Recenzens kötelességszerűen és közhelyszerűen bevallja: nincs könnyű helyzetben. Egy kiállításról szeretne írni, de nyilvánvaló, hogy nem teheti meg, hogy csak egy kiállításról írjon. 2010 Pécs számára inkább a múzeumok éve lett, nem pedig a „művészkeltetőé”, ahogy az eredeti tervekben szerepelt. A kortárs művészet minimum háttérbe szorult, még inkább mellőzötté vált. Volt azonban két hatalmas anyagra támaszkodó múzeumi kiállítás – a Bauhaus és a Nyolcak (amelyekhez nyugodtan hozzávehetjük a felvezető évek Bauhaus-kiállításait és elsősorban azok közül is a Moholy-kiállítást) –, amelyek akár valóban kárpótolhatnának is a műélvezet terén, még ha a kortárs művészetre tett hatásuk tekintetében már nehezen is tekinthetnénk gyümölcsözőnek az évszázados művészeti témákat.

A kérdés persze leginkább az, hogy az élvezeten túl mit hoztak még e kiállítások. Mert bizonyosan nem csupán a műélvezet okozta bennem – e kiállítások nem a szakmához tartozó nézőjében – azt a lenyűgöző hatást, amelyet oly ritkán érez az ember a hazai múzeumok kiállításain. Persze, hogy ki hogyan néz kiállítást, az meglehetősen esetleges dolog, és legtöbbször maga a személyes élmény tökéletesen érdektelen. Nem is erről szeretnék beszélni, hanem csak arról a szituációról, amelyben láttam ezeket a kiállításokat, az amateur szituációjáról, hogy egy régi szóval annak régi értelmében éljek: a képzőművészetek pártolójaként, aki azonban nem bennfentes, nem része a képzőművészetek intézményi rendszerének. Kívülálló is meg nem is, ma mindannyian kicsit ilyenek vagyunk: posztmodern amatőrök, mert megszűnt a művészetek nagy egysége, ahol minden mindennel összefüggött, ahol a műveltség egységében talált egymásra irodalom és képzőművészet, zene, színpad és tánc.

Egyszóval amateurként biztosan nem csak az egyszerű élvezet, de nem is csak a szakma számára érdekes konklúziók hoztak lázba. Természetesen a Nyolcak kiállítása gyönyörű volt, már egyszerűen a remekművek mennyisége is lenyűgözött. Tulajdonképpen ugyanilyen lenyűgöző a kiállítás katalógusa, tanúskodik arról a munkáról, amelyet a mögötte álló kutatócsoport elvégzett, ugyanígy az a három vaskos kötet, amely a Nyolcak korabeli sajtóvisszhangjának közlésére vállalkozott. Mégis, számomra ennél sokkal érdekesebb volt az az erős állítás, amelyet megfogalmazott. Ez az, ami többnyire hiányozni szokott a magyar múzeumi kiállításokból – tisztelet a kevés kivételnek –, és amelyet nem győzök ünnepelni, most, hogy végre találkozunk vele.

Az állítás implicit, és magam is inkább nyomozok utána, nem hiszem, hogy mindenestül megragadtam. Biztosan nem az explicit, a kiállítás alcímében is megjelenő kontextus volt az: Cézanne és Matisse vonzásában. Nagyon tisztelem a művészettörténészek azon törekvéseit, hogy felderítsék a hatások és megfelelések finom és durva szövedékét, amellyel a magyar modernség kezdetei a franciához kapcsolódnak, ennek a kapcsolatnak a kimutatásához azonban ez a kiállítás kevés volt. Én is látom Cézanne fürdőzőinek alakjait a Nyolcak képein, vagy csendéleteinek térkezelését még olyan látszólag távoli téma esetében is, mint Berény Fotelben ülő aktja. Ám ezen kapcsolatok felmutatásához és elemzéséhez jóval több anyagra lett volna szükség. Részben több, sokkal több Cézanne- és Matisse-képre, de ennél is lényegesebb módon az adott anyag más feldolgozására, például a csendéletek eltéréseinek, esetleg előmunkálataik vizsgálatára, mondjuk olyképpen, ahogy találtunk is arra példát a kiállításon, egy-egy kép vázlat-változatai közlésekor. Mert bár néhány esetben nyilvánvaló, hogy a festő érti és alkalmazza azokat eredményeket, amelyeket a művészetelmélet például ezeknek a csendéleteknek tulajdonít (ilyen mondjuk Berény 1909-es Csendélete), ám sok esetben – számomra legalábbis – ez egyáltalán nem nyilvánvaló, és a kapcsolat inkább manírnak tűnik.

