Nagy András kötete azzal a kérdéssel lepi meg az olvasót, hogy van-e kortárs magyar dráma. És mi az oka annak, ha nincs, vagy ha mégis van, miért tűnik úgy, mintha mégse lenne. Bátor kérdések ezek megértő módban, szelíd intonációval. Hitelüket erősíti, hogy nem csupán a teoretikus, a fontos szakmai funkciókat megjárt ember töprengései, hanem gyakorló drámaíróéi. Ha kritika, akkor mindig önkritika is. Összehasonlítva más műnemekkel és művészeti ágakkal a szerző egészében elégedetlen a mai magyar dráma állapotával. Oly sok idő múltán is érvényesnek érzi Katona József kérdését a “játékszíni költőmesterségről”, amely hazánkban számos kísérlet, eredmény ellenére: “lábra nem tud kapni”. A “dráma” kétféle értelmét kiaknázva a játékos címadás mai nyelvhasználatra transzponálja a válságról szóló beszédet.

Már rögtön a borítón olvasható alcímben megjelenik az “arc” fogalma, s majd mindegyik címben vagy alcímben találkozunk vele, sőt a folyóiratokban más címmel megjelent írásokat is átkeresztelte e fogalom jegyében. Az egész köteten konzekvensen végigvonuló arcmetaforika révén Nagy András olyan összetéveszthetetlenül egyéni alkotókat és műveket vár el, amelyek a művészeti hagyomány felől természetes módon számon kérhetőek. Kérdés, vajon a posztdramatikus színházi helyzet leírható-e ezzel a metafora- és elvárásrendszerrel. A technikai sokszorosítás Walter Benjamin-i problémája ezerszeresen felerősödve van jelen a huszonegyedik század eleji mindennapokban. A mediatizált művészeti közegben gyakran nem lehetséges az eredeti művet azonosítani, mert az eleve megsokszorozva létezik vagy nem is lehatárolható, nem rendelkezik olyan világos körvonalakkal, tehát nem érvényes rá a Nietzsche által megfogalmazott apollóni elv, a principium individuationis. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a színházban az emberi test és arc a médium, amely az új és új technikai eszközök alkalmazása ellenére is megőriz valamit a közvetlenségből, s fenntartja az egyénítés eszméjét. Bonyolult, nehezen vagy sehogy sem átlátható művészeti szituáció ez, de a szerzőt mindez nem rettenti vissza a kérdezéstől akkor sem, ha a maga számára sem tud mindig megnyugtató válaszokkal szolgálni.

A Hans-Thies Lehmann által “posztdramatikusnak” nevezett színházi helyzet kapcsán arra kíváncsi Nagy András, “vajon ez újabb szakasza a drámairodalom fejlődéstörténetének vagy pusztán epilógusa?” Lényegi kérdés ez, bár mivel a tudásunk mindig utólagos, a folyamatban benne állva lehetetlen megválaszolni. Ugyanakkor a szerző talán annak reményével szólal meg, hogy töprengései, illetve az általuk gerjesztett vita, szellemi energia befolyásolhatja a történet kimenetelét.

A kötet leghosszabb írásában a ‘89 utáni majd másfél évtizedet tekinti át, s hiányérzetének ad hangot, amiért a történelmi-társadalmi változások nem kaptak formát a magyar drámákban. Eszmefuttatása a drámatörténeti előzményekre is visszanyúlva kísérli meg megértetni, miért nem nyert teret a mindenkori modern experimentális gondolkodásmód a hazai színpadokon, ami rögtön eszünkbe juttathatja párhuzamként az irodalmi avantgárd gyenge magyarországi érvényesülését. Aztán sorra veszi mindazokat a kortársakat – Spiró Györgytől Parti Nagyon, Téreyn, Kárpáti Péteren és másokon át a Schilling–Tasnádi párosig –, akik mégis tettek valamit a történelmi “most” érvényes megragadásáért. Mindent összevéve is a könyv egyik leggyakoribb kifejezése, a rezignáció határozza meg mind a tárgyalt művek, mind pedig az elemzés látásmódját.

