az asztalomon, kiket olvasok, Tóth Árpád, külföldi költők, Arany versei, Áprily, Toldalagi vannak itt a kis polcon, ahol ülünk. Mindig az ellenpólust szeretem olvasni, a másik típusú költőt. A szabadverseket nem szeretem olvasni. A szabad én vagyok.”

De lehet, hogy nem volt igazam az előző bekezdésben, s Tolnai mégis párhuzamot látott az öregkori versek és saját törekvései közt. Az egyszerûséget másképp valósította meg a kései Kassák és a hatvanas-hetvenes évekbeli Tolnai, de mindkettőjüknek alaptörekvése volt, noha az előbbi szerzőnek önideológiaként, az utóbbinak inkább saját költői gyakorlata belső ellenpontjaként. A Gerilladalok ciklusára utalva írta a Versek kötet 51. darabjában: „ilyen egyszerû könyveket kellett volna csinálni / igaz a gogol halála ilyesmi / egy pohár vízről kellett volna írni csak”. Tolnai egyszerû anyagokkal (liszttel, gipsszel, zsírral stb.) folytatott hatvanas-hetvenes évekbeli költészeti munkája kortárs képzőmûvészeti gyakorlatokra emlékeztet – azt feltételezem, hogy nem irodalmi, hanem képzőmûvészeti ihletésû. Maga is többször nevezte festészetnek saját költészetét (például a Költő disznózsírból kötet 321. oldalán). Egyik képzőmûvészeti kritikájában (a Hangya-napló, ismét címûben, mely A meztelen bohóc címû kötetében olvasható) pedig így írt: „Thomas Mann mondja valahol, hogy a költők többnyire voltaképp valami mások, átalakult festők, grafikusok, szobrászok, építészek. Ilyen átalakult lény vagyok én is – voltaképpen valami más: festő…” E játékos Mann-utalás felől nézve megint csak különbség látszik Kassák és Tolnai közt: az előbbi átalakult építész volt festőnek és költőnek is, az utóbbi pedig valóban átalakult festő.

De térjünk vissza 1967-be, Kassák lakására, ahhoz a kérdéshez, amellyel a házigazda Bori Imre iránt érdeklődött Tolnaitól. Csaplár Ferenc Kassák születésnapjainak ünnepléseiről írott tanulmányából tudható, hogy 1966 elején, amikor eldőlt, hogy a Magvető monográfiát adhat ki az avantgárd mester nyolcvanadik születésnapjára, Kassák jelölhette ki a monográfia íróit, az irodalmi életmûvéről szóló nagyobbik rész szerzőjének Bori Imrét. Ez a döntés, azt hiszem, zseniálisnak bizonyult, s nemigen alapozódhatott másra, mint az újvidéki irodalomtörténész néhány kisebb Kassák-tanulmányára, amelyek 1965-ben jelentek meg az Új Symposionban. Bori 1965 előtt tudtommal nem foglalkozott az avantgárddal, s addigi mûködéséből nemigen következik az 1967-es Kassák-könyv utószavának erős, akkoriban, azt hiszem, majdhogynem botrányos állítása, miszerint „a modern magyar líra története tulajdonképpen Kassák Lajos felléptével kezdődik”, azaz nem Adyval, nem a nyugatosokkal. Kassák mintha megérezte volna az 1965-ös Új Symposion-számok tanulmányírójában majdani apostolát, s a hatvanas-hetvenes évek fordulóján megjelent három kötetes A magyar irodalmi avantgarde szerzőjét. E könyveknek nehéz túlbecsülni a jelentőségét még akkor is, ha sok mindenben akkori és mai bírálóinak volt, van igaza vele szemben. Méliusz József például, aki 1968-ban Újvidékre, majd tovább Zágrábba vezető utazására Bori nagy nehezen megszerzett Kassák-könyvét vitte magával olvasni, későbbi kötetében, a Tranzit kávéházban mint „a magyar avantgarde rehabilitálójáról” írt a szerzőről. Azért, hogy a magyar avantgárdot ne „egyszemélyesnek” lássuk, hanem sokszereplősnek, és Kassák mozgalmánál jóval szélesebbnek is, a legtöbbet Bori tette (ír erről Deréky Pál is Latabagomárjában) – ezért neveztem zseniálisnak Kassák 1966-os választását.

Amikor 1967 áprilisában Kassák és Tolnai beszélgetett, Bori (és szerzőtársa, Körner Éva) könyve még nem jelent meg, de Kassák már hónapokkal korábban olvasta. Nem lehetetlen, hogy az ő szemében ezek a még meg nem jelent kiadványok, a Kezdet és a monográfia, összefüggtek. Csaplár Ferenc legalábbis azt feltételezi már említett munkájában, hogy Kassák 1967-es nyolcvanadik születésnapját arra igyekezett tudatosan felhasználni, hogy áttörést érjen el az avantgárd magyarországi elfogadtatásában. Így értékelte márciusi, a Fényes Adolf teremben megrendezett kiállítását is Victor Vasarelynek írva: „Íme, áttörtem egy betonfalat.” Tolnai a kiállítást már nem láthatta, áprilisra bezárt. Az útinaplóban különben egyszerre ír elismerően és fenntartásokkal Boriról (aki a Híd szerkesztője is volt 1967-ben). „Ez az ember egyszerûen megtalálta a modern vers kulcsát”, írja róla, ám aztán azt fejtegeti, hogy Bori tanulmányáradata túlzottan érthetővé teszi a modern költészetet, vele szemben „olyan kritika után vágyom, ami lenni hagyja a verset, ami csak hallgatózik a költőnél.” De nem Bori és Tolnai viszonyáról akarok írni, csupán arra hívnám fel a figyelmet, hogy egy kérdésben a mai (és akkori) Tolnai hasonló álláspontot foglal el, mint a hatvanas évek végi Bori: a nyugatos költészetnek a magyar irodalomban elfoglalt helyével szembeni ellenérzésre gondolok.