Már a „Magyar vadak” kiállításnak – amely 2006-ban volt látható a Nemzeti Galériában – is volt egy nagyon erős kanonizációs törekvése, amely arra irányult, hogy a magyar festészeti modernitás kezdeteit meghatározza. Ez, ha lehet, csak erősödött, és azt hiszem, legalábbis a szakmán belül mindenki számára explicitté vált a Nyolcak esetében. Ez persze nem szűken vett szakmai kérdés, hordereje a nagyközönség számára is nyilvánvaló, művészet-értésünket alapvetően befolyásolja vagy fogja befolyásolni az elkövetkezendőkben. De volt egy olyan következménye is, amely nem művészet-értésünkre, hanem kiállítás-befogadásunkra tett vagy tesz nagy hatást: a Nyolcak – mindamellett, hogy a kiállítások rekonstrukciójának szándéka eleve biztosított bizonyos prezentációs-kereteket – nagyon erősen narratív kiállítás volt, el akart mesélni egy történetet néhány festőről, akik talán maguk sem tudták, de létrehozták a magyar modernizmust.

A történetmesélés a bevezető terekben kezdődött a századelő Budapestjének és Párizsának hatalmasra nagyított képeivel: a háttér bemutatásával, majd az előzmények, Cézanne és Matisse képei következtek. A történet azonban nem Párizsban kezdődik, hanem Budapesten, ahol Párizsból hazatérő fiatal művészek Kernstok, a nagybányai iskolával szembehelyezkedő mester körül valami olyat akarnak létrehozni, ami még nem volt. „Az utak elváltak”, írta Lukács György Kernstok kiállítása kapcsán, és azt értette ezen, hogy elég volt az is-is művészetéből. Az új festők – Lukács értelmezésében – felrúgták az „impresszionizmus” egyszerre formális vagy technikai (a felületek művészete) és tartalmi vagy éppen gyakorlati (az értékek pluralizmusának, egymás mellé, nem pedig egymás fölé helyezésének) művészeti szerződését. Új szerződést ajánlanak, a vagy-vagy szerződését.

Az „Új képek” című kiállítás 1909-ben Ady hangjára felel, aki az irodalomban jelentette be a megalkuvás nélküli modernizmust. Ebben a keretben minden gesztus végletesen felstilizálódik, vagy pontosabban minden mozdulat gesztussá válik. Kernstok alapvetően nagyon is hagyományos (klasszicizáló) kompozíciói az új rend forradalmi kiáltásaivá válnak, a mélység akarásának lesznek kifejezései. A valójában nagyon is különböző művészi projektumok egy cél érdekében szövetkeznek: elutasítják a kispolgári és dzsentri-világot, valami mélyebbet akarnak. És kétségkívül sikerül is zajos visszhangot kiváltaniuk, bizonyíték rá az a három kötet, amelyben a Janus Pannonius Múzeum kiadásában megjelent a Nyolcak korabeli recepciója. Maga Tisza István is szükségesnek érezte reagálni botrányos tevékenységükre. Csak az élclapok által közölt karikatúrák mennyisége elég annak illusztrálására, hogy megjelentek a szélesebb közönség előtt is.

Valószínűleg maguk sem tudják, hogy miféle mélységre törnek: útkeresők, kísérletezők. Képeik egy részét el sem hozzák Párizsból, elhagyják őket, átfestik, kettévágják, hogy hátára mást fessenek. Másrészről nagyon is magabiztosak és tudatosak, annyiért árulják képeiket, mint a már befutottak, Czigány Dezső egy önarcképért annyit kér, amennyiből „két Ferenczyt vagy [Magyar-] Mannheimert lehet venni” (Rum Attila idézi Nyitray Józsefet a katalógusban 200. o.). Sőt még kísérleteiket is tudatosan művészeti aktivitásként tálalják: egy képnek több változatát állítják ki. A második kiállításon Pór Bertalan három Hegyibeszéd-variációt állít ki, amelyek csak kompozíciójukban térnek el. Az első kiállításon Czigány Dezső három olyan képet állít ki, amelyek közül kettő az első egy-egy részletét metszi ki, és csak technikájukban különbözik egyik a másiktól, a színek homogén foltokként való kezelése vagy pedig más színek által való feloldása számára a kérdés (azaz éppenséggel az: elváljanak-e az utak, vagy mégis csak van valami visszaút az impresszionizmushoz). Kernstok lovasai és férfialakjai éppolyan variáció-sorozatok, mint Cézanne Saint-Victoire hegye vagy fürdőzői.