Két rövidebb írás a magyar dráma “ciklikus” válságáról, illetve a drámai szöveg és annak színpadi megvalósulása közti feszültségről szól. Majd négy mai magyar drámaíróról rajzolt portré következik, akiknek munkáiban Nagy András a kortárs dráma karakteres, új útjait látja vagy reméli megvalósulni. Egressy Zoltán, a “napfénygyáros” sajátosságaként ragadja meg, hogy az “képes elmozdítani a drámák világának hagyományosan »fennkölt« beszédmódját egy világunk számára meghitten ismerős lefokozottság felé, anélkül azonban, hogy a drámák hevületét fokozná le“. Hamvai Kornél Hóhérok hava című drámakötetéről írva egyszerre ad hangot a korai munkák iránti nagyrabecsülésének, valamint csalódásának a szerző olyan műveivel kapcsolatban, amelyeket bizonyos színpadi konvenciók virtuóz újrahasznosításaként értékel. Nem kérdés, hogy a kritikus az 1956-ot új perspektívába állító Körvadászat, a francia forradalmat az ítéletvégrehajtó felől láttató Hóhérok hava és a zseniálisan fordított Caryl Churchill-dráma, Az iglic szemléleti-gondolati-nyelvi ösvényeinek folytatását várja Hamvaitól.

Bár a Tasnádi Istvánról szóló írás eredetileg szintén egy drámakötet, a taigetosz csecsemőotthon folyóirat-recenziójaként született, Nagy András ezúttal sem adta alább, s egész portrét kanyarított a szerzőről. Tasnádi poétikáját a Krétakör társulattal folytatott együttműködés bemutatásával világítja meg, amelynek hatására “...nem kíván érvénytelen hagyományokkal bíbelődni, még kevésbé akar íróasztal mellett kifundált lelki és szellemi tornamutatványokban gyönyörködni – megfordítja a logikát: írásai inkább az előadások lenyomatai lesznek, forgatókönyvszerűen és magukkal ragadóan »alkalmi« művek, ha nem is éppen goethei értelemben“. Tasnádi eszerint a Krétakör társulat egyfajta krónikása lesz, aki a színházi hagyományban erős drámaírói pozícióból hátrébb lép, s a közös alkotófolyamat részeseként “jegyzi le“ a szöveget. Ez a metódus rendkívüli előadásokhoz vezetett, ám Nagy András a mérleg másik serpenyőjébe helyezi azt, hogy ezek a szövegek már kívül állnak a dráma műfaji keretein, s annak kompozíciós rendjét félretéve szolgálják az előadás sikerét az ötletek, poénok sokaságával. Ezért végül minden elismerése mellett is – Tasnádi fellépését kopernikuszi fordulatnak tartja a drámai szöveghez való viszonyban – rámutat arra a problémára, hogy a kötetben megjelenő drámai műveknek írásként és nem az előadásban kell jótállniuk önmagukért, s ebben némi deficit mutatkozik.

A drámaszerzőkről írott szövegek közül az utolsó darab, a Filó Veráról szóló a többieknél valamelyest kevésbé elemző jellegű, amit magyaráz létrejöttének körülménye, hiszen felolvasásra készült, a 2003-as Magyar Dráma Napjára. Ez az írás leginkább egyfajta apológia, amely a “bájos rendbontó” védelmében született. Nagy András Greenaway egyik filmjének éneklő angyalával állítja párhuzamba a Filó-jelenséget, akinek dalát egyesek az elviselhetőség határán belül, míg mások azon túl érzékelik. Szóvá teszi azt a heves ellenállást, amelyet a drámaíró műveinek bemutatása váltott ki a szakmai közönség egy részéből, és a maga szelíd módján szembeszáll a “Filofóbia” képviselőivel. Igaz ugyan, hogy ezúttal az elemzést mellőzve inkább metaforikus eszközökkel írja le a szerzőt, azért nyilvánvaló, hogy a munkáit jellemző, a műfaji konvenciókat lebontó szemléletmód érvényesülését örömmel látná a mai magyar színpadokon.

A könyvecskét két elhunyt drámateoretikusról írott emlékezés zárja, az egyik Bécsy Tamásról, a másik Fodor Gézáról szól. Bár az egész kötetet áthatja a személyes érintettség szólama, ezek a legszemélyesebb hangütésű darabjai. Mindegyikben olyan, szépírói eszközökkel is formált portrét olvashatunk, amely az elhaltak tudományos, szakmai érdemein, jelentőségén túl a hús-vér embert is elénk állítja, s a nekrológok szoboremelő hajlandóságának ellentartva felidézi azokat a hétköznapi, esetleges körülményeket, amelyek közt az emlékező utolsó pillantása megőrizte őket. “Dohányzott, talán az utolsó pillanatig, sietős élvezettel gyújtva a rövid Marlborókra” – írja Bécsyről a kórházi látogatást felelevenítve. A Fodorral a Színháztörténeti Intézetben lezajlott találkozás sem esik az utólagos felstilizálás áldozatául, a környezet prózaisága ellenpontozza az elégikus beszédhelyzetet: “Nyár volt, amikor legutoljára találkoztunk, forró és fülledt nyár, Géza átsétált a munkahelyemre, ahol éppen ügyeletes voltam, a titkárság beszélgetésekre alkalmatlan székein ülve kávéztunk, s a kényelmetlenséget tetézte, hogy felújítás zajlott ekkor az Áldásy-palotában: fúrás, vésés, kalapálás zaja adta beszélgetésünk hátterét, rendszertelen áramkimaradásokkal; a be- és kiút pedig törmelék bútorok, ládák közötti labirintussá változott”.