A fiatal szerzők, akiket Tolnai a Kezdet kéziratcsomagjában olvasott, 1967-től fel-feltûntek a Híd és az Új Symposion hasábjain – magyarországi folyóiratokban kevésbé. Szentjóby-vers elsőként Tolnai írásában jelent meg: Kentaur címû költeményét (ún. „metafizikus korszakának” általam ismert legjellemzőbb darabját) bemásolta az útinaplóba egy Lányi András-epigrammával együtt. Most csak a Hídnál, s a fentebb emlegetett Kezdet-szerzőknél maradva: Szentjóby versei (még a „metafizikusak” közül) az 1967/12-es számban, Oravecz versei és Trakl-fordításai 1968-ban, Erdély Miklós-szöveg (a Sejtések) 1970-ben jelent meg először; nem sorolom tovább. Mint ismeretes, az elsőnek tekintett magyarországi happening, az 1966-os Az ebéd (In memoriam Batu kán) részletes leírását is Tolnai-írásból ismerjük: Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról címû írásához címû vitacikkébe illesztette bele 1968-ban, az Új Symposionban.

Ez a vitacikk azonban nemcsak a happening-leírás miatt érdekes. Az a kifogása Bori elemzései ellen, hogy nem érzékelteti elég élesnek a váltást, önállónak a kezdeményezést, amelyet a legújabb líra hozott a magyar költészetben: „az új líra (az új lírát, mint ahogy Bori elemzéseiből is kitûnik, Tandoritól kell számítanunk) egyáltalán nem Juhászék árnyékában cseperedett fel, helyesebb lenne, ha azt mondanánk, egyszerûen átlépte ezt a Borinak oly végzetesnek tûnő, elefantiázisban szenvedő költészet árnyékát, sőt én már egy másik árnyékot vélek felfedezni, amit a legújabb költők vetnek vissza oly nagynak vélt elődeikre.” 1967–68-ban, Tandori első kötete, s az első Tandoriról szóló értelmezések megjelenése előtt vagyunk, noha valószínû, hogy kéziratban mindkét újvidéki szerző ismert legalább kötetnyi Tandori-költeményt – talán a később Töredék Hamletnek címet kapott kötet anyagát, talán vele csak részben azonosat. Tudtommal Tandori-versek folyóiratban először a Hídban jelentek meg, 1966-ban. Az első kötetének címet adó versét is a Híd közölte, történetesen ugyanabban az 1967/2–3-as számban, amely egyszerre publikálta Kassákot és Tolnait. Tolnai vitacikkének idézett részlete valószínûleg az első nyilvános megfogalmazása annak, hogy Tandori verseivel új líra szólalt meg a magyar irodalomban, hogy az új líra Tandori verseivel szólalt meg a magyar irodalomban. Tolnai 1968-as értékítélete ugyanakkor valószínûleg nem egyéni vélemény volt, mert valami hasonlót gondoltak sokan a Hungáriában megismert fiatal írók közül is, illetve az Új Symposion körében is.

A kéziratos Kezdetet olvasva Tolnai mindenesetre rájöhetett, hogy ifjú budapesti költőismerősei nem Kassák, hanem egy másik (nem avantgárd) költő nyomait követik: Pilinszkyét. Az útinaplóban egy nyomtatott oldal választja el egymástól az alábbi két passzust: „Érdekes, a két legnagyobb élő magyar költő tökéletes ellenpólus: Füst már az indulásnál bezáruló, Kassák az örökké nyitott.” Ez az idézet a Kassáknál tett látogatás leírásába illeszkedik. A következő idézet pedig a Weöres Sándornál tett (immár nem társas, hanem egyszemélyes) látogatás leírásába: „A fiatal magyar költőkről beszélgetünk, mesélem, rábukkantam arra a rétegre, amit annyira kerestem, hiányoltam a mai magyar költészetben. Pilinszky a mesterük. Hangjátékukat is hallgattam. Happeningjüket nem. Elkaptam a Kezdet egész anyagát, de csak a verseket sikerült elolvasnom.” S bemásolja Szentjóby Kentaur címû költeményét az útinaplóba: „Összeérő / két idő // partjuk között / egy rejtett árny / fordul egyre beljebb // És felfelé / ûzik a dalt a paták”.

