*

Könnyen olyan benyomás támadhat, mintha a futuristák a múzeumokat azért támadták volna, mert „savanyú volt a szőlő”. Nem kétséges, hogy szerepet játszott a hiúság és az irigység is. De kritikájuk messzebbre is irányult. Nem egyszerűen a modern művészet mellőzöttségére, hanem magának a múzeumnak mint intézménynek a mibenlétére.
A nagy vád pedig a múzeum „eredendő bűnére” irányult, nevezetesen, hogy a múzeum megöli a műalkotásokat, vámpír módjára kiszívja belőlük az életet. És nem ők voltak az elsők, akik a hangjukat hallatták. A bírálat sokkal korábbi keletű. Magának a múzeumnak a megszületésével egyidejű. 1796-ban, három évvel azután, hogy Párizsban megnyitották a közönség előtt a Louvre-t, az első újkori művészeti múzeumot, Quatremère de Quincy ezt írta: a múzeum „kopár sivatag, amely egyszerre emlékeztet templomra, szalonra, temetőre és iskolára.”4 A „temető” ettől kezdve visszatérő metafora lett, mind a mai napig. Ezt használták a futuristák, ezt emlegette El Liszickij, aki koporsónak nevezte a múzeumot, vagy Paul Valéry, aki szerint a művészet a múzeumokban olyan, mint az árva gyermek. Az építész Jean Nouvel 1999-ben ezt nyilatkozta: „A múzeumba bekerülve a művészet nem igazán van a városban. Ilyenkor a művészet egy széfben van. Temetőben van. Ez nem a szabadság állapotában lévő művészet.”5 Fontos idézni őt, mert több múzeumot is tervezett: az ő nevéhez fűződik a párizsi Musée du quai Branly (2006), illetve a madridi Reina Sofía kibővítése (2005). E múzeumépületek kísérleteknek is tekinthetők, hogy miként lehet a múzeumba visszacsempészni az életet. És itt már korántsem a modern művészet kirekesztettségéről van szó, hiszen például a Reina Sofía Európa egyik legnagyszerűbb kortárs művészeti múzeuma. A temető metaforája nemcsak a klasszikus, hanem a modern múzeumokra is ráveti árnyékát. Az élet hiánya ezeket is fenyegeti. Jól érzékelteti ezt egy kitűnő videoklip, amelyet Björk készített, Army of Me címmel: a klip végén egy ízig-vérig modern, kortárs múzeumot robbantanak fel, hogy a benne fekvő halottat feltámaszthassák.

*

Quatremère de Quincy 1805-ben meg volt győződve arról, hogy a múzeumok hibájából a közízlés hanyatlani fog. A következő érvet hozta fel: mivel a múzeumban a legkülönfélébb helyekről és korokból származó festmények kerülnek egymás mellé, ezért a művészet helyett más szempont válik uralkodóvá. Ez pedig a történetiség, ami maga alá gyűri az egyes műalkotásokat, és kisemmizi őket. A múzeum megöli a műalkotásokat, hogy létrehozhassa a művészet történetét.6

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy az első múzeumok előtt nem nagyon volt más választás. A múzeum egyik alapvető feladata kezdettől az volt, hogy rendet teremtsen. Először is – a francia forradalmat követően – a tulajdonviszonyok terén kellett rendet csinálnia, s ezért minden kétséget kizáróan jelezni kellett, hogy ami ki van állítva – az ancien régime művészete –, az immár a polgárság tulajdona. Másodszor a felmérhetetlenül sok műtárgy között kellett rendet tennie, és megszüntetni azokat a kaotikus állapotokat, amelyeket Hubert Robert-nek a Louvre Grand Galerie-jéről 1796-ban készített festménye érzékletesen ábrázol. Ahhoz, hogy a termekben uralkodó zsúfoltságot és összevisszaságot fel lehessen számolni, valamiképpen osztályozni és csoportosítani kellett a műveket és a festőket, úgy, ahogyan röviddel korábban Carl von Linné tette a botanikában. Visszamenőleg kellett irányzatokat kitalálni, stílusokat kimutatni, iskolákat létrehozni. Harmadszor pedig ennek az osztályozásnak a logikáját a jelenre és a jövőre nézve is érvényesíteni kellett. A múzeum úgy volt deskriptív, hogy észrevétlenül preskriptív is lett – az általa felállított normák alapján előre jelezte, mi az, amit beenged majd a falai közé, és mi az, amit nem. A művészek és a művek pedig kénytelenek voltak ezekhez a normákhoz igazodni. Ezt nevezem a múzeum eredendő bűnének. Tudom jól, hogy az eredendő bűnt nem lehetett elkerülni. De attól a bűn még bűn. És mit jelent ez a múzeum esetében? Röviden megfogalmazva azt, hogy a múzeumban az egyes műalkotás intim és bensőséges élvezetét kezdettől veszélyeztette a Művészet és a Művészet Történetének a nyomasztó kísértete, amely az egyedi műalkotást kényszeresen egy nagy összefüggés apró csomójára igyekezett redukálni.

Quatremère de Quincy kritikája a mai napig nem veszített az aktualitásából. Minden múzeumnak szembe kell néznie ezzel az ellentmondással: a kiállított műveknek egyfelől önálló, szuverén művekként kell létezniük, másfelől egy történetet (a művészet és a stílusok történetét, vagy egy kurátor koncepcióját) kell elmesélniük és azt sikerre vinniük. A múzeum, „műfajánál” fogva, ezzel a kettős feladattal soha nem tudott maradéktalanul megbirkózni. Egyfelől minden azt sugallja, hogy a művek összehasonlíthatatlanok, egyszeriek, páratlanok. De közben ki is vannak szolgáltatva egy tőlük idegen eszmének. A mű, a maga érzékiségével egy testnélküli, halott fogalommal, a Művészet fogalmával kénytelen szövetségre lépni. A múzeumi elrendezés óhatatlanul történeti kontextusba helyezi a műalkotást, és ily módon attól az eleven erőtől fosztja meg, amellyel az eredetileg rendelkezett.

