Nádas Péter legújabb drámájának, a Szirénéneknek már a címe is kedvesen megidézi Nádas saját korábbi sorait: “Bizonyos idő után zavarja az embert ez a sok én, ez az örökösen ismétlődő első személy.”1 Az én-ek–ének homoním párosa harminc évvel a Leírás című novellában szereplő mondat után az én-ek szétszálazhatatlan, közös identitású tömegét formálja dramatikus szereplővé. Sokak, többes én-ek állnak a szín- és játéktérben, s nem írnám, ha nem Nádas írta volna, hogy énekelnek. A szóalak azonosságában rejlő minden vicc és egy idő után persze kelletlen, majd később újra reflektált áthallás játékot halmoz játékra, viccet és kínt egymásra.

A Leírást 1979-ben adták ki, amikor a magyar színházi, de irodalmi kultúrában is ismeretlennek számított a kortárs dráma fogalmát a kortárs színházi nyelvvel összekötő Heiner Müller, aki akkoriban így fogalmazott Képleírás című szövegében: “A szöveg egy halálon túli tájat ír le. A cselekmény tetszőleges, mert a következmények múlt idejűek, egy emlék robbanása egy elhalt drámai struktúrában.”2 Ez a dramatikus szöveg, majd persze a Hamletgép, olyan mértékben hagyta figyelmen kívül az ismert teátrális kereteket feltételező kliséket, hogy a színházi szakma évtizedekig csak a szöveg új műfajiságát tematizálta. A színházi megvalósítások sorra elbuktak. Heiner Müller nem egyszerűen a Leírás és a Képleírás részleges címazonossága miatt kerül Nádasról szóló elemzésünk elejére, hanem mert legfőképpen ő az, aki úgy hagyja el a drámák építette illúziószínház több száz éves terepét Beckett és Artaud szövegeit értőn követve, hogy előadássá, performatív eseménnyé formálni keveseknek, talán csak Robert Wilsonnak sikerült. S ezt a tendenciát észlelhetjük Nádas Péter dramatikus szövegeiben is.

Nem drámának kinéző drámát olvasunk, vagyis azzal van a legnagyobb gondunk, hogy megtaláljuk az olvasásunkat segítő, a formából adódó műfaji kereteket. Nádas ugyan írja, hogy a Szirénének szatírjáték, csak a szatírjáték éppen az a drámai forma, mely semmilyen strukturális tudást nem hív elő. Az egyetlen fennmaradt euripidészi szatírjáték, a Küklopsz, nem formál dramatikus kánont, kulturális emlékezetünk pedig megelégszik azzal az elvárással, hogy a játék során majd istenek és halandók találkoznak szatírokkal, akik lányokat rabolnak és/vagy hősökkel verekednek. Talán csak a történészek tudják, hogy a szatírjátékok valójában táncok, ahol a kinezika fontosabb a szöveg szemantikájánál, s a témába rejtett gunyoros, gonoszkodó, humoros íz, a tragédia-triptichonokat kívülről szemlélő és kifigurázó, a szellem után a test történéseit megformáló alkotás teszi csak egésszé a drámaíróversenyek pályaműveit.

Éppen ezért vegyük komolyan Nádas műfaj-jelölését. Szatírjátékot olvasunk, ahol szatírok helyett szirének játszanak, s a test történésein át alkotjuk meg a testek történelmét, mi más lenne a háború, a holokauszt, a csata, a forradalom. Nádas szatírjátékot ír, eszmék története helyett testek történetét, s ennek szembeötlő írásképi sajátossága a dialógus drámai formájának szétszabdalása, felszámolása. Nádas is egyértelművé teszi, hogy a test nem dialogizálható, csak az eszme és az érzelem, így kapcsolja, nekünk persze madáchi módra, a többes számban megjelenő eszmét az egyes számban létező testhez, a fennmaradóhoz az elpusztulót.

A Szirénének szekvenciáinak jelentős része tehát monológ, ária, sirám, képleírás. Dialógus híján a beszéd kinyilatkoztatássá válik, siratóénekké akár,3 kínzó igényt keltve a hiányzó viszonyrend megteremtésére. Nádas és a kortárs (német) dráma, természetesen hagyományosan brechtizálva, miképpen a Szirénének bemutatójáról írt kritikák4 észlelték, nem is a szerepek közötti viszony természetéről, hanem a néző és a szöveg közötti viszony természetéről tesz kijelentéseket és kérdéseket.