Nem igényel külön magyarázatot, mekkora távolság választja el ezt a remek hétsoros verset szerzőjének későbbi, avantgárd szövegeitől, mondjuk azoktól a hetvenes évek elejéről származó írásoktól, amelyek a Szógettó címû gyûjteményben megjelentek. Nem arra akarok célozni, hogy e hétsoros vers – s a Híd 1967/12-es számában megjelent négy másik – költője még nem volt avantgárd, a Szógettóban közölt szövegeké meg már igen: ennél bonyolultabb és érdekesebb a helyzet, noha a hatvanas évek közepe után Szentjóby nem írt többé ilyen „metafizikus” költeményeket. (Áttért a pop-versekre, majd azokat is elhagyta.) 1967-ben még együtt álltak olyan ideák, érzékenységek, amelyek utóbb egymástól távolinak tûnnek: például az avantgárd és Pilinszky szellemi hatása. A happening és a „metafizikus” versek. Aki derékig földbe ásva verte az írógépet az 1966-os happeningben (Az ebéd. In memoriam Batu kán), ugyanaz, mint aki a Kentaur címû fenti költeményt közzétette 1967-ben.

Tolnai Ottó mindenesetre máig hangsúlyozza kötődését Pilinszky költészetéhez, különösen kései lírájához, s egyben hangsúlyozza (Költő disznózsírból címû kötetében például) azt is, hogy „az egész magyar irodalom nem fogadta el a kései Pilinszkyt. Ez a nyugatos irodalom diktatúrája a mai napig tart a magyar irodalomban.” Tolnai az utóbbi másfél évtizedben nagy Pilinszky-ciklust írt: ám ezek a költemények, én úgy látom, nem a Nagyvárosi ikonok és a Szálkák nyomán haladnak. Mint a korábbi példában, itt sem esik egybe Tolnai kinyilvánított vonzódása és költői gyakorlata, sőt, mintha rokonszenve épp az olyan költői alkotásoké volna, amelyek a sajátjaitól eltérnek, s mintegy ellenpólusát jelentenék, legalábbis annak a terjedelmes, részben asszociatív szerveződésû, részben narratív esszéisztikus szabadversnek, amely mai-közelmúltbeli költészetének legjellegzetesebb teljesítménye.

Tolnai másik számomra fontos 1967-es utazása Párizsba vezetett; erről szóló útinaplóját az 1967/12-es Híd közölte. Legemlékezetesebb részlete a Belgrádtól Párizsig tartó vonatútról szóló négy oldal, részegségben töltött órákról egy cigány párral – de majdnem ilyen emlékezetes párizsi szálláshelyének a leírása, pontosabban az ágyáról szóló oldal is. A szálláshelye a Magyar Mûhely szerkesztőségében volt: „abban az ágyban alhatom, amiben néhány nappal előttem a nagy magyar költő, Pilinszky pihente teste fáradalmát, amiben a nagy magyar költő, Pilinszky álmodott – Párizsban! / Uram, megérdemeltem én ezt? / Első pillanatban az az ötletem támadt, az ágy mellett fogom tölteni éjszakáimat…” – és így tovább, egyszerre kultikusan és tiszteletlenül, blaszfém módon és játékosan. Az ágy vizes volt a faltól és bolhákkal volt teli, aludni alig lehetett benne. A falon pedig Kassák gyászjelentése:

„KASSÁK LAJOS

MEGHALT

80 ÉVES KORÁIG HARCOLT AZ IGAZSÁGÉRT, ERKÖLCSI TISZTASÁGÁT, JELLEME HAJLÍTHATATLANSÁGÁT MEGŐRIZVE. KÍSÉRJE VÉGIG MINDANNYIUNK ÉLETÉT ÁTHATÓ HÛSÉGES TEKINTETE.

FELESÉGE“

Tolnai az első párizsi napokban, a szerkesztőségben emlékverset írt a Magyar Mûhely Füst Milán-számába: Kassák és Füst („a két legnagyobb élő magyar költő”, írta még néhány hónappal korábban) négy nap különbséggel halt meg 1967-ben. Csavargott a városban, elment a modern mûvészetek múzeumába és azzal jött ki, hogy a klasszikus avantgárd mûvészet nagyrészt halott: „A Modern Múzeumból kijőve a piacon pihentetem szemeimet. Halak, füge, kopasztott liba (több Soutine-képet kellene látni!), patlidzsán – megtorpanok, egy kötényes asszony nagy késével ananászt vág ketté, s felém mutatja a csorgó, csillogó gyümölcsöt: megvan! Biztosan tudom: a látott képek legnagyobb része halott: halottak a Picasso-képek, halottak a Dufy-, Braque-, Leger-képek, legjobban halott a dada fülke. A jó kép mindig így él, csorog, mint a félbevágott ananász: Gioconda! Vissza kell futnom Giocondához.” De persze nem antiavantgárd, vissza a régiekhez program ez – a következő bekezdés már arról tudósítja az olvasót, hogy „teljes erővel” hatott rá Párizsban az akciófestészet, francia mesterek ötvenes évekbeli nagy vásznai.