*

A kiinduló kérdést tehát: Mi a teendő a múzeumokkal?, a magam részéről a következőképpen fogalmaznám át: Mit tehet a múzeum annak érdekében, hogy elevenen tartsa az egyes művek erejét? Hogyan érheti el, hogy mauzóleumi tárgyakból visszavarázsolja őket élőlényekké, amelyeknek ismét van – Walter Benjamin kifejezését használva – aurája? Hogyan őrizheti meg az eredendő kisugárzásukat?

Hatalmas felelősség hárul a múzeumokra. Nem csoda, hogy az elmúlt három-négy évtizedben az egyik leggyakoribb kritika a múzeumok hatalmi helyzetére irányult. Van ebben sok igazság, de sok igazságtalanság is. A múzeum az európai felvilágosodás találmánya, s ugyanolyan Janus-arcú, mint a felvilágosodás. Eredendő rendeltetése az okítás, a reprezentáció, a felvilágosítás volt, a nemzeti identitás erősítése, a hagyomány iránti érzékenység ébrentartása stb. És, nem mellékesen, kezdettől demokratikus intézmény is, hiszen hozzáférhetővé tett sok mindent, ami addig el volt zárva a nyilvánosság elől. Másfelől azonban jellegzetesen ideologikus képződmény, ami nemcsak építészetileg kelti sokszor egy erődítmény benyomását (ez elsősorban a 19. századi múzeumépületekre vonatkozik), hanem intézményként is bevehetetlennek látszik. Csakis az a mű kap bebocsátást, amelyet erre odabent érdemesnek tartanak. Vagyis csak az mondható művészetnek, ami a benti kontextusba belefér. Ez így volt régebben is, és így van ma is. Említettem Courbet-t, akit a 19. század derekán nemcsak a múzeumból, hanem a művészetből is kitessékeltek. Nem a művészkollégák, hanem a múzeumi vezetők. 1916-ban New Yorkban megalapították a Society of Independent Artists elnevezésű szervezetet, amely, a múzeumok despotikus szerepét ellensúlyozandó, zsűri nélküli kiállítás szervezését tűzte ki célként. Ám amikor egy R. Mutt szignójú piszoár érkezett a kiállításra, akkor a szervezők nem voltak hajlandók betenni a kiállításra, amelyen egyébként 2125 művet mutattak be. Ez az akkor nem látható mű lett később a 20. század egyik leglátványosabb műalkotása. Marcel Duchamp Szökőkútjáról van szó, amelynek az eredetijéért ma, ha meglenne, bármelyik múzeum milliókat fizetne. Hiszen a neves gyűjtő, Dimitris Daskalopoulos 1999-ben 1,1 millió fontot fizetett a Szökőkút korlátozott számú replikáinak egyikéért. A hatvanas években a bécsi akcionisták műveit kitiltották Ausztriából. A bécsi Ludwig Múzeumban ma külön részleget tartanak fenn a műveik állandó kiállítására. Ez esetben sem a művészek döntöttek így, hanem a kurátorok, a múzeumi vezetők, a művészettörténészek, nem utolsósorban tehetős gyűjtők és galeristák közbenjárására, akik saját gyűjteményük értékét látták biztosítva a múzeumi háttérrel. Ők jelölik ki együttesen, hogy a művészet és a nem-művészet határai éppen hol húzódnak. Sarkítva: ma már nem a művészek döntik el, ki nevezhető művésznek. Az Art Review évente közzéteszi a művészeti élet száz legbefolyásosabb személyének listáját. Mint sok éve, a legutóbbit is galeristák, gyűjtők, múzeumigazgatók és kurátorok vezetik – s csak a 16. helyen találkozni az első művésszel, Ai Weiwei-vel. E lista pontosan mutatja, hogy a művészet zárt rendszer, amelynek fenntartását nem kizárólagosan művészeti szempontok biztosítják.

A múzeumoknak ez a hatalmi pozíciója kezdettől nyilvánvaló volt. Ha már 1796-ban temetőhöz hasonlították a múzeumot, akkor ez csakis azért történhetett, mert az eredeti környezetükből kiemelt műalkotások a múzeumban úgy hatottak, mintha foglyul ejtették volna őket. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy a helyzet korántsem ennyire egyoldalú. A művészet fejlődése ugyanis éppen a huszadik század második felében jutott el egy olyan pontra, ahol a korábbi viszonylag szilárd kánonok bizonytalanná váltak. Ennek eredményeként a művészet határainak a kijelölése is egyre problematikusabb lett. Szélsőséges példája volt ennek a Fluxus, amely a leghétköznapibb cselekedeteket és tárgyi kellékeket emelte művészi rangra. Kellő publicitás (elsősorban botrányok) és egyébként elismert alkotók (Beuys, Cage, Vostell, Nam June Paik) részvétele miatt az irányzat hamar hírhedtté vált – ám a múzeumi befogadásra volt szükség ahhoz, hogy polgárjogot nyerjen. Ebben az esetben a múzeum nemcsak foglyul ejti a művet, hanem védi is – például a műveket övező értetlenségtől vagy haragtól. Így van ez ma is: a múzeum, miközben új kánonokat hoz létre, nemcsak őrzi a saját fennhatóságát, hanem be is enged sok mindent, ami egyébként örök feledésbe merülne. Nemcsak azért, mert a modern múzeumok demokratikusabbak, mint a klasszikus múzeumok voltak, hanem mert tanácstalanabbak is.