Persephoné

És látni, mondom a rendezőnek, amint a hármasokba

összeforrott, az éjszaka hűvösétől még dermedt emberi alakok

egyike vagy másika csoportjáról olykor kínosan oldalazva

leválik, ők valósággal menekülnek, habár a másik kettő

hisztérikusan visszafogná őket,

sikoltják,

minden egyes szónak többször kell elhangoznia,

megháromszorozva, minden kis cselekménynek többször meg kell

történnie, egyszer, kétszer, ötször, a végítélet nem képletes,

hanem tényleges. (…) [8. o.]

Ez a dramaturgia a párbeszédet a néző felé fordítja, a nézőnek kínálja fel, feltételezve a kreatív befogadói szerep vállalását, de azért, biztos ami biztos, a nézői megfigyelői státusz testi karakterét is kiemeli:

egy hármas különítmény valakit felrángat a

zsöllyék egyikéből

nem kérdezik

rögtön ütnek, üvöltenek (…). [32. o.]

A kiejtett, tehát nem instrukcióba rejtett mondatok performatív aktust rejtenek, a szétvert nézőt majd előcipelik és a tengerbe dobják, a hangkulissza közben a marhafeldolgozás fázisait, a légypapírra ragadt legyek haláltusáját és az emberáldozat édes hússzagát zengi. Így feszíti Nádas görög-zsidó kultúránk mitikus alapjaira nem kevésbé mitizált közelmúltunkat, a képleírás dramatizált technikájával így fordul a látvány színházi kommunikációvá. Az elemzők közül Forgács Éva meglátja a szövegrészben Rembrandt Lemészárolt ökrét, ez egy “kaleidoszkópos látomás”,5 “könyörtelen tabló”,6 “madáchi látomás”,7 “mindenségvers”,8 “keserű jeremiád”,9 tehát a szövegstruktúra hordozta monumentális eposzi világ mindenkinek landscape formát ölt. A látvány mutatja a cselekvés fizikai formáit, küzdelmeket, kergetőzéseket, kivégzéseket, de nem válik drámai értelemben vett cselekvéssé, mert a cselekvés lehetősége múlt idejű, ahogy Heiner Müller megfogalmazta. S ilyen hozzá a “halálon túli táj”:

a könnyű tengeri szél homokot seper az üres horizont felől,

Boreas szelíden lélegzik át egy kiégett

és immár félig homokba temetett templom hajóján,

melynek gótikus ívei és beszakadt ablakszemei

szintén nyitva állnak

és ízekkel eltelten áradnak ki rajta

ölebnyi döglegyek – [7. o.]

Ez a szín Nádas 1988-as Játéktér című kötetének borítóján is szereplő Caspar David Friedrich Tengeri táj holdfényben című képe is lehetne. De nem egyszerűen a kép leírása, a festészeti médium-szerepe determinálja a játékteret, hanem annak eldöntetlensége, hogy ezt a szöveget Nádas a megszólalások mely szintjén és melyik szereplőnek szánja. Így szükségszerűen előtérbe kerülnek a szövegbe rejtett esztétikai sajátosságok: az eseményszerű jelenlét, a test saját szemiotikája és bizony a “hangzó tájképként értett nyelv”.10 Ez a nyelvhasználat ezt a szöveget leginkább Kantor Halálszínházi gyakorlata mellé helyezi, azt a kortárs színjátékformát hívja elő, melyben a múlt performatív eseményei repetitív szekvenciákká banalizálva vizuális sokként mutatják az elbeszélhetetlent. Ettől lesz a nádasi forma játék és tragédia egyszerre, olyan performatív szöveg, mely játszik a gigászi múlt könnyed parafrazálásával, de képpé merevíti az egyetemes kultúrát pusztításaival kísérő rettentő halált. Odüsszeusz három fia (Fiak) álmában légyként vergődik a légypapíron, pusztulásuk felfüggesztett pillanatának képe a voronyezsi csata sebesültjeinek haldoklásával áll párban.

A képleírás technikájának, Heiner Müllernél is, a dialógus és a név dramatikus kategóriáit kell átalakítania, vagyis a hagyományos drámaforma összetevőit. A név mögött az egységes identitás rejlik, a dialógusban a viszony, Nádas most mindkettőt megszünteti. Világos, hogy “a személyiség elvesztette koherenciáját és autonómiáját”,11 már 1977-ben a Takarítás fényképből kilépő Andrása ennek (mondhatnánk) lírai képe volt, hiszen ha nincs vagy redukált a dialógus, akkor nincs én, s ha nincs én, akkor szerepek sincsenek, s nem lehet semmilyen jelen idejű cselekmény annak ellenére sem, hogy az elemzések12 azért történetté formálják Odüsszeusz három nőjétől született három fiának három szirénnel folytatott üzekedését.