Megint ugyanazt lehet megállapítani, mint korábban: hogy összeér és eltér az egykori és az 1967-es avantgárd; a fenti elparentáló bekezdést Tolnai azokról a nagy avantgárd festőkről írta, akiknek a Mesterek köszöntése sorozatot szentelte Kassák. Ám amikor új nyugat-európai irányzattal találkozott kinn, így kiáltott fel útinaplójában: „hol van új Kassákunk, aki ezeket az új irányzatokat regisztrálni és elsősorban magán átengedni tudná”. A Füst-emlékvers különben elkészült; nem lett emlékezetes alkotás. A Magyar Mûhely és az Új Symposion körének kapcsolata feldolgozatlan történet. Tolnait számon tartották a mûhelyesek, de nem publikált ott gyakran. A hetvenes években létrehozott mûhelyes
Kassák-díjat a budapesti underground avantgárd több tagja is megkapta, Tolnai nem. Tolnai már többször idézett beszélgetéskönyvében nagy elismeréssel emlegeti Nagy Pál hatvanas évekbeli prózaírását, a Reménység, hosszú évek kötetét és a Hampsteadi semmittevőket. Ha van egyáltalán magyar irodalmi előzménye (egyben párhuzamosa) Tolnai hatvanas évek végi prózaírásának, a Rovarház címû regénynek, akkor leginkább a Hampsteadi semmittevők. Nagy Pál regénye éppen 1967-re készült el: az év végén kiadott Füst Milán-számban ott a sajtó alatt lévő könyv hirdetése.

Ha belelapozunk a párizsi, illetve az újvidéki folyóirat 1968-as számaiba, azonnal látható egyik nagy eltérésük: a Magyar Mûhelyben semmi 68-as nincs, az Új Symposion pedig teljesen 68-as, és egyszerre párizsi és prágai 68-as. A Magyar Mûhely úgy volt avantgárd, hogy nem volt baloldali, az Új Symposion viszont kezdettől fogva az volt. Ebből a szempontból az újvidékieknek a hatvanas években több közük volt Kassákhoz és a magyar avantgárd hagyományhoz, mint a mûhelyeseknek. A budapesti underground avantgárd kapcsán ritkán szokás emlegetni a baloldaliságot, holott azt hiszem, lehetne vagy kellene, legalább úgy, ahogyan Marno János tette egy Szentjóby Tamásról szóló beszélgetésben, a Holmi hasábjain (1990/9): „megint 68-hoz megyünk vissza, amivel Tamásnak mégiscsak van, volt szerintem elkötelezettsége, egy mély, belső és talán azóta sem szûnő elkötelezettség. A baloldaliság. Nem politikai értelemben, hanem a bölcseletpraxis értelmében. Tehát hogy én úgy létezhessek, hogy miközben abszolút antibolsevista vagyok, aközben abszolút polgárellenes vagyok. Nonkonformista. Akkor ez evidens fogalom volt.”

Ahogyan Marno visszaemlékezve leírta Szentjóby elkötelezettségét, pozícióját, az némileg hasonlít arra, ahogyan Tolnai beszél saját hatvanas évekbeli anarchikus pozíciójáról (megint csak a Költő disznózsírból címû kötetében): „a Symposionban meglévő áramlatok közt Domonkossal mi inkább egy anarchikusnak mondható vonalat képviseltünk”. Mások e folyóiratban inkább (vagy: legalább annyira) társadalmi avantgárdnak tekintették a Symposion-mozgalmat (már ez a szóösszetétel is milyen beszédes), semmint esztétikainak. Az Új Symposion a hatvanas évek baloldali megújulásának legjellegzetesebb magyar folyóirata volt, erről részletesen, eléggé maliciózusan írt Vajdasági lakoma címû, a folyóirat politikai történetéről szóló könyvében Szerbhorváth György. Az 1967 körüli évek nemcsak a „redivivus avantgarde” évei voltak, hanem a baloldaliság redivivus-ának az évei is – és a kettő összefüggött, sőt, sokak számára szinte azonos is volt a két folyamat. Például Méliusz József számára is.

Tolnai Bukarestben az 1968 utáni évek valamelyikében járt, a megérkezését, beatnik-autójának begördülését többször is felidéző Méliusz nem emlékezett pontosan, melyik évben: „akkor, a Symposion korai idején, nem, később, az 1968 nevû világbotrány után állt meg Bukarestben a ház előtt, hol akkoriban laktunk Annával, ott állt meg Tolnai
Ottó és Jutka kis autójával, és játék gépkocsijuk telefestve virágokkal, minden színben, a szivárvány színeiben”, olvashatjuk a Tranzit kávéházban. Az nem szorul magyarázatra, milyen irodalmi okai lehettek egy újvidéki író budapesti vagy párizsi útjának 1967-ben, de hogy miért utazhatott Bukarestbe 1969-ben vagy 1970-ben, azt elsőre csak azok értik, akik járatosak a romániai magyar irodalom közelmúltjának történetében, vagy legalább olvasták Bányai Éva Sikertörténet kudarcokkal (Bukaresti életutak) címû interjúkötetét a bukaresti magyar irodalom hatvanas évek végétől kezdődő, bő évtizedig tartó érdekes korszakáról. 1968 után új magyar irodalmi-kulturális intézmények jöttek létre Bukarestben – például A Hét címû lap és a Kriterion –, ezért hosszabb-rövidebb időre sok első vonalbeli erdélyi író költözött a fővárosba. Méliusz 1955-ös börtönből való szabadulását követően folyamatosan Bukarestben élt. Lakásában ismerkedett meg Tolnai Szilágyi Domokossal: a Költő disznózsírban memoárjának, ha jól emlékszem, ez az egyetlen felidézett bukaresti emléke.

