Koltai elemzései nagyrészt az első és a második kérdés-variáns közötti térben mozognak. A címet már a hátsó borítón lévő szöveg is árnyalni kényszerül: “A szerző természetesen nem gondolja azt, hogy minden magyar színház vagy minden magyar színházi előadás gyáva. A szerző – legalább minden harmadik estéjét magyar nyelvű színházakban töltve – a magyarországi színházi bemutatók egyötödét látja, és a látottak durván egyharmadáról ír kritikát. A szerző tehát szelektál.” Jó lenne tudni, ki írta e sorokat; a színházlátogatási szokásokra vonatkozó intim információk alapján azt sejthetjük, hogy a szerzőtől származnak. De mit akarnak mondani ezek a sorok? Talán azt, hogy nem lehet megnézni minden színházi előadást, ezért minden diagnózis szükségképpen túláltalánosít: “A cím tagadhatatlanul provokáló, elsősorban azért, mert általánosít.” De azt is tudjuk, hogy vannak reprezentatív és kevésbé reprezentatív általánosítások. Én úgy gondolom, hogy a cím egyszerűen elhibázott, a kötetben szereplő kritikák ugyanis elsősorban nem a színház gyávaságáról szólnak, hanem a konkrét rendezések és színészi alakítások értékelő megítéléséről. Koltai írásmódjának legnagyobb előnye ez az ítéletalkotásra való törekvés. Walter Benjamin írja az irodalomkritikusról: “Aki nem tud állást foglalni, annak hallgatnia kell.”6 Koltai ezt úgy fordítja le a maga számára, hogy aki nem foglal állást vagy nem tud állást foglalni, az gyáva. “Kézenfekvő kérdés, hogy hol van mindebben a kritika felelőssége. A kritika is a helyzet foglya. Bizony, velünk is baj van, az értékek arányos láttamozásáig sem jutunk el.” (25. o.) Az idézet vége már félrecsúszik, de talán nem túl nagy merészség azt állítani, hogy az “értékek láttamozása” ezt az értekelő-ítéletalkotó beállítottságot jelenti. Vannak olyan helyek, ahol Koltai azt sugallja, hogy a kritikát a színházi életen belüli marginalizálódás torzította el: “A lényeges kérdésekben, döntések előkészítésében és indoklásában sem az irányítás, sem a »szakma« nem tart igényt a kritikára [...], ennek következtében a kritika is elmulasztja a nagyobb összefüggések, folyamatok, hosszú távú teljesítmények elemzését és értékelését.” (33. o.) “Oda jutottunk, hogy már a kritika is tagadja önmagát: egy deklarált nézet szerint negatív bírálatot nem szabad írni, inkább az elhallgatást kell választani. Összefoglaló elemzésre, távlatos jelenségek értékelésére alig találni vállalkozót [...].” (26. o.) Vagy a másik oldalról tekintve: nincs (nem lehetne) olyan személyes vagy társadalmi kötődés, amely a negatív kritikát lehetetlenné teszi.7 De véleményem szerint elsősorban nem a negatív kritika megszületésének nehézségeit kell szóba hoznunk. Walter Benjamin szerint a kritika-írásnak van még egy nagyon fontos premisszája: “A kritikus számára a kollégái alkotják a legmagasabb instanciát. És nem a közönség. És pláne nem az utókor.”8 A kritika így nem a közönségnek, de nem is a színháznak szól, hanem a kritikusok közösségének.9 Ezt pedig valószínűleg úgy kell értenünk, hogy elsősorban nem a kritika negativitása vagy pozitivitása a lényeges, hanem inkább az, hogy a kritikusok közösségén belül egy viszonylag “belterjes” elméleti beszédmódnak kell uralkodnia. A kritika lényegének erős leegyszerűsítése ezért, ha azt a negativitás kimondásának bátorságára redukáljuk; ennél sokkal fontosabb az elméleti beszédmód és érdeklődés kialakítása. Koltai írásaiban azonban ez csak nagyon-nagyon szórványosan jelenik meg. “ELSő VITÁZÓ: Teoretikusan nem érdekli a színház? MÁSODIK VITÁZÓ: Mire akar kilyukadni? Ha erre kíváncsi, válaszolok: de igen, érdekel a színházi teória, de nem káptalan a fejem. Amikor szükségem van rá, elmegyek a könyvtárba. Vagy utánakeresek a neten.”10 Benjamin fentiekben idézett téziseinek stílusában (és némi túlzással) ezt mondhatjuk: a színikritikusnak legalább annyit kellene könyvtárakba járnia, mint színházakba.