Pedig Nádas drámája egyértelműen nem a cselekvés mimetikus utánzását írja meg, a Szirénének egy reprezentáción túli színház szövege, mely Artaud érzéki jelfogalmát13 használva mimézisen túli, affektusok és erők működtette hatást indít el párhuzamos képleírásaival. Nádas drámája olyan szöveg, mely a klasszikus színházesztétika filozófiájától megszabadulva újra-teátralizálja színházfogalmunkat, megzavarja a klasszikus dramaturgiából olvasási szokásrenddé merevedett elképzeléseinket a szerep, a test, az identitás és az egyéb egységek működéséről.

A Szirénénekben, a dupla én auditív közegében, minden közös. Közös az özvegy édesanyám, közös a tömeggyilkos édesapánk, közössé válik az identitás, rettenetes mi lesz az én. A fellépés sorrendjében jönnek be a térbe ölebnyi döglegyek, Néreisek, tébolygó lelkek, jegyszedő nénikék, anyák, fiak, agonizáló sebesültek, hadfiak, hadurak, leányak, összeesküvők, forradalmi bácsikák, halászok. Nádas szerepei tehát vagy a családi/szellemi vagy a történelmi/mítoszi közösség viszonyrendjét használják, és sosem az egyén, az egyes a másikkal kialakítható kapcsolatát tematizálják, mindig a többes megszólalása hangsúlyos.

Milyen jelentésképzés jön létre abban a dramatikus szövegben, mely a (dráma)olvasás szabályait megszegi? A szemlélődő elemzőé elsődlegesen, a képleíróé, aki látja, hogy Persephoné és Niké istenként vezeti a többiek kórusát, látja, hogy Hádés némán, mindig háttal áll, s a némán nekünk háttal álló férfi és a vörös fonálon fogva tartott nő, Persephoné állandó színpadi jelenléte vizuális rásegítéssel uniformizál minden férfi és női viszonyt.

A sokszorosságban tobzódó szereplőkkel Nádas a szerep és a szereplő megfeleltetését, a szerep és a test azonosítását lehetetlenné zilálja. “Édesanyám, / sokan visszavárunk, egyetlenünk. Mintha betétes sörösüvegek / között kéne két különbözőt megkeresnünk.” [17. o.] – hangzik a fiúk lírai kiáltása édesanyákomnak, s a névmások grammatikailag hibás használata egyszerre színezi viccessé és tragikussá a megszólalást. Ilyen Robespierre, Martinovits és Bakunyin közös, együtt beszélő forradalmi bácsikáinak többese: “Hármunk között szólva, elérkezett az óra.” [93. o.], ilyenek a Leányak, persze a Néreisek is, s mindenki, mert minden dramatikus alak hármasban szerepel. “Hármas csoportokban várakoznak a színpadi horizonton / és a két homályba merült oldalszínpadon.” [7. o.], s a szentháromság, a freudi tudathármasság mellett a színházi minimáldefiníció, a színész-szerep-néző hármasságát is hordozzák többes testükben, “én, én, szegény elveszettek, / az énem eszméjének helyén / még mindig nem találjuk az énemet” [16. o.]

A test többesének ilyen leírása konfrontáció az anyagisággal, itt a testet többszörösen kitoloncolják, felkoncolják, feláldozzák, tengerbe dobják. A színház testközeli jelenidejűségének, vagyis performativitásának esztétikája az előadást “nem az emberi élet jelké-pének és leképezésének tekinti, hanem életnek…”.14 A többek szcenográfiájával a világszínpad teljessége nem rettentő, mert a mi nem rettenhet meg, csak az én.

Képekből kilépni, képpé alakulni, ez adja Nádas dramatikus technikájának ritmusát. Hét kép következik egymás után, melyben “részvétlen Hádés és aggodalmas Persephoné helyén van.” [66. o.], közülük Az élet bizony álom így kezdődik:

Édes álmaikban az eget nem a ködökből kelő hajnal pírja, hanem

égő erdők, égő falvak, égő városok visszfénye festi fel.

Ezzel jó sok dolga lesz a hangosítóknak és a világosításnak, de

hiszen a maga módján ez is szép, nekik pedig legalább

a szépség illúzióját meg kell tisztességesen csinálniuk. [52. o.]