Bizony, többközpontú volt az új magyar avantgárd irodalom a hatvanas évek végén, a hetvenes években: és az egyik központja Bukarestben volt. Méliusz bele is tartozott a bukaresti, vagy általában: a romániai magyar irodalomba, meg nem is. Nemcsak színleg, valóban internacionalista volt; a börtönben, a diktatúrában szkeptikussá, de nem hitehagyottá vált szocialista; egyben elkötelezett avantgárd, s mindenestül urbánus alak (akinek egyik legszebb verse, a Szénásszekér elégia, igazi népi költemény: népi szabadvers), fővárosi értelmiségi: egyszóval, az írónak arrafelé ritka modellje. Nagyszerû Szilágyi Domokos-nekrológjában Tamás Gáspár Miklós így emlékezett rá: „köztünk, pontosabban fölöttünk élt az európai balos avantgárd olyan nagysága, mint a nouvelle gauche ábrándjában újjászületett Méliusz” (A második nekrológ, Irodalmi Szemle, 2007/5). És ebben az újjászületésben szerepet játszott 1968-as újvidéki útja is.

Méliusz tizennyolc vagy tizenkilenc évesen járt először Kassáknál (másodjára pedig ötvenegynéhány évesen), 1927-ben vagy 1928-ban: az első alkalom történetét ironikusan-önironikusan, részletesen és kissé látomásosan írta meg M. J. két nevezetes találkozása Kassák Lajossal címû költeményében. A Munka angyalföldi szerkesztőségébe kopogott be, Lehel utca 6., ötödik emelet, óriás szoba nagy meszelt falakkal, rajtuk Kassák konstruktivista képei: M. J.-t „zavarba ejtette hogy a hatalmas szobában / egyik üres sarokból a másikba láthatatlan / jegesmedvék cammognak némelyikük néha / leül ásít és a hátsó lábával a füle tövét / vakarja… / ez volt a Munka szerkesztősége: / angyaltalan jegesmedvés mûhely / jégcsapokkal és idilltelen és zord kint az / Angyalföld mely nyakát nyújtogatva az / ablak átlátszó jégtáblái mögül kormos / lakatos-arccal benézett… / és Kassák is meghallgatta dadogását”. A költemény, melynek itt csak két kis részletét idézem, 1967-ben jelent meg a Korunkban, Kassák nyolcvanadik születésnapjára, záró soraiban M. J. második látogatását, beszélgetésüket felidézve: „és ha nem is mindenben de abban / megegyeztek hogy a magyar költészet / történetében Kassák eretnekségével kezdetét / vette a jelenkor…” Ahogyan Bori Imre is írta 1967-es könyve utószavában.

Méliusz bizonyára már 1967-ben elhatározta jugoszláviai utazását, hiszen 1968 májusában Újvidékről az útja Zágrábba vezetett, a hozzá oly sok mindenben hasonló, a számára oly fontos, noha személyesen alig ismert, 1967 márciusában elhunyt Sinkó Ervin sírjához. Sinkó viszonyáról a jugoszláviai magyar értelmiséghez majdnem ugyanaz mondható el, mint amit Tamás Gáspár Miklós Méliuszról írt: miután Zágrábból Újvidékre költözött, inkább fölöttük, mintsem köztük élt, mint az európai baloldali kultúra (nem avantgárd) nagysága, s talán valamelyest újjászületett ő is a hatvanas évek elején ifjú avantgárd-baloldali tanítványai között. Tolnai Ottó, az ifjú tanítványok egyike az újvidéki egyetemről, mindig a lehető legnagyobb ragaszkodással írt Sinkóról, Újvidékre érkezését, utazóládáinak kipakolását többször is – szinte az új vajdasági irodalom alapító legendájaként – elbeszélte: hogyan térdeltek a Bécset, Moszkvát, Párizst, Szarajevó környéki hegyeket megjárt utazóládák mellé a költözésben segítő ifjak, s az első ládából hogyan került elő az első könyv, A lélek és a formák.

Sinkó biztosan nem hatott (itt most a szó legszokványosabb értelmében értve a hatást) a hatvanas években Tolnaira nagy, realista regényeivel; a formát tekintve nem befolyásolta, azt hiszem, az Egy regény regénye sem (ma ez tûnik számomra a szerző legjobb könyvének, s nem maga a regény, az Optimisták); s nem tudom, ismerte-e húszas évekbeli verseit, amelyeket megérintett az avantgárd is. Ám biztosan ismerte sok esszéjét, magyarul is, szerbhorvátul is, például az eredetileg 1938-as Korunkban közölt Don Quijote útjait (akkoriban a Korunk egyik segédszerkesztője Méliusz volt), amelyet Sinkó később többször átírt, utoljára 1964-es publikálásakor (mint Bori Sinkó-monográfiájából megtudtam); ismerte hosszú, nyakatekert címû tanulmányát az 1962-es Hídból (Széljegyzetek a költészetről, a költészet és a történelem viszonyáról és az irodalomtörténet problematikájáról), amely talán egyetemi előadás lehetett eredetileg; és ezeknek az írásoknak a gondolatmenetei talán befolyásolták is már emlegetett „anarchikus vonalát”.