A kötet néhány bevezető tanulmányt követően százegy kritikát tartalmaz, amelyek szerkezete egyetlen sémát követ: néhány szó a darabról, aztán néhány hosszabb fejtegetés a rendezői felfogásról, majd következik a színészi teljesítmények rövid értékelése és végül az elemzés egy frappáns tanulság kimondásával zárul. Ezekből idézek néhányat: “Alföldi beépítette hétköznapjainkba a mítoszt. Csak nehogy nekünk is annyi legyen.” (52. o.) “A tükör-Richárd [...] a nézőket fürkészve sétál végig a rivalda vonalán. Mint aki bennünk keres új médiumot.” (56. o.) “A hangsúly lehetne akár hátborzongatóbb is. Hogy tudjuk: a Halál nem kézen – készen áll.” (100. o.) “A sötétség hatalma túlságosan a zsigerekbe ivódott ahhoz, hogy megszüntetéséhez elég legyen magunkba szállni.” (120. o.) “Így van, ez nem az az ország, amelyet a mai hétköznapokból ismerünk. Hol van ez a másik? Elmúlt? Elsüllyedt? Itt van, csak hallgat? Nem, hiszen megszólalt az Örkény Színházban.” (164. o.) “Mindannyiunk közös tragédiája az emlékezetkiesés. Ipiapacs, nem ér a nevem.” (225. o.)11 Ezekből már jól látható, hogy Koltai szerint az előadásnak végül le kell lépnie a színpadról, és be kell hatolnia a nézők világába. Koltai minden színházi előadástól azt várja, hogy alapvető jelentőségű legyen a nézők életét tekintve. A színház-hermeneutikai szituációt azonban Koltai erősen leegyszerűsíti és félreérti, amikor ezt írja: “A veszprémi Cozma-gyilkosság állítólag fölkavarta a várost. Ha így van, nem kellene a hátterét, szociológiai, lélektani, társadalompolitikai összetevőit dokumentumszerűen földolgoznia a helyi Petőfi Színháznak, és az eredményt szembesíteni a fölkavart közönséggel? [...] Nem a Cozma-ügy című előadás lenne az évad szenzációja? Létrejöhet ma Veszprémben egy ilyen produkció?” (31. o.) Mindenekelőtt arra szeretnék rámutatni, hogy a művészet az empirikus történelmi eseményeket általában csak egy bizonyos distanciával tudja követni. Ez a distancia néha-néha még a húsz évet is elérheti. A színház-hermeneutikai szituáció alapesete általában a következő: egy viszonylag régi szöveg újrainterpretálásán keresztül kell hozzászólni a jelenbeli aktuális problémákhoz.12 Sőt, még azt is ki lehet mondani, hogy csak az erre vonatkozó bátorsággal van értelme színházat csinálni. Ha a színház kiiktatja ezt a hermeneutikai szituációt, és közvetlen aktualitásra törekszik, akkor tágra nyitja a kaput a tömegkultúra előtt. Koltai viszont a színházi életre leselkedő legnagyobb veszélyt éppen a kommercializálódásban látja. Az egyik legelső tanulmányban ezt olvashatjuk: “Szaporodnak a minimális ízlést nélkülöző, a szappanoperákon szocializálódott közönség lelkesedésével találkozó előadások. Egész színházak alakulnak át gagyigyárrá, ezáltal automatikusan kirekesztve az ennél többet akaró fiatalokat.” (12. o.) Nagyon érdekes az idézet zárása: arra szoktak ugyanis hivatkozni a populáris színház hívei, hogy az “emberek” és különösen a “fiatalok” ezt akarják és szeretik. Néha ehhez még hozzáfűzik, hogy a színháznak le kell mondania mindenféle népnevelői szándékról (amely a szocializmust jellemezte), és tudomásul kell vennie az emberek (és különösen a fiatalok) igény-világát. Ezt a kommercializálódást Koltai számos színház és előadás kapcsán felemlegeti, de a legexponáltabban mégis a Vígszínház
kapcsán fogalmazza meg: “Nem vitatom Eszenyi Enikő jogát – ha már a lehetőséget megkapta – a Vígszínház bulvárosítására. Ebből a szempontból az Othellóból semmi sem hiányzik, csak Shakespeare.” (84. o.) Itt Koltai szemei előtt mintha felvillantak volna a her-meneutikai szituáció felszámolásának következményei.13

