A lengyel színház és a lengyel dráma évtizedeken át valamiképp Európát jelentette számunkra, egyfajta belépőjegyet a világszínházba, főleg az állampárti időkben, amikor a magyar kultúrát cenzurális vasfüggöny választotta el a Nyugattól, ám Lengyelország felé nyitva volt a határ, s ott sok minden magától értetődően élt és hatott, ami nálunk tabu volt, a nonfiguratív festészet, a happening, a jazz, az abszurd dráma, a szatirikus diákszínház, az amatőr vagy félamatőr pinceszínházi mozgalom stb., stb. Ez pedig végül is együtt járt azzal, hogy sok műfaji vagy más poétikai határt hozzánk képest náluk könnyedén át lehetett lépni, s aki efféle kánonszegő aktusra vetemedett, az nem keveredett feltétlenül politikai gyanúba. Ami a színházat illetően különös jelentőséggel bír, mert a színház mindig élő találkozás és együttalkotás a publikummal, nincs íróasztalfióknak vagy az utókornak készülő színház, nincs szamizdat színház, illegális színház, néző nélküli színház. Ha szélsőséges esetekben mégis létezik valami ilyen, mint Halász Péterék lakásszínháza a hetvenes évek közepén vagy hasonló lengyel akciók a német megszállás és a Jaruzelski-féle hadiállapot idején, az paradox módon csak az imént elmondottakat erősíti: a mai színház ideje kizárólag a mai nap, nem halasztható holnapra, ma él és ma hat, vagy nem él és nem hat. A lengyel színházat épp e többdimenziós jelenidejűsége miatt irigyeltük: mert képes volt megidézni a nemzeti múltat és ugyanakkor nyelvet is ölteni a heroikus tradícióra, mert képes volt olyan metaforának olvasni a hagyományt, amely megnevezhetetlen, titkolt mai sebeinket tárta a világ elé, mert képes volt a közösség nevében szót emelni egyéni sorsok, végső, egzisztenciális kérdések feszegetésével, mert képes volt lépést tartani a világszínház legfrissebb áramlataival, miközben saját öntörvényű útját járta. Sajátos szervesség, a kölcsönhatások egész hálózata jellemezte ezt a színházat; amíg csaknem másfél évszázadon át nem létezett lengyel államiság, nagymértékben a lengyel színpad őrizte a nyelvet, a nagy drámaköltők emigrációba kényszerültek, darabjaik csak késve, nehézségek árán juthattak színre, mégis egyfolytában jelen voltak, mindenki ismerte őket és mindenki reagált rájuk, minden új drámában ott rejlett az előzmény, nem is túl kódoltan, ami egyszerre kívánt hommage és paródia lenni, egyszerre pátosz és demisztifikálás, egyszerre hozsanna és gúny.

Amikor a hatvanas évek elején felfedeztük magunknak S³awomir Mro¿eket, ez mind együtt ott szólt már korai egyfelvonásosaiban is, noha nem ismertük azt a közeget, amiből elindult, nem ismertük azokat, akikkel együtt tört utat magának, de éreztük, hogy hamisítatlan világszínházi szerzővel van dolgunk, aki a “miénk”, innen, ebből a lefokozott, autonómiáját vesztett, hiteltelen világból jön, ahol mi is élünk, mégis igazi autonóm, autentikus alkotó, nincs benne semmi másodlagos. Majd lépésről lépésre – pontosabban könyvről könyvre – egyre több ismeretre tettünk szert szerzőnknek, a kelet-közép-európai régió emblematikus drámaírójának szellemi otthonát, “holdudvarát” illetően, egyre több nevet megismertünk, egyre több írói miliőt, a lengyel irodalom és a lengyel színház valósággal értelmiségi bestseller lett nálunk, az Európa Könyvkiadó népszerű Modern könyvtár sorozatának jó ideig a lengyel kötetek voltak a legkelendőbb darabjai. Ám egy szép napon e történetnek vége szakadt. Nem mondom, hogy egyik percről a másikra, mégis átláthatatlan és váratlan módon – alaposan belekavart persze a képbe a rendszerváltás, sőt annak már mintegy előjátékaként a Szolidaritás tündöklése és bukása –, úgyhogy eleinte nem is tehettünk mást, jószerivel magunkat hibáztattuk, amiért jobban figyeltünk a zajló történelemre, mint a Tangó írójára, aki azért az, aki, hogy felette álljon a világ legforrongóbb eseményeinek is. Jó egy-két évtized ráment, amíg tudatosodott bennünk, hogy a mai Mro¿ek már nem az a Mro¿ek, valami végleg véget ért a lengyel színházban.