Hadd térjek vissza az aura kérdéséhez. A gyűjtéstől a konzerváláson át a bemutatásig sok feladata van egy múzeumnak. De a látogató szemszögéből nézve a legfontosabb mégis az, hogy képes-e visszaadni a műnek azt az aurát, amit akkor vett el tőle, amikor kiemelte eredeti környezetéből. Másként fogalmazva: múzeumi körülmények között képes-e a mű élményt nyújtani, vagy ellenkezőleg: elsüllyed a rengeteg műalkotás tengerében?

Hogyan működik az aura? Ha figyelmesen megnézzük bármelyik múzeumban a látogatókat, azt látjuk, hogy sokkal ünnepélyesebben és kimértebben mozognak, mint egyébként. Mint akik valamiféle áhítatot keresnek – s vannak múzeumok, amelyek segítik, és vannak, amelyek kifejezetten akadályozzák őket ebben. A múzeumban a művészet rítusa váltja fel a vallás rítusát. Ez néha magukon az épületeken is megmutatkozik. Nemcsak a 19. század nagy múzeumépületei között voltak olyanok, amelyek katedrálisokra emlékeztettek, hanem napjainkban is épülnek olyan múzeumok, amelyek templomok és szentélyek asszociációját keltik. Ilyen a Mario Botta által tervezett San Francisco Museum of Modern Art (1989–1995), amely egy székesegyház benyomását kelti. Vagy ilyen az a terv, amit a kilencvenes évek közepén a New York-i MoMA átépítéséhez készített Herzog és de Meuron: a hatalmas karcsú torony kifejezetten templomtoronyra emlékeztet. Ám a legjelentősebb ezen a téren alighanem Louis I. Kahn múzeuma, a Kimbell Art Museum (1966–1972), ahol nemcsak az alkalmazott anyagok és az intimitást segítő terek rendkívüliek, hanem a fények is. Mint a középkori katedrálisok esetében, a fények itt is a transzcendencia érzését erősítik – nemcsak a műtárgyak megvilágítását szolgálják, hanem magát a látogatót is szinte alámerítik a fénybe, amelyet – Kahn szándéka szerint – „ezüstös árnyalat” jellemez, „anélkül, hogy közvetlenül érintené a tárgyakat”.7

Ám ezeknél a nyilvánvaló utalásoknál talán még fontosabb, hogy az aura magukon a múzeumokon belül is létrejöhet. Lehet, hogy a múzeumban kiállított mű egy árva gyermek benyomását kelti (Valéry). Ám ettől még nagyon is megszólíthat bennünket. Sokszor olyankor, amikor nem is gondolnánk aurára. Ha a múzeum a vallásos hit modern helyszíne, akkor a hitet is modern értelemben kell felfogni: bensőségességről, az intimitás kialakításáról van szó. Ennek birtokában válhat csak megszólíthatóvá egy mű – miként a mű is csak ilyenkor tudja megszólítani a nézőt. A mai múzeumok legfontosabb feladata az, hogy lehetőséget teremtsenek az intimitásra, ami a mai felgyorsult világban egyre ritkább kincs. Biztosítani kell a látogató számára, hogy egy időre lélekben magára maradjon az egyik vagy másik műalkotás társaságában. Peter Zumthor ezt tartotta szem előtt, amikor megtervezte a bregenzi Kunsthaust (1990–1997): az épület zárt tömege eleve azt sugallja, hogy aki belép, az maga mögött hagyja a kinti világot, és egy intenzív belső világba lép át. A fényt áteresztő borítás nem enged bepillantást kívülről, miként bentről sem lehet kilátni – ez a múzeum építészetileg is megteremtette az aurát. Nem kell persze feltétlenül hermetikusan elzárkózni a világ elől. Renzo Piano Beyeler Museum-ából, korunknak ebből a számomra legtökéletesebb múzeumépületéből például szabad kilátás nyílik a természetre, s kintről is szabadon belátni. Ám az épület léptékei, anyagai, a belső terek méretei, a hordozó falak arányai, a borítások és a színek, valamint a környező táj, a vizek, azok tükröződései, a kinti fények beesési szögei együttesen harmonikus világot alkotnak. Az ember alkotta környezet és a természeti táj teljes összhangban simul egybe, s a gyűjtemény kiállított darabjai hézagtalanul illeszkednek ebbe az együttesbe, amely így olyan benyomást kelt, mintha az egészet nem is emberkéz alkotta volna. Ilyesfajta érzetet kelt a vallás is – noha e múzeumban sétálva föl sem merül a vallás gondolata. De annál inkább az auráé.