Azt gondolhatnánk, hogy a második könyv majd eleget tesz azoknak az elméleti igényeknek, amelyek az elsőben teljesítetlenek maradtak. De az elméleti beszédmód helyett inkább csak az egyes előadásoktól elszakadó, némileg általánosított következmények jelennek meg. “A kritika [...] elmulasztja a nagyobb összefüggések, folyamatok, hosszú távú teljesítmények elemzését és értékelését.” (33. o.) Most ilyenek következnek. De kezdjük egy kicsit távolabbról: Koltai Diderot-tól átveszi a “színészparadoxon” fogalmát, de úgy, hogy azt “színház-paradoxonná” alakítja át. (A cím írásmódja megint rejtélyes: miért szerepel a színház-paradoxon kisbetűvel és kötőjellel?) “Színház-paradoxon” alatt Koltai a színház, sőt a kortárs magyar színház dilemmáit és anomáliát érti. A könyv nyitóbeszélgetéséből kiindulva azt mondhatjuk, hogy Koltaira a legnagyobb hatással valószínűleg Diderot Tartuffe-értelmezése volt. Diderot a következőket írta: “Mindig kisszerű, silány lesz az alakítás, ha a színész saját jellemét állítja színpadra. Aki maga tartuffe, fösvény vagy embergyűlölő, játszhat jól, de a drámaíró alkotta figurának: a Tartuffe-nek, a Fösvénynek, az Embergyűlölőnek a nyomába se ér.”14 Itt a könyv alapkérdéséről van szó, a színész és a szerep karakter-azonosságáról vagy -különbségéről. Diderot érve (most tekintsünk el attól, hogy ez tulajdonképpen az ELSő VITÁZÓ véleménye) arra irányul, hogy a színész mindig az író által megalkotott figura egyik változata. Ezért teljesen elhibázott, ha a színész és az alak között karakterbeli homogenitást feltételezünk. De aztán később Diderot egy kicsit elcsúsztatja a gondolatot: “A Fösvényt és Tartuffe-öt Molière a világ őszes Toinard-jai és Grizeljei mintájára alkotta, nem egyik vagy másik hasonmására, hanem valamennyiök legáltalánosabb és legjellemzőbb vonásait egy alakban egyesítve; ezért nem ismerhet senki ez alakokban magára.”15 Ez a megállapítás a drámaíró alakformálására vonatkozik: egy régebbi esztétikai nyelvezetben ezt típusalkotásnak nevezték. Ha most eltekintünk ettől a gondolati ugrástól, akkor azt mondhatjuk, hogy van egy társadalmi helyzet, amelyből kiindulva megszületik egy alak, amelynek a színész mindig csak az egyik változatát jeleníti meg. Koltai szerint a színháznak így az a feladata, hogy tükröt tartson a világ elé; hogy a társadalmat a színpadon szembesítse a maga legaktuálisabb problémáival. “MÁSODIK VITÁZÓ: Mostanában elég sok 56-os darabot mutattak be. ELSő VITÁZÓ: A kényszeredett évfordulós dömpingre gondol? Mondjon egyet, amelyik meghaladta azt a célkitűzést, hogy pályázati külön támogatásban részesüljön! Jó, Mohácsi János kaposvári előadását még csak most fogják bemutatni. De rajtuk kívül [a többes szám nyilván a Mohácsi testvérekre vonatkozik] tud említeni bárkit, aki színpadra viszi, mi történik ebben az országban a rendszerváltozás óta?” (25. o.)16 Ez a gondolat viszonylag széleskörűen elterjedt volt; ebben a szellemben nyilatkozott már Kékesi Kun Árpád is: “A depolitizáltság következtében a magyar színház figyelme mindinkább önmaga felé fordult, s a kilencvenes évek előadásaiban a teátrális problémák reflexiója vált igazán meghatározóvá.”17 Mindenesetre Koltai ezt az állítólagos “depolitizáltságot” nevezi most gyávaságnak.18 A “színház-paradoxon” a gyávaság. Ennek a könyvnek az újdonsága azonban abban áll, hogy Koltai sokkal nagyobb gondot fordít a gyávaság okainak és szimptómáinak feltárására.