Vagy mégsem? Annak idején a vasfüggöny, a cenzúra eltűnése, az emberek és a szellemi javak szabad áramlása együtt járt azzal, hogy a térség polgárai általában nyugat felé tájékozódtak kulturális szomjukat oltandó, már amennyi kultúrszomj egyáltalán maradt a társadalomban; ahhoz is kellett tehát némi idő, hogy újra felfedezzük egymást. Pászt Patrícia, aki épp tíz esztendeje létrehozta a krakkói Magyar Centrumot, és azóta mondhatni főhivatásának tekinti a magyar–lengyel kulturális közeledés előmozdítását – nem titkolva, hogy ebben meghatározó szerepet szán a színházi kapcsolatoknak –, most két idevágó könyvvel is jelentkezett: Mai lengyel drámairodalom címmel a Kalligramnál közölt munkája a rendszerváltás utáni másfél évtizedet (1990–2005) tekinti át, s elég meglepő következtetésekre jut, amihez Fiatal lengyel dráma címmel ugyancsak a Kalligram gondozásában egy tíz színpadi művet tartalmazó antológiát is mellékel. Tegyük hozzá, hogy már 2003-ban tető alá hozott Ilja próféta címmel egy “Mro¿ek utáni” lengyel drámaantológiát, noha annak élén még egy kései Mro¿ek-opus, az Özvegyek állt, igaz, az akkori kiadó (az Európa) kívánságára, ám ezúttal is kényszerítve érzi magát, hogy vele exponálja könyvét. “»Mro¿ek« – vágja rá hazánkban szinte automatikusan mindenki, amikor a modern lengyel drámairodalom kerül szóba” – hangzik a későbbiek során nagyon is másfelé kanyarodó dolgozat első mondata, s az ezt követő rövid névsorolvasás is megállja a helyét: még Gombrowicz és Ró¿ewicz számítanak erre mifelénk ismert szerzőknek, “olykor felmerül”, jelentőségéhez képest kisebb súllyal, Witkiewicz neve is, sőt “némi időzavarral” az előző századfordulón alkotó Wyspiañski is. Amit kiegészítenék azért azzal, hogy Mro¿ek a maga nagy műveivel, túl azon, hogy “metaforisztikus és parabolisztikus formanyelvével” kíméletlenül leleplezte az egykori “közös barakk” abszurd valóságát, sajátos módon a többiek, sőt akár a klasszikusok befogadását is elősegítette. Ő az az alkotó ugyanis, aki egyfelől kultúrkörökön felülemelkedő, Molnár Ferenc-i habitusú világpolgárként, másfelől nagyon is a lengyel romantikában gyökerezve és a romantikus váteszekkel perlekedő huszadik századi próféciákra is reflektálva írta sziporkázó, mégis mélyenszántó paraboláit. Ez a Mro¿ek nyilván ma is él és főként érezhetően őrzi feltámadási hajlamát a világ színpadain, így nálunk is, még ha hazájában úgy is látják, hogy “a Tangó premierje óta harmincöt év telt el”, következésképp “a színházművészet ritmusa már kissé más ritmusban ver, mint Mro¿ek drámái” (£ukasz Drewniak), ami annyit tesz – jegyzi meg Pászt Patrícia –, hogy mára legjobb darabjai is “lekerültek a színházak repertoárjáról, vagy igen gyenge, bukásra ítélt produkciókban látni őket viszont”.