*

Azért fontos ezt hangsúlyozni, mert napjainkban a múzeumok többsége közismert okok miatt mindenekelőtt a látogatottság növelésére törekszik. Ez pedig éppen az intimitás és az aura megteremtése ellen hat. Ha 1909-ben Marinetti azt javasolta, hogy romboljuk le a múzeumokat, akkor ma, száz évvel később inkább azt kellene mondani: mentsük meg őket – a szórakoztatóipartól. A mai múzeumkritika legfőbb tárgya az lehetne, hogy a múzeum miként alakult át szórakoztató intézménnyé – a kulturális turizmus egyik elengedhetetlen alkotóelemévé, úgy, hogy közben az eredeti rendeltetése egyre jobban háttérbe szorul. A nagy kiállítások ma már a szó szoros értelmében „események”, amelyeket már jó előre nagy reklámhadjárattal harangoznak be, s azután hírük hamar bejárja a földgolyót. Ezekre az eseményekre úgy tódulnak a tömegek, akár egy nagy sporteseményre vagy pop-koncertre. Sőt: az Egyesült Államokban ma már több ember jár múzeumba, mint sporteseményekre. A múzeumok – legalábbis egy jelentős részük – virágzó vállalkozássá nőtték ki magukat. Hiába élénkült fel a múzeumkritika az elmúlt fél évszázadban, s hiába emlegették egyre gyakrabban a múzeumok válságát, soha nem épült annyi művészeti múzeum, mint éppen az elmúlt évtizedekben. 1998-ban az Egyesült Államokban 1241 művészeti múzeum volt, s ezeknek a felét 1970 után építették. Franciaországban Mitterand tizennégy évig tartó elnöksége idején (1981–1995) négyszáz új múzeumot építettek, illetve meglévőt alakítottak át. Nem került volna sor erre, ha nem lett volna rá igény. De a múzeumlátogatás a tömegturizmusnak lett elengedhetetlen része. Mindenki ismeri tapasztalatból a túlzsúfolt kiállításokat, ahol nincsen lehetőség sem a művel való találkozásra, sem az intimitásra, sem a műélvezethez elengedhetetlen reflexióra. A párizsi Centre Pompidou-t évente 8 millióan látogatják – ám a látogatók 19 %-a például csak az épület tetejéről nyíló kilátás miatt jön, és további jelentős százalék sem megy be a kiállításra, hanem a könyvtárat, a könyvesboltot, a videotékát vagy éppen a múzeumi boltot keresi csak fel. A bilbaói Guggenheim múzeum az első évben 1,35 millió látogatót vonzott, s Thomas Krens, a Guggenheim akkori igazgatója a világ minden részéről több mint ötven megkeresést kapott befektetőktől, hogy másutt is építtessen hasonló múzeumot. Maga a Guggenheim már nem annyira művészetben, mint múzeumiparban gondolkodik. A Guggenheim márkanév lett, amelyhez más márkák is vonzódnak – gondoljunk arra, hogy New Yorkban a Guggenheimben szerveztek kiállítást Armani kollekciójának, valamint a BMW motorkerékpároknak is. (Hilton Kramer kritikus a Guggenheimet már kifejezetten így nevezte: Kitschy Theme Park.8) Az igazság kedvéért tegyük hozzá: a Metropolitan Museum is rendezett kiállítást a leghíresebb rocksztárok kosztümjeiből, a Beatles-től Björkig bezáróan, Tommy Hilfiger támogatásával. A kiállítási- és vásárcsarnoknak, illetve a múzeumnak a rendeltetése ilyen esetekben kibogozhatatlanul összefonódik. Mindehhez járul az is, hogy a múzeum mint kiszolgáló intézmény nemcsak a művészetet szolgálja, hanem kulináris élvezeteket is kínál, illetve a vásárlási kedvet is növeli. Robert Venturi, aki Denise Scott Brown-nal közösen tervezte a San Diegóban lévő Museum of Contemporary Art-ot, kiszámította, hogy amíg a 19. században a művészetet bemutató térnek, illetve a kiszolgáló tereknek az aránya 9:1 volt, addig a 20. század végére ez az arány megfordult és 1:2 lett. A múzeum immár messze nem csupán műtárgyak megőrzésére, karbantartására és kiállítására szolgáló hely.

*

Van-e mód ilyen körülmények között törekedni az aurára, az intimitásra, az aura megőrzésére? Természetesen igen. Ráadásul többféle lehetőség is kínálkozik, különféle módokon lehet a nézőt ma is olyan tapasztalatokhoz segíteni, amelyek során bekerülhet egy műalkotás aurájába, s akár életre szóló élménnyel távozhat. Először is a klasszikus múzeumépületekkel folytatott modern építészeti párbeszédet kell megemlíteni, illetve az ezredfordulón épült és épülőfélben lévő múzeumépületeket, amelyek esetében a tervezők gyakran eleve azt tartják legfontosabb szempontnak, miként szólítható meg a néző. Másodszor pedig hasonló célkitűzése van sok kurátornak is – akár az állandó kiállítások újrarendezése, akár időszakos kiállítások szervezése esetén. Különösen alkalmasak erre az olyan kiállítások, amelyek eleve azzal a szándékkal készülnek, hogy mozgásba hozzák maguk körül a múzeumi teret s a nézőt is bevonják egy párbeszédbe.

Nézzük először a múzeumépületeket. A klasszikus, 19. századi múzeumépületek még olyan építészeti mintákat követtek, amelyek eredendően nem múzeumi célokat szolgáltak, hanem vagy régi, vagy kortárs építészeti mintákhoz igazodtak. A berlini Altes Museum épülete (Schinkel, 1830) vagy a müncheni Alte Pinakothek (Leo von Klenze, 1836) vagy a budapesti Szépművészeti Múzeum (Schikedanz Albert, 1906) inkább antik templomra emlékeztet, a Prado (Juan de Villanueva, 1817) inkább valamiféle palotára, miként a jóval korábban épült Louvre vagy a későbbi bécsi Kunsthistorisches Museum (Semper – Hasenauer, 1891) is. Ezek a paloták és templomok szigorú rendet írtak elő. Nemcsak a műalkotások elrendezése tűnik bennük örökkévalónak és változtathatatlannak, de a látogatók mozgásának a koreográfiája is előre rögzített térszerkezethez igazodik. A műalkotások is úgy helyezkednek el egymás mellett, mintha nem töprengő emberek akasztották volna őket a falakra, hosszasan tépelődve, melyiket hová, melyiket melyikkel párosítva, hanem maga az Isten helyezte volna őket a végleges helyükre. Az egyes műalkotások múzeumról múzeumra különbözőek; ám a termek elrendezése, a gyűjtemények osztályozása nagyjából mindenütt hasonló. Ezek a múzeumok kivétel nélkül mind egy kötött pályájú, lineárisan előre mutató történetet mesélnek el.