Ennek a kiállítási formának Berény Róbert az egyik nagy nyertese: kétség sem férhet hozzá, hogy ebben a korszakában ő a legradikálisabb és talán a legtudatosabb kísérletező a csoportból. Aktjai, Cilinderes önarcképe, Idill című képe nem egyszerűen a korabeli befogadó számára voltak botránykövek, hanem ma is hallatlanul jelentősnek tűnő valódi kísérleti műremekek. Berény egyébként is a legtöbb képpel szerepelt ezeken a kiállításokon, ami a párizsi ismeretlenségből érkező festőt azonnal reflektorfénybe állította. Ennek megfelelően Kernstokkal vagy a korabeli kritika által leginkább elfogadott Pór Bertalannal egyenrangú szerepet kapott a kiállításon. A tárlat egyik legjobb részlete Berény Montparnasse-aktjának vázlataival együtt való közlése. Ugyanilyen érdekesek egyébként a Fotelben ülő akt és az Idill vázlatai is. Láthatóvá válik belőlük, milyen konstrukciós munkát végez Berény a szem által felfogott látvánnyal, hogy létrehozza azt a kompozíciót, amely már hangsúlyosan nem is akar egy „benyomás” rögzítése lenni.

A történet a csoport legalább részleges befutásával, nagy megrendelések érkezésével folytatódik és az 1918–19-es forradalmakkal zárul. Kétségkívül jól látszik a zárlatból a kiállításrendező interpretációs szándéka: a Nyolcak tevékenyéségének csoportos működését leválasztani a későbbiekről, felmutatni egy be nem váltott ígéretet, a magyar modernizmus egy lehetséges útját. 1919 után a csoport tagjai jórészt beleszürkülnek a magyar kultúra valóságába. Az utak még csak nem is Nagybányához vezetnek vissza, hanem egyszerűen csak a középszerhez.

A kiállításnak volt egy nagyon erős interpretációs döntése – amellyel ráadásul teljesen világosan kapcsolódott a Bauhaus kiállítás(ok)hoz: a magyar modernitás immanens szövedékét kutatta, azt próbálta meg kitapintani, miképpen jött létre és milyen (később beváltatlanul maradt, vagy a Bauhaus esetében nem hazánkban beváltott) ígéretek vagy lehetőségek születtek meg a századelő magyar művészeti környezetében. Ha a „Cézanne és Matisse vonzásában” címnek volt bármiféle határozott jelentése, akkor az is éppen ebben a keretben volt értelmezhető: e festők a fauvizmus (illetve annak egy „klasszicizálódó” változata) és a kubizmus felé mutató posztimpresszionizmus hatása alatt álltak, szemben a nagybányaiak plein airjével és a bauhauslerek, illetve Kassák és köre német és orosz avantgarde kötődéseivel.

Ennek az állításnak a megfogalmazása szükségszerűen történeti kiállítást szült. De történeti kiállítás és történeti kiállítás között van különbség. Ez a kiállítás nem a már kanonizált, jól ismert történeti kategóriák illusztrációja volt, nem egy történet újramondását vállalta, hanem saját történet teremtését. Nagyon kevés dolgot vett adottnak, nagyon kevés kész történeti sémát használt fel, amit felhasznált, azt pedig nagyon sokszor teljesen új megvilágításba helyezte. Nem az érdekelte, miképpen illik bele a magyar modernitás nagyelbeszélésébe a Nyolcak csoportjának rövid története, hanem hogy miféle modernitást teremtett magának ez a csoport. És megint utalva a kulturális főváros többi kiállítására: ezt a törekvését szintén osztotta a Bauhaus-kiállítás (a maga lokális modernitás-koncepciójával, a Bauhausban felmutatható igen jelentős pécsi szállal) és a Moholy-kiállítás is (ami inkább a nemzetközi Moholy-irodalom lokális újraértelmezésével foglalkozott: magyar felmenőkkel rendelkező kanadai kurátora a magyar anyaggal értelmezte újra Moholy nemzetközi kanonizációját).

A nemzetközi múzeumi szcénában ma nem különösebben tűnnek trendnek a történeti kiállítások. Éppenséggel olyan kiállítások keltik a legnagyobb figyelmet, amelyek vagy egyáltalán nem történetiek, vagy pedig a múzeum saját történetiségére reflektálnak. Ezek a kiállítások azt a szerepet teszik témává, amelyet a múzeum mint a modernitás keretfogalma vagy éppen ideológiája játszott az európai kultúra történetében. (Tudniillik a múzeum eminens tere a műalkotás autonómiájának, a modern „esztétikai ideológia” közkeletűen legfontosabbnak tartott tételének. Lásd például Radnóti Sándor Winckelmann-könyvét e témában.) A magyar kulturális életben is léteznek ilyen típusú kiállítások, noha nem ezek hozzák a nagy bevételeket és nagy médiavisszhangot. Az a kiállítás, amely kavart némi vihart a médiában, Forgács Péter „Col tempo”-ja volt, de ott egy médiaművész installációjáról van szó, nem pedig hagyományos múzeumi tárlatról, amely saját magára reflektálna. György Péter személyében pedig az ezt az elvet képviselő múzeumkritikus is tevékenykedik, írásaival mind mennyiségre, mind mélységre nézve kifejezetten jelentős feladatot róva a mai magyar múzeumlátogatóra és kiállításrendezőre.