A két kötet – a drámatörténeti körkép és az antológia – nem egymás mellé rendelten, hanem mintegy hierarchikusan vagy inkább történetileg egészíti ki egymást. Az előbbi azzal a patthelyzettel indul, amely az “áhított szabadság” eljövetele után beállt, amikor is az előző rendszer merev káderpolitikai és cenzurális bástyái leomlottak (ismeretes, hogy a Szolidaritás 1981-es betiltása után az elhúzódó színészsztrájk miatt több rangos színházi műhelyt szétziláltak, ami a korábbi politikai válságokhoz képest is nehezen gyógyuló szakmai sérüléseket okozott), a színházak mégsem találták a maguk nyelvét. És főként a drámaszerzők nem. Többé nem működött a régi kódrendszer, nem lehetett a közönséggel összekacsintó, rejtjelezett színpadi nyelvet használni, az allúziók, az abszurd, a groteszk kollektív jelrendszere szertefoszlott. Egyesek – így a két nemzeti szimbólummá lett drámaíró, az ekkor hazatelepülő Mro¿ek és a nála évtizeddel idősebb Tadeusz Ró¿ewicz is – újra meg újra nekifutottak a régi játékszabályok megújításának, de többé-kevésbé kudarcot vallottak, míg mások inkább az új társadalmi konfliktusokra, az egyéni sorsok új csapdáira figyeltek volna, de nem találták ennek módját. “A tehetetlenséget mélyítette az is, hogy a lengyel drámairodalmi tradícióból teljességgel hiányzik a realista vagy kisrealista valóságábrázolás hagyománya” – veti fel műve elején Pászt Patrícia, mintegy mellékesen, zárójelben, e helyzetet elemezve, ám könyve lényegileg erről szól: a szellemi erőterek átrendeződéséről, az új nemzedék(ek) színre lépéséről, a nyelvi transzformáció új útjairól, a nyers valóságábrázolás térhódításáról, magyarán az új színpadi realizmus megszületéséről. E tekintetben döntő fordulatot csak a második nemzedéki betörés, a 2003-as beszédes című drámaantológia, a Pornónemzedék megjelenése hoz, a mostani magyar nyelvű antológia is lényegileg ezt a nemzedéki entrée-t mutatja be, ám amíg idáig eljutunk, addig történik még egy s más a lengyel színházban, és Pászt Patrícia drámatörténeti körképe elsősorban e korábbi történések kalendáriuma kíván lenni. Ilyen értelemben tehát akár elméleti bevezetőként is felfogható munkája a Fiatal lengyel dráma antológia szövegközléseihez, avagy fordítva, olvashatók az itt közölt drámák A mai lengyel drámairodalomban vázolt átalakulási folyamat további fejezeteként.