A gyávaság okairól folyó beszélgetés egyik szereplője így szól a másikhoz: “Nézze, ha majd színházigazgató lesz, és lavírozni fog a csökkenő támogatás, a színészek szerepigénye, valamint a szórakozni vágyó közönség háromszöge között, ráadásul úgy kell jóban lennie a helyi hatalommal, hogy ha időközben fordul a kocka, és az ellenpárt kerül hatalomra, akkor is megtartsa igazgatói székét, amire egyébként úgysincs esélye – nos, kíváncsi lennék, ebben az esetben hogyan vélekedne a művészi bátorságról.” (26. o.) Mondanom sem kell, hogy erre nem elegáns úgy válaszolni, hogy elutasítjuk a színházigazgató pozíciójába való belehelyezkedést. A felvetés ugyanis azt implikálja, hogy a bátorság/gyávaság kérdését a résztvevők perspektívájából is föl kell tenni. Mindenesetre Koltai elemzéseiben a gyávaságnak két fontos oka van: a politikai hatalom beleszólása a színházi életbe (elsősorban a színházigazgatók kinevezésén keresztül, ami időközben minden városban önálló sportággá nőtte ki magát) és a monetáris gazdasági kényszerek érvényesítése. Ebben az összefüggésben merül fel általában a színháznak a közönség-igényekhez való hozzáigazítása, a tömegszínház (vagy magyarországi szóhasználattal) a népszínház vagy a szórakoztató színház ötlete. Koltai szenvedélyesen érvel mindkét tendenciával szemben, általában azt sugallva, hogy a kettő a lehető legszorosabban összefügg. “A kilencvenes évektől kezdődően újra a kommersz, a könnyen eladható tör előre föltarthatatlanul, ami még nem végzetes, a világon mindenütt így van. A baj az, hogy a színházi struktúra a kommersz támogatására épül. [...] A kommersz tömegtermelést inspiráló színházi struktúrával egész Európában egyedül állunk, ez csak ott alakulhatott ki, ahol mind az alkotói, mind a befogadói oldalon feltűnően alacsony a színházi kultúra.”19 Ez a megfogalmazás 2000-ből származik, Koltai ekkor úgy vélte, hogy Magyarországon a tömegszínház kialakulásának hátterében végső soron nem a rentabilitás nyomása, a közönség becsalogatása áll, hanem a politikai akarat. Ezért minden politikai kinevezés egy lépés a színház kommercializálódásának útján. 2000. körül ez még plauzibilisnek is tűnt, hiszen akkoriban még forgalomban volt a “nemzeti közérzetjavítás” programja. Vagyis a veszély egy olyan színház-típus létrejöttében állt, amelynek célja a nemzeti elkötelezettségű tömegtermelés. Aztán hosszú időre ez a jelszó eltűnt, anélkül, hogy a jelenségek szintjén bármi is megváltozott volna. “ELSő VITÁZÓ: Én is úgy gondolom, hiba lenne a színházak működésében tisztán piaci szempontokat érvényesíteni. MÁSODIK VITÁZÓ: Több mint hiba. Nem azt a színházat kell a legjobban támogatni, amelyik a legjobban megy, vagyis a legjobban igazolja a saját »kommersz« működését [...]. A nézők özönlése éppúgy nem elfogadható érv a »szórakoztató színház« mellett, ahogy egy idő után a nézők elmaradása sem magyarázat az »alternatív« vagy »művészszínház« igazolására.” (34. o.)20