Mindez egészen addig működött, amíg a 20. században be nem köszöntött a modern múzeumok korszaka. Pontosabban: amíg be nem köszöntött a „modern” festészet, az impresszionizmussal, majd a kubizmussal s rögtön utána az avantgárd más irányzataival. Ami addig egységesnek és megbonthatatlannak látszott – a művészet mint Nagy Narratíva –, az váratlanul különféle szálakra esett szét. A 20. században a művészetnek már nem története van, hanem történetei vannak. S ezeket a hagyományos múzeumi struktúrába lehetetlen beilleszteni – vagy ha mégis, akkor csak erőszakkal, amit maguk a művek sínylenek meg. Sokszor ezért kell átalakítani a klasszikus épületet. A cél ilyenkor az, hogy a múzeumot mozgásba hozzák, és elevenné tegyék a gyűjteményt. Nem mindig sikerül ez: a Louvre üvegpiramisa például nemcsak azért illeszkedik szervetlenül a meglévő múzeumhoz, mert stílusában semmilyen ponton sem lép párbeszédbe a meglévő épületegyüttessel, hanem mert magának a múzeumnak és a gyűjteménynek a lényegét is érintetlenül hagyja.

Ezzel szemben sikeresnek mondható, ahogyan a 20. és 21. század igényeinek megfelelően Frank O. Gehry Torontóban átépítette The Art Museum of Toronto épületét (2008). A 19. század végi épületet a gyűjtemény nemcsak kinőtte (noha a 20. században kétszer is kibővítették), hanem a modern gyűjtemény teljesen újszerű térstruktúrákat is igényelt. Gehry úgy tett eleget ennek az igénynek, hogy az új épületen belül érvényesülni engedte az eredeti villát is. Ily módon nemcsak egy mindent kielégítő modern múzeum született, hanem a klasszikus múzeumi épületet is sikerült újra életre kelteni, s „temetőből” élő terek együttesévé átvarázsolni, amelyben lépten-nyomon új és meglepő látványokkal, kilátásokkal szembesül a látogató. Ugyancsak a régi és az új tökéletes összhangja valósult meg James Stirling stuttgarti múzeuma esetében (Staatsgalerie Stuttgart, 1977–81). Az 1842-ben épült galériát Stirling egy hatalmas új szárnnyal egészítette ki, amely tele van váratlan építészeti ötlettel, meghökkentő színegyüttesekkel, különlegesen emelkedő rámpákkal, falburkolatokkal, mennyezeti megoldásokkal, rotundákkal. A posztmodern építészetnek ez a kitűnő példája ragyogóan lép párbeszédbe a régi szárnnyal, amely az új szárny jelenlétében úgy hat, mint amibe életet leheltek. Mindezt jól használják ki a múzeum kurátorai is: a régi múzeum gyűjteményét időről időre átrendezik, a különböző korszakok képeit, beleértve a mai kortárs alkotásokat, meghökkentően vegyítik. Nemcsak a 20. századi épület értelmezi újra a 19. századi épületet, hanem az épületeken belül a 19. vagy 20. századi képek is újraértelmezik a 15. vagy 16. századi festészetet. A rendezői elv itt nyilvánvalón nem a kronológia, hanem egészen más: hol egy témának a korról korra változó feldolgozása, hol egy festői gesztusnak a felbukkanása a legkülönfélébb korszakokban stb. Sterlinget saját bevallása szerint a tervezés során Picasso és Braque kollázsai inspirálták. Ez jól érezhető az épületen: ebben a múzeumban nem a történetiségnek, hanem az esztétikumnak, ezen belül pedig a montázstechnikának a törvénye a meghatározó. Ugyancsak a klasszikus épületet hozta mozgásba David Chipperfield is a berlini Neues Museum átépítése során. Az 1841–59 között épült eredeti épület (Friedrich August Stülernek, Schinkel tanítványának a műve) a II. világháborúban végzetesen megsérült; miután 2009-ben újra megnyílt, a régi épületmaradványokat gyönyörűen illesztették be az új épület keretei közé. Ettől a régi múzeum maga is muzeális értéket nyert, s a sok kiállított archeológiai leletet úgy fogja körül, akár egy újabb, későbbi korból származó archeológiai lelet. Ráadásul az egyik teremben pontosan rekonstruálták a 20. század eleji kiállítási körülményeket is. Itt már nemcsak a régi archeológiai leleteket csodálja a néző, hanem a régi tárlókat, az egykori vitrinek gyönyörűen metszett üvegeit, a kézzel írott régi feliratokat is. A múzeum ebben a teremben hatalmas idézőjellé változott. Ennek az építészeti és kurátori gesztusnak köszönhetően a látogató élményszerűen szembesül azzal, hogy a klasszikus múzeum nem öröktől adott, isteni rend, hanem nagyon is korhoz kötött, esendő emberek által konstruált hely.