A Pornónemzedék egyébként rendkívüli módon felajzotta a kedélyeket, valóságos vitalavina indult meg róla a sajtóban, amiben híven tükröződött a klasszikusokig visszanyúló megosztottság, az artyzm, vagyis az artisztikus művészet és a “konkrét”, valósághű ábrázolás hierarchikus szembenállása. Szerzőnk lényegileg e vitával zárja a maga drámatörténeti körképét, több hangot is idézve belőle, s így jól érezhető, hogy a lengyel színházi gondolkodásban e vita során válik először igazán kérdésessé a művészi körök által mindig is jobban preferált szimbolikus, metaforikus látásmód felsőbbrendűsége. Az elbeszélt másfél évtized voltaképp e felismerés megszületéséről szól, noha a helyzet már a történet elején elég egyértelmű. Ahogy Mro¿ek, Ró¿ewicz, Gombrowicz színházi konjunktúrája lehanyatlik, egyből premier plánba kerül egy újabb triumvirátus, ám ők három külön nemzedék tagjai, egészen eltérő karakterű alkotók. Az egyik Bogus³aw Schaeffer, a Mro¿eknél egy évvel idősebb avantgárd zeneszerző, aki a maga zenei modellje szerint már a hatvanas évektől darabokat is ír, csak a rendszerváltás után negyvenet, a másik Janusz G³owacki (1938), akinek groteszk naturalizmusa nagyon elüt a lengyel hagyománytól, ő rendhagyó módon a nyolcvanas évek amerikai emigrációjában tett szert a világhírre, és végül Tadeusz S³obodzianek (1955), aki megtagadja és folytatja az előtte járók művét, ahogy annak idején azok is tették, hogy drámáiban szót kapjon “a transzcendencia utáni éhség és a világ újbóli megváltásának vágya”. Pászt Patrícia mindhármójuknak külön fejezetet szentel. G³owacki a hangnemével, S³obodzianek a maga alapította drámaírói stúdióval tör utat a fiatalabbaknak, akik közül előbb a skandináv tradíción felnőtt, mindenfajta társadalmi kérdésfelvetést tagadó Ingmar Villquist párszereplős lélektani darabjai hódítanak, majd az őket követő “drasztikus realizmus” képviselői – különösen Grzegorz Nawrocki Fiatal halál című botránydarabja – épp az új valóság ellentmondásainak nyers, blaszfémikus ábrázolásával az úgynevezett “pornónemzedék” előfutárai.

Már a nyolc éve megjelent Ilja próféta antológia is – Schaeferrel, G³owackival, S³obodzianekkel, Villquisttel – csupa meglepetés volt, a lengyel színházi ügyekben valamelyest járatos olvasónak is, ám a mostani Fiatal lengyel dráma válogatás ehhez képest is nyers és drasztikus hangot üt meg. Micha³ Walczak Homokozója például első pillantásra szolid bevezetőnek tűnik a felnőttek infantilizmusáról és a gyerekkorban kéretlenül megélt nagykorúságról, ám a tragikus kifejlet pillanatában hőse előtt tényleg nincs több egérút, legfeljebb a gyerekes önámítás, amin ekkor már mosolyogni is fájdalmas. Marek Pruchniewski Lúcia és gyermekei a “pornónemzedék” egyik emblematikus darabja; annál hátborzongatóbb, hogy megtörtént esetet dolgoz fel. Az isten háta mögötti kis falu, ahol a dráma lepereg, úgy tesz, mintha nem tudná, holott nagyon is tisztában van vele, hogy Lúcia, aki “túl sokat” szült, újabb csecsemőit anyósa segédletével elteszi láb alól, míg nem az asszony magára gyújtja a fészert, ahová gyermekei tetemét rejtette. Marek Modzelewski Koronázásának viszont egy tipikus városi átlaglengyel a hőse, egy harmincéves orvos, látszólag nagymenő, akinek van felesége, szeretője, hivatása, még a szülei is dédelgetnék, mégis amikor boldog akar lenni, minden összeomlik. Lamia és Lamblia, a Verklärte nacht két nőfigurája viszont – Micha³ Bajer darabja – végképp elvesztette már minden