A szimptómák számbavétele három szinten történik. Az első szinten a közelmúltbeli időszakot tükröző drámák hiányáról van szó. Már korábban láttuk, hogy Koltai szerint e darabok nagy része csak a “pályázati támogatásokat” megcélozva jött létre. (25. o.) A kötet vége felé az egyik beszélgetés a színház valóság-vesztéséről szól. “MÁSODIK VITÁZÓ: Vagyis a közvetlenül aktuális politikai drámákat hiányolja. A színházi publicisztikát. A Zeitstücköt. ELSő VITÁZÓ: Azt is. Hogy a drámaíró bemutassa, hogyan roncsolja az emberi kapcsolatokat és magát az embert az intoleráns, kulturálatlan, pöffeteg politikai kurzus.” (245. o.) Ennek hiányát azonban a szerzőnek nem sikerül meggyőzően bizonyítania. A második szinten áll a rendezés problémája; meglepő lehet, hogy ebben a könyvben erről viszonylag keveset olvashatunk. Még 2000-ben Koltai arról írt, hogy a rendezők ki vannak szolgáltatva a siker csábításának. “A varázsszó: a siker. Légy sikeres, akkor támogatunk. A sikeresség a társadalmi hasznosság szinonimája. Az hasznos, ami sikeres, és ami tömegméretekben eladható [...].”21 A színház hasznossága viszont nem a sikerben, hanem az aktualitásban mutatkozik meg; érdekes, hogy Koltai nem utasítja vissza a “színházi publicisztika” kifejezését. A harmadik szinten jelenik meg a színész; de a dilemma nem a színész játékmódjára vonatkozik, hanem az üzletesedéshez való viszonyára. Koltai különös figyelemmel fordul a színész, és az őt övező ellentmondások felé. Egy csöppet sem zavarja Kékesi Kun Árpád diagnózisa: “A színészből mint a fiktív világ közvetítésének elsőrangú eszközéből, egy fiktív alak komplex jeléből a színpadi világ egyik komponense lett, aki testi mivoltában az előadás akusztikus és vizuális dimenzióinak összetettségéhez járul hozzá.”22 Koltai Zsótér Sándor (2007-es) szegedi Lear királyával kapcsolatban fogalmazza meg ellenvéleményét: “A színészek főként jelekként működnek, intenzitásuk többé-kevésbé rendezői gesztusból fakad. Magam – ókonzervatív módon – a személyiség, a jelenlét és a technika elválaszthatatlanul egybeforrt minőségéből, erejéből és játékosságából vezetném le az optimális színészetet [...].”23 Ebben az ókonzervatív perspektívában a legnagyobb probléma aztán az lesz, hogy egyre több színész utasítja el a “művészi munkát” és vállal helyette “megélhetési szerepeket”. (217. o.) “MÁSODIK VITÁZÓ: [Az] állandó társulat[ban] folyamatosan lehet kondicionáló edzéseket tartani. ELSő VITÁZÓ: Látom, tovább játssza itt nekem a Hamletet. Nagyon jól tudja, hogy a magyar színházi gyakorlatban erre nincs sem idő, sem pénz, sem igény. Mindenki az utolsó pillanatban esik be a próbára [...], és utána rohan a »megélhetési szerepbe«.” (220. o.)

2000-ben, amikor már lehetett tudni, hogy a következő évtől a színházi fesztivál tartósan Pécsre kerül, Koltai így fogalmazta meg várakozásait: “Pécs legfontosabb feladata lenne megteremteni a szakmai nyilvánosságo