Bécsyt az autoritás és a tolerancia fogalmainak kettősségével jellemzi Nagy András, s utal egyrészt az eredeti gondolkodást, másrészt a széleskörű tárgyismeretet megkövetelő tanári alapállására. “A tudomány nem svédasztal” – tehetik hozzá a gyakran hallott, katonásnak mondható nyerseséggel szóló Bécsy-mondatot mindazok, akik – mint e sorok írója is – a tanítványai voltak valaha. Végül Nagy András a nekrológ keretei közt is érvényes módon mutat rá Bécsy életművének elégtelen befogadására. “Hogy tanítványainak százai, kollégáinak tucatjai érzékelték gondolkodásmódjának formátumát és eredetiségét, és mentek el – többnyire – lényege mellett, az feltehetően ennek a pályának egyik immanensen tragikus mozzanata, amit legfeljebb enyhíthet, hogy az igazság a szellemi életben is lassan menetel – hogy a fiatal Lukács György kedvelt szófordulatával éljünk.” Ahogy kétségtelenül igaz az a megállapítás is, hogy iskolateremtő volt, de “ezek az iskolák többnyire »elfejlődtek« az ő szellemi magatartásától és gondolkodásmódjától”. Így volt ez a pécsi Janus Pannonius Egyetem esztétika oktatása esetében, bár a szerző valószínűleg mélyebb tapasztalatokkal rendelkezik a Pannon Egyetem – melynek kötetsorozatában az írás napvilágot látott – Színháztudományi Tanszékének működéséről.

A Fodor Gézára emlékező írás alcímében “legendásnak” nevezi hősét. És bár néha úgy tűnik, túl sokan kapják meg ezt a fokozhatatlan elismerést, ám ezúttal nehéz lenne vitatkozni e jelző használatával. Fodor halálával “a feltétlen autoritás” veszett oda, aki a Katona József Színházban, a Színművészeti Főiskolán, az ELTE Bölcsészkarán, a Muzsika, a Holmi, a Magyar Zene, a Színház és más lapok hasábjain napvilágot látó kritikáiban, tanulmányaiban, de fordításokban, szöveggondozásokban, illetve szakmai találkozókon vagy magánbeszélgetésekben ajándékozta meg tudásával olvasóit, hallgatóit. Nagy András fölteszi a fájdalmas kérdést, vajon torzónak mondható-e mindezek fényében mégis Fodor Géza életműve, s vajon nem maradt-e el néhány olyan alapmű megírása, amelyre egyedül ő lett volna hivatott. De akár azt is kérdezhetnénk, vajon nem hanyatlik-e kézzelfoghatóan a magyar dráma és színház szakmai színvonala ennek az egy embernek a halálával.

Mondhatnánk, hogy könnyű egy ilyen kis terjedelmű kötetben belső koherenciát, gondolati egységet kialakítani, ám nem lenne igaz, hiszen se szeri, se száma az olyan könyveknek, amelyekben a véletlen vagy a tudományos előmenetel publikálási kényszere tereli egymás mellé a szövegeket. Nagy András kötetében az alkalmi írások mind az érvényes drámai művek – személyes tétként is életbe vágó – megalkotásának gondolata körül forognak. De nem célja, hogy provokatív stílussal, nagyotmondással hívja fel magára a figyelmet, az írói hübrisz nem tolakodik tárgyai elé. Esszéi, portréi révén saját szellemi arcképét is plasztikussá teszi olvasója számára. Művelt, az esztétikai-filozófiai irodalomban jártas, szelíd és finom gondolkodó képét kapjuk, aki ugyanakkor éleslátóan problémaérzékeny, és felelősen teszi fel kérdéseit. Paradox helyzet, hogy ez a reflektív, a szakmai önismeretet remélhetőleg széleskörűen elmélyítő magatartás sem képes erős, szuverén mai magyar drámák – remekművek – megszületését garantálni.