A klasszikus múzeumépületben az ilyen átépítések eredményeként a legváratlanabb pillanatokban alakul ki megint az aura – s ezzel a néző számára is lehetővé válik a párbeszéd a kiállított művekkel. Azt bizonyítják ezek az építészeti megoldások, hogy az aura nemcsak az egyedi mű függvénye, hanem legalább annyira szerepet játszik benne az a térszerkezet is, amelybe a mű belekerül. Természetesen nemcsak a klasszikus múzeumot lehet ilyen módon önmagával szembesíteni. Arra is van lehetőség, hogy modern környezetben rekonstruáljanak egy klasszikus múzeumot, s ezzel ismételten a múzeum mesterséges, változékony jellegére hívják fel a figyelmet. 1972-ben az 5. Documentán Claes Oldenburg az 1779-ben épült Fridericianum egyik termében megépítette az úgynevezett Mouse Museum-ot. Ez egy nagyméretű zárt doboz, amelynek az alaprajza egy egérre emlékeztetett, és amelybe be lehetett lépni. Odabent a látogatót sötétség fogadta, csak az oldalfalakon elhelyezett tárlók voltak kivilágítva, amelyekben Oldenburg az ötvenes és hatvanas évek happeningjeinek a kellékeit állította ki. A múzeumi téren belül ily módon egy újabb, kisméretű múzeum lett kialakítva, amelynek a szerkezete idézőjelbe tette az őt befogadó nagyméretű múzeumot. Közben pedig múzeumi rangra emelt olyan tárgyakat, amelyek egyébként kidobásra lettek volna ítélve. Oldenburg installációja érzékletesen mutatta be, hogy a múzeum nemcsak egy intézmény, nem is csupán egy hely, ahol műveket bemutatnak vagy megőriznek. A múzeum szellemi tér is, amely láthatatlan erejénél fogva bármit műtárggyá – értsd: múzeumi bemutatásra méltó művé – tud nemesíteni. Más szavakkal: a klasszikus múzeum egyáltalán nem „objektíven” mutatja be a művészetet, hanem nagyon is részrehajlóan, bizonyos szempontoknak alárendelve. S ez az épületekre is rányomja a bélyegét: hasonlítson templomra vagy palotára, minden esetben olyan épületről van szó, amely egyáltalán nem semleges tér. Egyébként is: a „semleges tér” kifejezés, amit a klasszikus múzeumok sugallnak, eleve gyanakvást kelt. Az építész Bernard Tschumi a New York-i MoMA (megvalósulatlan) tervéhez készült kommentárjában találóan írta: „Nincs olyan, hogy általában vett tér, nincs olyan, hogy semleges tér, nincs 19. századi semleges tér, nincs semleges fehér doboz, nincs semleges privát otthon, nincs semleges gyárcsarnokszerű tér.”9

Másként megfogalmazva: minden tér eleve irányítja és tereli a nézőt, és befolyásolja abban, miként fogadja be a művészetet, és egyáltalán, mit tekintsen művészetnek. És ez a modern művészet esetében különleges kihívást jelent a múzeumépítészet számára. A svájci építész, Peter Zumthor találóan mondta: „Valamiféle energiát kell adnom ezeknek az elidegenedett műalkotásoknak, valami olyasmit, hogy az emberek ne menjenek csak úgy el mellettük… A cél egy érzelmileg rendkívülien telített hely.”10

*

Oldenburg installációja a 20. századi műalkotásnak és az őt befogadó 19. századi épületnek a feszültségére irányítja a figyelmet. Ez a mű, amely ráadásul a happening műfajához is kötődött, a múzeumi térnek a kérdését veti fel élesen. E kérdés lényegére a legpregnánsabban számomra a cseh származású, Németországban élő művész, Magdalena Jetelova installációja mutatott rá, amelyet 1992-ben készített a bécsi MAK épületében: The Domestication of a Pyramid. Az 1877-ben épült jellegzetes bécsi neoreneszánsz palotának a belső udvarában Jetelova az egyiptomi piramisnak egyik szeletét építette fel. Az installáció kétemeletnyi magasságban terítette be a zárt udvar egyik sarkát, olyan benyomást keltve, mintha az egész épületet szét akarná feszíteni. Gyakori, hogy kortárs műalkotásokat sokszor olyan környezetben vagyunk kénytelenek megnézni, amely nem való e művek bemutatására. Jetelova ebből a hátrányból kovácsolt előnyt, és ettől a múzeum épülete nem kényszeredett hely lett, hanem ellenkezőleg: eleven, mozgó hely. Nem az épület értelmezte a művet, hanem fordítva: a mű, azzal, hogy a saját terét mintegy kihasította a múzeum teréből, maga értelmezte át az épületet. [Hasonló meggondolás vezette Jetelovát arra, hogy 1995-ben Barcelonában megvalósítsa Dislocation című művét: ezúttal a barcelonai Museum of Contemporary Art (Richard Meier, 1995) frissen épült homlokzatáról emelt ki kőlapokat, s ezeket a város jóval egyszerűbb lakóépületeinek homlokzataira helyezte fel. Ebben az esetben a múzeum nem a műalkotás helyszíne volt, hanem az anyaga.]