kapcsolatát a valósággal, valamiféle totális pszichés izolációban leledzenek, csupán fájdalmas emlékeikhez ragaszkodnak. Tomasz Man brutális darabjában, a 111-ben ismét az értelmetlen halál tarol egy úgynevezett átlagcsalád hétköznapjaiban: az önfejű, kapcsolatteremtésre alkalmatlan kamaszfiú lázadása a durva lelkű apa, a megkeseredett, érzéketlen anya és a csicsergő húg ellen tragédiába fordul. Andrzej Saramonowicz Tesztoszteronja ezzel szemben egy csupa tesztoszteron fekete komédia a férfisorsról egy elmaradt menyegző kapcsán, azaz tele hamisítatlan hímsoviniszta humorral és kegyetlen öniróniával. Joanna Owsianko ugyanakkor igazi női darabot írt Tiramisu címmel egy reklámügynökség sikeres, profi, irigylésre méltó női munkatársairól, akik igazán értik a boldogulás és a pénzkeresés csínját-bínját, csak éppen mindannyian végzetesen magányosak. A Gardénia – El¿bieta Chowaniec színműve – négy női sors, négy nemzedék egyetlen család anya-lánya láncolatában: az ellenálló, az alkoholista, a szolgálati utak igézetében élő, az idegösszeomlás határán egyensúlyozó nő is kitörni vágyik az öröklött sorskönyv szorításából, de hiába. Artur Pa³yga A zsidó című egyfelvonásosa artaudi-brooki értelemben alighanem a legkegyetlenebb darab ebben a kötetben, noha dramaturgiája a játékos tesztek logikáját követi: az anyagi gondokkal küzdő kisvárosi iskolát Izraelből megkeresi egyik volt diákja, a tantestület tagjaiban mindjárt felvetődik a gondolat, nem lehetne-e ezt a kapcsolatot az iskola megmentésére kamatoztatni – csak hogyan? Mit is kezdjenek ezzel a zsidóval? A kérdésbe oly mértékig belebonyolódnak, hogy végül hideglelősen mély jelentést kapunk a lengyel–zsidó ambivalenciáról. A kötetet a legfiatalabb és nálunk legismertebb Dorota Mas³owska, a Lengyel–ruszki háború, a Két lengyelül beszélő szegény román szerzője zárja, aki a Megvagyunk egymássalban is megmarad a lengyel identitás gunyoros kutatójának, három női nemzedék elé tart görbe tükröt, hogy megmutassa a második világháborúból máig kigyógyulni nem képes nagymamában is, a reklámújságot bújó anyában is, a mindkettőjüknek fityiszt mutató unoka életében is a hiányt. Sőt, ennél valamivel többet, hisz Mas³owskánál mindig a megrajzolt kép hogyanján van a hangsúly, mint aki a társadalomkritika kritikáját írja, mondván, ha a társadalom immunrendszere beteg, nem sokra megyünk a bevett társadalomkritikával.

Pászt Patrícia a kötet válogatójaként és fordítójaként impozáns munkát végzett – már önmagában az a körülmény nem akármilyen munkabírásra vall, hogy az új lengyel dráma monográfiája mellett (ami lengyel vonatkozásban is úttörő munka) elkészít egy igen alapos tájékozottságra és biztos ízlésre valló válogatást a még újabb drámatermésből, majd mind a tíz darabot maga át is ülteti magyarra –, arról nem beszélve, hogy emellett a maga nemében egyedülálló krakkói Magyar Centrum munkáját is ellátja, amely magánvállalkozásként működik, s e kultúrközpont égisze alatt nemcsak a lengyel drámát juttatja el a magyar félhez, hanem fordítva is, a magyart is a lengyelekhez. Az itt méltatott két kötettel egy időben ugyanis kijött Krakkóban a Kolizje (Ütközések) című kétkötetes magyar drámaantológia is a Panga Pank kiadó gondozásában, Radnóti Zsuzsa előszavával, amely úgyszintén az ő válogatása; s bár ez a kiadvány nem tartozik vizsgálódásunk körébe, azért soroljuk fel a benne szereplő darabokat: Spiró György Koccanása, Hamvai Kornél Castel Felice-je, Pintér Bélától A