A Nyolcak-kiállítás más utat választott, talán hagyományosabbat, de az is lehet, hogy csak olyat, amely jobban igazodik a helyi sajátosságokhoz. Olyan kulturális környezetben, amelyben a modernitás evidencia, a modern múzeumi kultúra dekonstrukciója elsődleges feladat a kritikai múzeumkutatás számára (hogy a „museum studies”-t a „cultural studies” mintájának megfelelően fordítsam). Magyarországon azonban a modernitás korántsem evidencia. Egyrészről ott van felemás recepciója a létező szocializmusban, másrészről az állandóan újrafelbukkanó antimodernista kultúrpolitika, amely a Nyolcak esetében magának Tisza Istvánnak emblematikus személyében lépett fel. Tanulságos ebből a szempontból Passuth Krisztina visszaemlékezése a katalógusban az 1965-ös tárlatra, ahol a Nyolcakat az aktivistákkal együtt állították ki, és Kassák mondott nyitóbeszédet. Kiállítók és a hatalom egyaránt tudta: modernistákat kiállítani veszélyes. Csakhogy akkor a Nyolcak és az aktivisták közti különbség helyett egységüket kellett reprezentálni. A modernitás elbeszélését egy magát modernizációsként tálaló, de a legarchaizálóbb jegyeket, törzsi jegyeket felmutató kulturális rendszerrel szemben kellett megfogalmazni. Ma inkább a modernizáció eltérő lehetőségeinek hangsúlyozása volt a rendezők szándéka. A modernizmuson belüli lehetőségek szembenállása a modernitás megmentésének is lehetősége.

Az az ötlet, amely a történeti anyag rendezésére szolgált, szintén nem teljesen ismeretlen hazánkban, magam a Nemzeti Galéria „Művészház” kiállítását láttam, amely így épült fel, nem tudom, volt-e más hasonló: az eredeti kiállítást rekonstruálták. Persze nem minden részletében, de amennyire ez egyáltalán lehetséges, igyekeztek bemutatni a Nyolcak három kiállításának teljes anyagát. Ehhez nyilvánvalóan többéves kutatómunkára volt szükség, művészettörténészek csapatának együttes erőfeszítésére. A lappangó művek nagy száma ellenére így is akkora mennyiségű anyagot állítottak ki, ami nem kevés befogadási nehézséget támasztott a nézőkkel szemben. Amit láthattunk, az nem ízelítő volt a XX. század elejének magyar képzőművészetéből, hanem egy aspektusának teljessége.

Míg a Művészház-kiállítás inkább egyfajta történeti antropológiai érdeklődéssel rekonstruálta a kiállításokat, addig a Nyolcak a korszak művészeti totalitását próbálta megragadni. Míg az egyik kritikai volt abban az értelemben, hogy egy példa segítségével a történeti nagyelbeszélés kiterjedésének a körét, annak totalizációját kérdőjelezte meg, addig a másik konstruktív, amennyiben inkább létrehozott egy új elbeszélést. Nem biztos, hogy a modernitás nagyelbeszélését, inkább egy elbeszélést a modernitásról. Azok a mellékes elemek, amelyek amúgy megannyi színes mellékágként funkcionáltak a kiállításon – a Nyugathoz való kapcsolódás, a mecénások megjelenítése, de még a barátok, mint például Lesznai Anna is –, akár lábjegyzetként, akár epizódként értelmezzük őket, arra szolgáltak, hogy ezen elbeszélés hatókörét kijelöljék a magyar kultúrán belül. És utoljára essen szó – anélkül, hogy külön lehetőségünk lenne recenzálni – arról a monumentális katalógusról, amely a kiállítást prezentálja: szinte méretével is sugallja a kiállítás tézisének súlyát, tudniillik, hogy létezett magyar modernizmus, méghozzá nem is egy.

--------

* A kiállítás kurátorai: Barki Gergely, Molnos Péter, Passuth Krisztina, Rockenbauer Zoltán, Sárkány József (főkurátor)

A centenáriumi kiállítás katalógusát Markója Csilla és Bardoly István szerkesztette. (A Nyolcak. Baranya Megyei Múzeumok Igazgatósága – Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézete, 2010)