Jetelova piramisa az úgynevezett „modern múzeumnak” a problémájára világít rá. A klasszikus múzeumok a felvilágosodásnak voltak a produktumai, s ennek megfelelően a művészetet mint egyirányú történetet mutatták be. A 19. század végére azonban ez az egyirányú történet különféle szálakra szakadt szét, amelyek a legkülönfélébb irányokba mutattak. Amíg a klasszikus múzeumi gyűjtemény a festészet és a szobrászat műfajára korlátozódott, addig a modern, illetve kortárs művészet számos egyéb műfajt is létrehozott, az installációtól a video-arton, fotón vagy design-on át a digitális művészetig és a media art-ig bezáróan. Bill Viola és Richard Serra, Marina Abramović és Bruce Nauman, Barnett Newman és Giorgio Morandi, Anselm Kiefer és Cézanne, Malevics és Roy Lichtenstein, Keith Haring és Mark Rothko – a sort végtelenségig lehetne folytatni. Ahhoz, hogy műveik megőrizhessék az aurájukat, mindegyik más és más teret igényel. Először is a méretek változatossága miatt. Másodszor műfajaik változatossága miatt. Harmadszor a fényigényeik miatt. Negyedszer pedig azért, mert mindegyik olyan önálló, zárt világot alakít ki maga körül, amely alig-alig érintkezik a többiekével. A 20. századra szilánkokra hasadt szét az, ami a 19. század végéig még egységesnek látszott.

Hogyan őrizhető meg ilyen körülmények között az aura? Ebben elsősorban a múzeumi tér, illetve a kurátori koncepció tud segíteni. Frank Lloyd Wright New York-i Guggenheim múzeuma óta (1957–1959) az újonnan épült múzeumok csakis akkor tudják betölteni a rendeltetésüket, ha építészetileg igazodnak azokhoz a művekhez, amelyeket majd be kell fogadniuk.11 Ehhez az kell, hogy az építészetben a tekintélyelv helyett a párbeszédre való nyitottság legyen meghatározó. Jól mutatja ezt Herzog és de Meuron eljárása, akik a Tate Modern tervezésekor 100 művészt kérdeztek meg arról, hogy milyen teret igényelnek a műveik bemutatásához. A New York-i MoMA akkori igazgatója, Glenn D. Lowry a 90-es években azzal indokolta az átépítés szükségességét, hogy a múzeum immár nem működhet tovább mint „kincstár vagy biztonságos széf lerakat”, mivel ez egyfajta kizárólagos befogadói magatartást feltételez. Helyette „a múzeumnak a modern művészet szemlélésének az élményét sokrétűvé és bonyolulttá kell tennie.”12 A modern múzeumok akkor lépnek valóban párbeszédbe a kiállított műalkotásokkal, ha a befogadást összetetté, differenciálttá teszik. A frankfurti Museum Moderner Kunst (Hans Hollein, 1991) épületében például kiválóan váltakoznak egymással az intimitást biztosító apró fülkék és a nagyméretű alkotásokhoz szükséges hatalmas terek. Ráadásul ugyanarra a műre több irányból is rálátás nyílik – Beuys hatalmas installációját például (Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch) a legváratlanabb módon felülről is meg lehet pillantani, s ekkor az egész mű váratlanul új jelentésréteget is kap. De hasonlóképpen jó példa arra, hogy miként vár a befogadóra minden lépésnél valamilyen új látvány, a Los Angeles-i MOCA (Museum of Contemporary Art, Arata Isozaki, 1986): a termek méreteinek a változatossága, illetve a szintkülönbségekkel folytatott építészeti játék eleve segíti a látogatót a kiállított művek befogadásában.

Ráadásul a művészekre is eleve ösztönzően tud hatni az épület, amelybe a művük majd bekerül. Ehhez hozzátehetjük, hogy a kortárs művészet esetében a múzeum nemcsak befogadásra szolgál, hanem művek létrehozatalára is. Nemcsak úgy, ahogyan például az amerikai absztrakt expresszionisták eleve egy adott múzeumi teret szem előtt tartva készítették sok képüket, hanem úgy is, hogy a mű alkotása a nézők szeme láttára történik. Legutóbbi híres példa erre Marina Abramović 2010-es akciója a New York-i MoMÁ-ban: The Artist is Present. A 700 órán át tartó performance során az 561 471 látogató nem egyetlen művet fogadott be, hanem olyan művet látott, amely végig az elkészülés folyamatában volt és amelyet teljes egészében a művészen kívül senki nem tudott befogadni. A múzeum tere ebben az esetben nem klasszikus értelemben vett „container”, hanem az alkotásnak a helyszíne. Ráadásul nemcsak úgy serkentheti az alkotást az épület, hogy a művész az épületen belül hozza létre a művét (erre viszonylag ritkán kerül csak sor), hanem hogy az épület, ahová a műve majd bekerül, eleve ösztönzően tud hatni. Ahogyan Rauschenberg fogalmazott a bilbaói Guggenheim megnyitása után: érzi, hogy ettől kezdve jobb művészetet fog csinálni.13

A kiállítási tér és a kurátori koncepció együttesen is gondoskodhat arról, hogy egy kiállítás ne egyszerűen műtárgyak prezentációja legyen, hanem a szó valódi értelmében vett beavatás. Az eszményi természetesen az lenne, ha a múzeum terei minden kiállítás és minden mű igényének megfelelően képlékenyen változnának, növekednének, zsugorodnának, eltérő alaprajzhoz vagy mennyezeti megoldáshoz igazodnának, s a terek viszonyai is folyamatosan fluktuálnának. Ilyen múzeum azonban nem létezik – legalábbis nem tudok róla. A művészeknek óhatatlanul kompromisszumot kell kötniük a meglévő múzeumépületekkel. De azért vannak fokozatok. És ráadásul vannak homlokegyenest ellenkező stratégiák, amelyek egyformán járható utaknak bizonyulnak. Peter Zumthor bregenzi múzeuma (Kunsthaus, 1990–1997) a világtól való hermetikus elzárkózás kiváló példája; Richard Meier ezzel szemben The J. Paul Getty Museum-a (1984–1997) építésekor tudatosan úgy tervezte az épületegyüttest, hogy az a figyelmet időnként szétszórja, megossza, elterelje a művekről – éppen az intenzívebb befogadás érdekében. Ráadásul e két, egymást kizárni látszó koncepció egy és ugyanazon épület esetében is megjelenhet: ilyen a Rafael Moneo tervezte stockholmi Modern Múzeum (1991–98) vagy Renzo Piano Fondation Beyeler múzeuma Basel mellett (1997). Mindkét esetben a befogadáshoz elengedhetetlen intimitást azáltal segíti a múzeumi tér, hogy a belső és a külső, természeti környezet között hibátlan összhangot teremt. Ami kint van (a fák, a víz, a legelő, az ég) az építészeti megoldások révén erősíti azt, ami bent van (a művészetet). És viszont: a művek befogadása során a kitekintő látogató a természetet már nem külső kulisszának érzékeli, hanem kozmikus színjátéknak. A külső és a belső sajátos összhangjának első nagy megvalósulása természetesen a Centre Cultural Georges Pompidou (1977), Renzo Piano és Richard Rogers közös alkotása, noha itt az épület nem az elsődleges természet része, hanem a város terét maga köré szervező mű.