És a következő szekvencia, a Reggeli a szabadban kezdete a világegyetem méreteire, állandóságára hivatkozva folytatja: “S lám, / A mindenség már a következő pillanatban úgy ragyog, mintha / mi sem történt volna. S mi történt. / Semmi.” [66. o.]

Indulhat Télemakhos, Hyakinthos, Télegonos, Thelxiopé, Aglaopé és Peisinoé három párba össze-vissza rendezett kergetőzése és nászi tánca Calderón után Manet kereteiben.

Persephoné és lányai, a Leányak ilyen könnyen, hiszen képként felidézett térbe lépnek. Manet erdőt festett, zöld lombokat, földszínt mindenhova és meztelen, a képből kinéző fiatal lányt állig begombolt fiak mellett ülve. Fontos elgondolnunk, hogy ez a képmegidézés nem azonos azzal a szövegdíszlet-technikával, amit Shakespeare-től jól ismerünk. Amikor például Trinculo A vihar szigetén így írja le a teret: “itt se bokor, se cserje, hogy az ember meghúzhatná magát, pedig újra lóg az eső lába”, akkor a teátrális konvenció üres terének hipotetikus, ámde kulturális referenciáktól mentes hátterét idézi elénk a drámaíró. Nádas képleírása nem szövegdíszlet, hiszen Nádasnál az instrukció nemcsak az elhangzó szöveg része lesz, és nemcsak egyszerűen kimondja az elképzelendő környezetet, hanem előírja a látható környezet képének technicizálását. Leírja a színház működését. Többes testek közös beszéde mesterségesen belépteti az instrukciót a szövegbe, hogy mesterséges közeg álljon fel a színpadon: a díszlet. Azzal, hogy az illúzió megteremtésére szolgáló technika a szövegtestbe lép, Nádas a reprezentáció kereteit megnyitja: “Aki színházat akar létrehozni, aki fel akarja támasztani a színházat, annak át kell törnie a nyelvet, hogy megérinthesse az életet. (…) mindez arra sarkall, hogy elvessük az ember és az emberi cselekvőképesség szokásos korlátait, s az úgynevezett valóság határait végtelenné tágítsuk.”15 Artaud mondatainak egyfajta értése és megvalósítása, és így értett különleges “nemzeti dráma”16 a Szirénének.

A szövegkép hangzó tájképpé formálását segíti a lírai forma, s Nádas saját szerzői történetében ez a megszólalás különösen izgalmas felületet kínál. Az epikus szerző, akinek drámatrilógiája a nyolcvanas években elindította a teátrális nyelv átrendezését, most lírikusként szólal meg, s a szöveg írásképét elsődlegesen, azonnal, brutális világossággal az Odüsszeia eposzi versére montírozza rá. Így Nádas mindennél erősebben az eposzok olvasási szokásrendjét indítja el.

Mikor a rózsaujjú hajnal a lassúbbnál is lassúdabban,

Szabad szemmel alig követhetően kél ki a ködökből,

A sötét és csöndes éj pedig lopakodásra fogja, oson,

Menekül, léptei édes locsogással és éles kis kottyanásokkal

Telítik a parti dűnék kényelmesen elnyúló lapályai és dombjai

Felett a fenékig nyitott színpadot, (…) [7. o.]

Lassú, wilsoni, Gertrud Stein-es landscape playt olvasunk, az Ünnepi színjátékkal kezdett írás dramatikus folytatását, ahol a szöveg megszólítja a rendezőt, a dramaturgot, a teljes teátralizáló műhelyt, s nem az instrukció rendjével, hanem a szövegtesttel javasol, de így inkább előír és mond ki színpadi elvárásokat.

Szokatlan instrukciós keretet kínál a közös identitás, a landscape performativitás, a lírai megszólalás, éppen ezért izgalmas követni azt is, ahogy a drámaolvasási szokás különleges ereje még ezt a színjátékot is a hagyomány szabta alakra mintázza. Nádas drámájának befogadástörténetében (ha lehet egy év alatt ilyesmiről beszélni), úgy tűnik, az archaikus eposzi forma előhívta elvárások a legerősebbek, s így a tragikus pátosz, a “rosszkedv generálbasszusa”,17 “Nádas rosszkedvének nyara”,18 “a nagy mítosz negatív rekonstrukciója”19 szólal meg elsődlegesen. Az elemző tanulmányokban jól követhető, hogy a grandiózus forma, az eposzi történelmi tudat, az istenek és héroszok mitikus jelenléte és a pusztulás állandó képe egyszerűen felülírja, feledteti a dramatikus játékszituációt. Pedig a szekvenciák a harc, háború, csata és pusztítás toposzát a szerelmes kergetőzés, sugdolózás kitörő örömeivel váltogatják, s mindez lehetséges, mert “Az én felejt, és hiú reményt táplál a mi.” [25. o.]. A váltás, a kontextus-cserélgetés mechanizmusát a szöveg harmadik szekvenciájának írásképe is jelzi: itt az instrukciók állóbetűvel, a megszólalások dőlttel vannak szedve, megfordult és összekeveredett a beszélők rendje. S megfordul a szcenográfia, a nézőpont is változik az utolsó képben, éppen az eddigivel szembe kerül.