Az 1962-es tanulmány I. részében van például egy fejezet, „A költészet eretneksége” címmel, amely azt állítja, hogy minden jelentős alkotás magában foglal valami lázadót; a költő eleve eretnek, mert egyénien, meglepően interpretálja a világot; „minden költői mû az újat nem tûrőbe, a befejezettbe valami új színt, szokatlant, előre nem láthatót visz bele”. Ez az eretnek költőről kifejtett teória (amelynek nyomai Méliusznál is felbukkannak, például 1974-es Déry Tiborról szóló interjújában, lásd a Kávéház nélkül címû kötetében) mintha az 1938-as/1964-es nagy esszé központi, disszidens-fogalmának átfogalmazása, átalakítása lenne. Az esszében Don Quijote annak az egyénnek a jelképe, aki disszidálni akar a társadalmi rendből, s aki az újkor világában már „az anakoréta új fajtájaként, mûvészként, filozófusként vagy a disszidálás más formájában megpróbál a társadalomtól és törvényeitől független életformát és feladatot teremteni magának”. Sinkó értelmezésében a disszidens öntudat megnyilvánulása a modern irodalom „antipolitikus esztétikai lázadása a polgári társadalom ellen” is, s a disszidens, individuális öntudatot kell feladnia annak, aki forradalmár lesz, s elfogadja a „legautokratikusabb hatalmat”, a forradalom fegyelmét.

A Sinkó-esszé felállította dilemmának szerintem ott az ironikus nyoma a Rovarházon; a Sirálymellcsont kötet Don Quijote-versét (melyet akkoriban Végel László Tolnai költészetének központi, magyarázó erejû darabjának nevezett) talán a Don Quijote útjai is inspirálta; a szökés, Domonkos István és Tolnai egyik központi témája a hatvanas években, valószínûleg nem független a disszidens fogalmától; kettejük „anarchikus vonalát” úgy is értelmezhetjük, mint az előző bekezdésben idézett két Sinkó-gondolatmenetből levont következtetést. Ám Sinkó elsősorban nem konkrét írásokkal, fogalmakkal hatott Tolnaira, hanem egyetemi előadásainak formájával. A Költő disznózsírból idevágó helye így hangzik: „Nagyon érdekes, nyitott előadásforma volt az övé, élőben demonstrálta nagy esszéit, lévén a magyar esszé egyik legjobb mûvelője. Szeretném hinni, mesélésem módjára is hatott, hogy ezek a mesék valójában esszék, nagyesszék, méreteikben legalább…” S ezzel az idézettel már ott is vagyok, ahová végül el szeretnék érkezni e tanulmányban: Tolnai esszéverseinél – hiszen róluk beszél e sorokban –, s egyik lehetséges mintájuknál.

Előbb azonban Méliuszt kell követnem újvidéki utazásaira, hogy több kitérő által visszaérjek majd arra a pontra, amit az előző bekezdés végén elhagytam. Az Új Symposion 165. számában – a címlapon a Kassák első feleségéről, Simon Jolánról készült híres kézjeles fotók, a hátlapon Kassák fényképe a húszas évekből, Bécsből – közölt Meghaladni önmagunkat címû szöveg nem Méliusz írásmûve, hanem egy beszélgetés utólag monológgá összeállított változata. A bukaresti író 1978-ban járt a folyóirat szerkesztőségében, ott zajlott a beszélgetés, vagy inkább visszaemlékezés, kissé rendezetlen, de roppant gazdag memoár-szöveget hozva létre (amelynek anyaga persze sok más Méliusz-mûből is ismerős), a protestáns egzisztencializmussal való találkozásáról a zürichi egyetemen 1929-ben; a Proust és a falukutatás együttes hatására írt első regényéről, a Város a ködbenről; marxistává válásáról a harmincas évek Berlinjében stb. S végül elérkezve 1968-hoz, első újvidéki látogatásáról beszélt, találkozásáról az Új Symposion szerkesztőivel, Bányaival, Tolnaival, Bosnyák Istvánnal; majd 1968 értelméről, és a saját szellemi fejlődésére tett hatásáról.

Ezt mondta: én „tulajdonképpeni arculatomat vén fejjel, a hatvanas években kaptam meg az akkor feltûnt filozófiai és esztétikai áramlatokkal, röstelkedés nélkül vallom be azt, hogy az Új Symposionnak is szerepe volt ennek a személyiségnek a kialakításában, s következőleg azoknak a fiatal barátaimnak is, akikkel én tíz és fél esztendővel ezelőtt itt Újvidéken találkoztam.” Nemcsak Méliusz látta így, így látják általában értelmezői is (közülük leginkább Borcsa János monográfiájára támaszkodom): az életmû színvonala a hatvanas évektől kezdve emelkedik, az 1967-es Aréna címû verseskötettől. Az Aréna két szempontból is a későbbi mûvek őstojása: némely elégiájának (a Szénásszekér elégiát már emlegettem is) emlékezészuhataga későbbi legjobb mûveit jelzi előre, a Kávéház nélkül kötet Velence-prózaverseit, a Napnyugati kávéház lenyûgöző Párizs-fejezeteit; s az Arénában jelentek meg kitalált századközépi avantgárd költőjének, hasonmásának, Horace Cockerynek az első versei – később, sok év munkával megírta teljes életmûvét és életrajzát is.