A nagy kiállításrendező, Harald Szemann úgy fogalmazott: napjainkban egy múzeum megépítése olyan kihívás az építésznek, amilyen kihívás egy középkori építész számára egy katedrális lehetett.14 Több szempontból is találó ez a megállapítás. Egyrészt jelzi, hogy a vallás szerepét mára a művészet vette át. Másrészt ahogyan régen a katedrálisok a városok meghatározó építményei voltak, úgy ma a múzeumok azok. Nemcsak azért, mert a turizmusnak a célpontjai, hanem azért is, mert egyre több olyan múzeumépület van, amelyik a város kitüntetett látványossága. Ilyen a párizsi Centre Pompidou, de ilyen Frank Gehry bilbaói Guggenheim múzeuma, vagy Daniel Libeskind berlini Zsidó Múzeuma vagy Zaha Hadid római Maxxi-ja. Nemcsak udvariasságból kell említeni az építészek nevét, hanem mert autonóm műalkotásokról is szó van. Napjainkban a sztárépítészek számára nem ritkán az életmű megkoronázását jelenti egy múzeumépület, ahová már nemcsak a kiállítások miatt tódulnak a tömegek, hanem az épület miatt is. Ez néha szélsőséges megoldáshoz is vezet, mint például Libeskind berlini múzeuma esetében, ahol az épület addig működött hibátlanul, amíg üres volt. A torzított Dávid-csillagot követő alaprajztól kezdve a ferde falakon, feljárókon és sehová nem vezető lépcsőkön át a villámokra emlékeztető nyílásokig és szándékosan nyomasztó belső terekig bezáróan a berlini Zsidó Múzeum épülete egy autonóm műalkotás volt. Miután berendezték, múzeumként kezdett üzemelni – ám ez az épület rovására történhetett csak. Az egyedüli járható út az lett volna, ha ebben az épületben magát az épületet állítják ki – eredeti méretben. A római Maxxi kapcsán is szóvá tették az épület bírálói, hogy ennek a múzeumnak nincsen szüksége műalkotásokra, mert ő maga egy nagy mű. És még James Stirling is azt nyilatkozta, hogy annak örülne a legjobban, ha a stuttgarti múzeuma üresen maradna. Libeskind berlini múzeumával ellentétben szerencse, hogy ez az épület nem maradt üresen; Stirling múzeuma ugyanis, mint szó volt róla, nemcsak a régi épületet hozta mozgásba, hanem a kiállított művek befogadását is.

*

A Pompidou Központ első igazgatója, Pontus Hulten találóan fogalmazott úgy, hogy a múzeumok célja „nem a magyarázat, hanem az álmodozás, az izgalom.” 15 Magyarázni mindig valaki más szokott nekünk; álmodozni és izgalomba jönni azonban kizárólag mi vagyunk képesek. És erre csakis akkor kerül sor, ha valaki vagy valami megszólít bennünket, ha találva érezzük magunkat. Ha nem vagyunk kirekesztve az együttjátszás, sőt együttalkotás lehetőségéből. Ez a nagy kihívás, amellyel a modern múzeumoknak, és ezen túlmenően minden kiállításnak is szembe kell néznie: képesek-e párbeszédet kezdeményezni a nézővel, előcsalogatják-e a látogatóból az alkotót, kreatívvá tudják-e tenni az egyébként passzív nézőt? Az aurának és az aura befogadásának ugyanis elengedhetetlen előfeltétele a befogadó kreativitása. Enélkül soha semmilyen mű nem szólal meg, legyen az egy egyiptomi szobor, egy reneszánsz festmény, egy barokk plasztika vagy egy napjainkban készült video alkotás. Ha egy műalkotásra közömbös szemmel pillantanak, az halott marad. Csakis akkor nyer életet, ha eleven tekintet fókuszába kerül. Ilyenkor ő is viszonozza a befogadó pillantását. És kezdetét veszi a párbeszéd – ami nélkül auráról sem beszélhetünk. A múzeum a műalkotásokkal folytatott párbeszéd helyszíne. Ezért hárul rá hatalmas felelősség. A párbeszéd ugyanis nemcsak a látogató belső felkészültségétől függ. A körülmények is akadályozhatják, vagy éppen serkenthetik: az épület éppúgy, mint a művek elrendezése vagy a művek és az épület kölcsönös játéka. Ha ez megfelelő, a múzeum eleget tett a rendeltetésének. De igazán akkor mondható tökéletesnek, ha a látogató a múzeumban járkálva még arról is megfeledkezik, hogy múzeumban van.

---------