Hádés és Persephoné

egy keskeny földnyelvre szorulva vár a horizonton.

Ezek szerint megfordult a látvány.

Igen, mert a legutolsó felvonásban a nyílt tengerről

nézve látjuk

a legutolsó fejleményeket, suttogom sietve a rendezőnek

az utolsó szerzői utasításokat. [100. o.]

A finálé csoportképe az addigi pozíciótól eltávolodva, vijjogó sirályként narráló Nikével oldja a Végezetül örömünnep című szekvencia haláltáncát, melyet forradalmi bácsikák és titkosügynökök járnak, s mindenkit letartóztatnak. S itt, a lezáró kádencia vijjogásainál mégis gyanút foghatunk, hogy a szerzői szándék és a befogadói felkészültség kettőse is kerülgeti egymást, vagyis mégsem elhanyagolható, ahogyan a mimetikus ábrázolás hagyománya alakítja az olvasatokat. Bátortalanul, egyelőre elemezhetetlenül, csak tapasztalatként írjuk le, hogy Nádas szövegének valamely rétegei kiváltják az azonosulás, így az átélés fázisát, hiszen a mű megítélésében oly nagy távolság képződött a női és a férfi olvasatok között. “Szó sincs a darab eddigi kritikáiban említett rosszkedvről vagy egykedvűségről: parádés látványok peregnek.”20 – írja Forgács Éva, majd Tóth Kriszta, Natalja Jakubova,21 s magunk is a játékdimenziók összetettségére hívtuk fel a figyelmet. Nem mellékes, hogy az isteni szférát a női vonal, Persephoné, Niké, a Néreisek képviselik, Hádés egyetlen férfi istenként van jelen, végig háttal áll, és míg az Anyák és Leányak túlélnek, addig a Fiak álmaikban és harcaikban agonizálnak. Hadurak és hadfiak ők, s ölebnyi zöld legyek állandó gyűrűjében a halál öleli körül őket mézgacseppel, homokszemekkel.

Anyák

…már csak azért sem

lenne érdemes meghallgatnom monológodat, amit nem hallok meg,

mert a mi ősi proletár címerünkkel ékített ezüstöt miattad rég

zaciba tettem, miattad, miattad, mindent miattad teszek –

szárnyas lépteimmel miattad iszkolok

a kötelességtudó visszeres lábamon és viszem a soroksári

selyemfonóba

az egész sanyarú proletár

sorsomat. [50. o.]

Ebben a drámában Apa, “tömeggyilkos édesapánk”, az egy sincs, aki volt, a távoli szigeten kereste Ithakáját, de a Fiak a “hajlott korú szakállas hajótöröttet, Odysseust, a saját nemző / atyjukat” megölték. Szükségből. Ennyire apa-nélkülinek és fiakkal telítettnek Esterházy Búcsúszimfóniáját olvashattuk utoljára. Nádas nagy színház-kulturális tapasztalattal bíró szerző, több évtizeddel korábbi színházi írásai leváltak megírásuk aktuális indokáról, s mély, elmélkedő szöveggé értek.

“… meghatározhatjuk-e egy kor színházművészetét azzal a darabbal, amit nem adtak elő, avagy azok a darabok határozzák meg egy kor színházi kultúráját, melyek előadásra kerülnek?”22 – kérdezte a Bánk bán kapcsán, s a válasz a Szirénénekben is rejlik: csak azok a darabok kerülnek be egy korszak kulturális vérkeringésébe, melyek színpadra kerülhetnek.

Heiner Müller azt állítja, hogy egy színházi szöveg csak abban az esetben lehet jó, ha az akkor létező színházban egyáltalán nem megcsinálható.23 E kettős feltételezéssel érdemes olvasni a Szirénéneket, gyönyörű, elkeserítő és éltető, közös, európai drámánkat.

---