Méliusz kávéház-könyveit együtt szokás emlegetni, ám ez félrevezető (noha, aki félrevezet, maga a szerző), ugyanis e könyvek nagyban eltérnek egymástól: némelyik csak cikkgyûjtemény, némelyik viszont nagy írói ambícióval megformált egységes alkotás, különösen a Napnyugati kávéház, annak is különösen első fele (háromszáz oldalas könyv a könyvben), egy 1970-es párizsi utazás sok éven keresztül írt, s a megírás folyamatára is folytonosan és rétegesen reflektáló naplója. „Most egy Párizsról szóló könyvet írok. Mûfajokon túli könyv. Van olyan része, amelyet eddig tizenötször is újraírtam” – nyilatkozta egy interjúban, 1972-ben az utóbb 1985-ben megjelent Napnyugati kávéházról. Még érdekesebb, amit a kézirat „mûfajokon túli” voltáról mondott ebben a Marosi Ildikónak adott interjúban (a Párizs-könyvben költemény, publicisztika és széppróza olvad össze), továbbá munkamódszeréről és írói alkatáról: „Van olyan elmélet, hogy a sûrítés az írás titka. Fiatal koromban megpróbáltam. Ez a recept nekem nem jó. A reárakás, a kiegészítés és a mélyítés: a modellálás alakítja ki azokat az írásaimat, amelyek talán jók. Asszociatív író vagyok, de ez nem a villanatot jelenti csupán, hanem a folyamatot.”

Ennek a tanulmánynak az ötlete, amit éppen írok, akkor támadt, amikor a fenti sorokat olvastam a Kávéház nélkül kötetben, s ráébredtem, hogy nemcsak Méliusz munkamódszerét jellemzik, hanem az esszéverseket író Tolnai Ottóét is: reárakás, kiegészítés, mélyítés asszociációk útján. Asszociáció, amely „egyre mélyebbre hajt egy-egy gondolatban, képben, vagy emlékben” – hogy tovább idézzem az interjút. „Az egymás mellé hordott, felrakott részleteknek rendkívüli fontossága”. Egybeolvadó mûfajok (költemény, publicisztika és széppróza), „de alighanem mégiscsak: költészet, rengeteg benne a lebegés, elkalandozás”. Tandori Dezső a Kávéház nélkül bírálatában (Új Írás, 1979/3) Méliusz alkotásait nyitott, „önmûfajú” formációknak nevezte (ez a meghatározás is illik Tolnai esszéverseire). Tandori a kötetnek némely prózai tördelésû darabját is „esszé-versnek” tekintette – például a Brassai fél héttől nyolcig címût, mely eredetileg 1972-ben jelent meg a Korunkban, később pedig beépült a Napnyugati kávéházba –, s valóban, nagyon hasonlóan szerveződnek, mint a kötet versként tördelt darabjai, például a Velence-prózaversek.

„Ez az örvénylés, ez az újra és újra olvasni kényszerítő sokszerûség, az élet négyzetre emelése és mégis roppant egyszerûsége, elemisége avatja… olvasói gyönyörûségünk kiemelkedő szerzőjévé Méliuszt.” Tandori nemcsak magasra értékelte Méliusz írói teljesítményét („Kassák után rangsorolnám közvetlenül”), hanem a hatvanas évek végén kezdődő új magyar líra előzményét is látta benne: Méliusz versei „a határainkon belüli lírai megújulás egyik lehetőségének előzetesei”, írta, ami, ha jól értem, azt jelenti, hogy nem a saját költészeti gyakorlata „előzeteseire” ismert rá a bukaresti író verseiben, hanem mások törekvéseinek „előzeteseire”. Pontosabban olyan „előzetesekre”, amelyek nem voltak előzmények: „mintha sok minden az ő kávéházából elkezdett volna (még ha nem tudtuk is, hogy ő már csinálja!), ami mostanság kísérlet, igény”. Azt feltételezem, hogy 1968 vagy 1972 táján Tolnai is ilyesféle szemszögből láthatta Méliusz írói teljesítményét: olyan előzetesként, amely nem előzménye, inkább párhuzamosa saját gyakorlatának.

További közös pont – a mûfajok egyesítésén, meghaladásán túl – Méliusz és Tolnai költői gyakorlatában a szabadvers melletti elkötelezettségük. Mai kívülállónak a szabadvers egynek tûnik a költői lehetőségek között, a legitim repertoár egyik elemének. Tolnai azonban nem így beszél róla már többször idézett beszélgetéskönyvében. Olyan útnak tekinti, amire már fiatalkorában rálépett, s amiről később már nem tudott, nem is akart letérni, „noha nagy rizikó, mert egyszerûen egy divatos szabadvers-korszak után mindenki visszatért a kötött formához, s ott maradtam egyedül”, írja. Sőt, az egész beszélgetéskönyv értelmét abban látja, hogy mutassa fel azt „a másik módszert, törvényszerûséget, szabályosságot, az enyémet”, amely más, mint a kötött formák szabályossága. Méliusz a legrészletesebben A Horace Cockery Múzeum címû kétszázötven oldalas tanulmányában, különösen hatodik fejezetében írt a szabadversről.