sütemények királynője, Tasnádi István Fédra fitnesse, Háy János Vasárnapi ebédje, Térey János Asztalizenéje, Forgách Andrástól A kulcs, Kárpáti Péter Szörprájzpartija, Mikó Csabától az Apa, Németh Ákos Devianciája. A tények így is beszédesek. Annyi pedig a fenti vázlatos áttekintésből is körvonalazódhat, hogy a mai lengyel dráma fő vonala elég messze kanyarodott attól a hagyománytól, amely valamikor a lengyel színház egyezményes színpadi nyelve volt, és amely akármilyen transzformáción esett is át Mickiewicztől és S³owackitól Gombrowiczig vagy Mro¿ekig, mégis ugyanazt a színi frazeológiát képviselte. A mai fiatalok erre a tradícióra egyértelműen nemet mondanak, nekik ez a hagyomány nem egyéb szóvirágok közönséges halmazánál. Ami egy újabb történeti távlatból leegyszerűsítésnek tűnhet majd, de a mai napnak, ha tetszik, ha nem, ez az igazsága. Hasonlatos a helyzet a hatvanas évek “dühöngő ifjúságként” aposztrofált angol drámaírói nemzedékváltásához, Osborne, Delaney, Richardson és a többiek hasonló türelmetlenséggel és hasonlóképp új, drasztikus hangnemben kezdtek a kor égető problémáiról beszélni, mint a mai lengyel “pornónemzedék”. Pászt Patrícia jó évtizede ráérzett már e lengyel drámafordulatban rejlő nagy lehetőségre: a lengyel és a magyar színház rég beszélt ennyire hasonló nyelvet, rég kínálkozott ilyen alkalom egymás drámairodalma befogadására. Ebben eddig, mi tagadás, a lengyelek jártak élen, de a Fiatal lengyel dráma antológia remélhetően a magyar színházi dramaturgiák érdeklődését is felkelti. Megérdemeli.

Akkor is, ha a kötet némely szövege bizony nagyobb műgondot kaphatott volna. Régi igazság, hogy a színpadi műveknek – utóvégre itt valóban az élő nyelvről van szó! – fordításban is úgy kell megszólalniuk, mintha azon a nyelven íródtak volna, de ha lehet, ez még erőteljesebb követelmény a vulgáris fordulatokat használó, zsargont beszélő művek esetében. Könnyen megeshet, hogy az itt is, korábban is jeles műfordítóként vizsgázó Pászt Patrícia egyszerűen túlterhelte magát, erre mutat, hogy a kötet elején nemigen van min fennakadnunk, a vége felé viszont egyre több az olyan apró nyelvi probléma, amit egy gondos szerkesztői kéz korrigálhatott volna (ráadásul van a kötetnek nyelvi szerkesztője, Körner Gábor, aki maga is jeles műfordító, ám úgy tűnik, ő sem bírta szuflával a vaskos antológiát). A legproblematikusabb a Mas³owska-darab fordításízű tolmácsolása, amely így nem sokat ad vissza a “romlott nyelvnek” immár búcsút intő szerzői fordulatból, hisz az új Mas³owska-opus pszeudoértelmiségi hősnőinek nemzedéki rétegnyelvi pszeudóján már áttetszik a korábban szándékosan elfelejtett irodalmi nyelv. Nem szólva olyan apróságról, hogy az unoka, a “Ma³a Metalowa Dziweczynka” mint “Pici Fémkislány” árulkodó melléfogás, hisz ő egyszerűen “Kicsinyke Metálkislány”; utóvégre a metál, kell-e külön hangsúlyoznom, nem fémet jelent a húszévesek szóhasználatában, inkább egyfajta popzenei irányzatot és életstílust.

Mindezt nem ünneprontásként jegyzem meg, inkább a tisztesség kedvéért, így észrevételeimet mindjárt zárójelbe is teszem (a színházi bemutatót amúgy is rendszerint megelőzi bizonyos dramaturgiai műhelymunka, e szempontok jószerivel odatartoznak), és egyúttal a színházi szakma és az érdeklődő közönség figyelmébe ajánlom Pászt Patrícia sok értékes tudnivalót és izgalmas drámai szövegeket tartalmazó helyzetjelentését a Mro¿ek utáni lengyel teátrumról, amelyről, úgy tűnik, alig tudunk valamit.