A Múzeum a kitalált észak-európai költő életrajza, egyben „fordítójának”, Méliusznak a (hol fiktív, hol tényszerû) memoárja, „fordítási” mûhelynaplója, a „fordított” versek magyarázata. Horace Cockery versei kevéssé emlékeztetnek Tolnai költeményeire: kissé leegyszerûsítve azt mondanám, van bennük egy brechtinek nevezhető összetevő, amely idegen a vajdasági költő mûveitől. Ám a Múzeum hatodik fejezete a szabadvers olyan értelmezése, elmélete, amely éppúgy jellemző Cockery (és Méliusz) költői gyakorlatára, mint a Tolnaiéra, legalábbis a terjedelmes esszéverseket íróéra. A H. C.-féle szabadvers tehát először is „beszélt költészet”, „mondandó lírai szöveg”, amit hallunk akkor is, ha némán olvassuk. Ezt a Whitman által kialakított, lélegzetritmushoz igazodó, mondandó, nyitott szabadversformát fedezte fel újra Allen Ginsberg az ötvenes években – s Méliuszban Ginsberg önértelmezéseivel találkozva, a hetvenes évek elején tudatosodott, hogy ő maga is mindig a lélegzet alapvető ritmusához alkalmazkodott költői munkája során, a Whitman-től tanuló Kassáktól (s más szabadvers-szerzőktől) tanulva.

S valóban, a Szénásszekér elégia szabadversének mondatait éppúgy jellemzi a beszédszerûség, a lélegzet ritmusához igazítás, mint a Napnyugati kávéház prózáját; s úgy gondolom, ugyanez a helyzet Tolnai Ottó mûveivel is: jellemzi a Mi volt kérded a legszebb Dániában szabadversét és a Rovarház prózáját is. Utóbbinak ilyen tulajdonságairól részletesen írt kis tanulmányában Csányi Erzsébet a Thomka-symposion címû gyûjteményben; előbbiről mi sem tanúskodik jobban, mint a költő sajátos, éneklő, kántáló versmondása. Tolnai különben éppúgy hangsúlyozza a Költő disznózsírból beszédfolyamában, milyen nagy hatással volt rá Ginsberg költészete, mint tette Méliusz; s többször emlegette már, hogy az Üvöltés magyarul először a Hídban szólalt meg, még 1960-ban, azaz Tolnai költői pályafutásának legelején.

E szabadvers fajtának a nyitottságát Méliusz szerint (az idézet megint a Múzeumból való) „az ihlet kötetlen áradása, a képzettársítás szabad csavargása vagy száguldása, álomszerûsége” biztosítja – ebből Tolnaira különösen „a képzettársítás szabad csavargása” igaz; költeményeinek e jellemzőjéről sokat írt monográfiájában Thomka Beáta is, akinek a könyvét éppúgy használtam támaszként, mint Méliuszról szólva Borcsa János már említett monográfiáját. Amikor Tolnai saját versmondatait jellemzi, heterogenitásukról, hullámzásukról, a véletlen, a spontaneitás érvényesüléséről beszél a Költő disznózsírból kötetében (érdekes különben, hogy ugyanott szinte ugyanezekkel a szavakkal jellemzi Szentkuthy Miklós prózaírását is), a mondatok hullámzását éppúgy a lélegzetvétel ritmusával magyarázva, mint tette volt Méliusz. E ponttól kezdve most már hosszan lehetne sorolni a különbségeket is kettőjük költői gyakorlata közt: Méliusz nem foglalkozott például költői kategóriák kimunkálásával, mint Tolnai; nem próbálta meg mindent átfogó keretbe illeszteni életmûvét, mint próbálja a vajdasági költő a Tolnai Új Világlexikonával; Méliusz nem dolgozott ki helyi, provinciális mitológiát stb.

Eltérés és hasonlóság ugyanilyen viszonya jellemzi általában is a húszas és a hatvanas-hetvenes évek avantgárdját. Lehetséges olyan elbeszélést is összeállítani történeti avantgárd és neoavantgárd viszonyáról, amely a megszakítottságot, s olyat is, amely a folytonosságot emeli ki; de bölcsebb lesz az elbeszélésünk, ha mindkettőt egyszerre hangsúlyozzuk. Nem szabad elfelejteni azt sem, hogy magyar avantgárd létezett a húszas évek vége és a hatvanasok közepe között is. Balázs Imre József mostanában megjelent tanulmányai az Európai Iskola törekvéseinek irodalmi vetületét igyekszenek feltárni. A Híd 1967 körül az Európai Iskola egykori legfőbb teoretikusát, a szürrealizmusról értekező Mezei Árpádot is közölte. K. Horváth Zsolt utóbbi időben közzétett dolgozatai a „Törzsről”, Bálint Endréék baráti köréről, a Munka-kör és a Halász Péter-féle színház közti vékony, de folytonos szálat is