“Ez olyan… irodalmi színpad, nem? Vagy felolvasószínház?” – mondják, kérdezik elbizonytalanodva hozzáértő civilek és szakmabéliek egyaránt a nőNyugat című előadásról. Az ember kényszeredetten válaszol, szinte kudarcból kell indítania a beszélgetést, a meggyőzés kevés esélyével, hogy egyáltalán nem az, s hogy vajon nem mindegy-e, hogy miféle műfaj, ha egyszer nagyszerű ez az este, amelyet az öt színésznő nekünk nyújt. Beszélgetőtársaink bólogatnak, valóban az, csak hát a műfaj. Belátjuk, az, hogy minek gondoljuk, kulcskérdés, hisz az ad nekünk keretet, fogódzót és talán ítéleteinket is ezen belül tudjuk megfogalmazni, elhelyezni. Ahogy gyakran a műfajokon átívelő, azokat ötvöző, keresztező előadásokat látjuk, és idegenkedünk, elutasítjuk. Valaha Pintér Béla Parasztoperájáról operakritikus írt szigorú operabírálatot, a kolozsvári Pantagruel sógornőjét pedig valaki gyenge mozgásszínháznak nevezte. Mintha mégiscsak a műfaj volna az első támpontunk, értelmező tekintetünk első kapaszkodója. Ez nem színház, mondjuk ezerszer valami történő eseményre, és elutasítjuk. Ha a nőNyugat irodalmi színpad, akkor inkább nem jó, vélekedünk, mert ha irodalmi színpad, akkor nem színház, s amúgy is, e műfaj régen halott, kint nyugszik a színházi műfajok ritkán látogatott temetőjében. Az előadás értelmezése, kritikai fogadtatása így aztán egyszerűen félresiklik, miközben, úgy hisszük, mégiscsak eleven élet csörgedezik benne.

Már a Nyugat 1908-2008 című, néhány éve bemutatott Örkény Színházi előadáson is tapasztaltuk, amelynek a mostani nőNyugat a leánytestvére, mindkettő Mácsai Pál rendezése: olyan szövegszínházban vagyunk, amelyben irodalmi értékű, megformáltságú és rangú szövegek hangzanak el, valamiféle tiszta, nem drámává gyúrt és nem is narráció alapú textus, író-szereplők szájából. S e két előadás mintha teret engedne az irodalom utáni igencsak tetemes és kielégítetlen vágyunknak a színházban. Mert ez a vágy erősebben él bennünk, nézőkben, ezt ismerhetjük fel ezeken az előadásokon, bár a színház – az utóbbi évtized kortárs színháza – jó messze száműzte az irodalmat, s az irodalmi színpadok valóban, de talán nem örökre hanyatlottak le. Különösen valami Nagy Irodalom után vágyakozunk, s mindkét előadás a legtisztább forráshoz tartja oda kirándulókulacsát. A Nyugat textusaiból születnek ezek a színpadi alkotások: a magyar irodalom aranykorának, felnőtté válásának, kiteljesedésének korában, az ő alakjaiból, textusaiból, nyelvéből, amely korhoz, bárhonnan közelítenénk, a szabadság, nagyság, európaiság és büszke – még nagy – magyarság tapasztalata társul. A legfontosabb irodalmi tapasztalat ez, amelyhez újra és újra visszatérünk, főleg most, egy félbeszakadt hagyomány folytatásaként, hiszen ez a fogódzó. A nulla pont, a szabad szellem pillanata. Innen tudjuk folytatni.

A nőNyugatban – akárcsak “férfi” vagy androgün társában – ismét rátalálhatunk valami szinte elveszettre, vagy legalábbis a magyar színházban ritkán tapasztaltra, valami olyan polgári színházra¸ amely mégsem anakronisztikus, nem múltba utalt és nem nosztalgiáz valami elveszett hagyományon. Az Örkény Színház a maga módján e polgári értékek mellé áll, a legértékesebb hagyományok folytatója.

A Nyugat 1908-2008 magukat az alakokat hozza elénk, a literátorokat, művészeket, irodalomszervezőket. Nem csak hódolat ez a százéves folyóiratnak, nem csak hódolat úgy általában az irodalom előtt, nem pusztán a meghajlás gesztusa, hanem történő színház, aktus. Miért kerül mégis, talán annak ellenére, hogy egy budapesti művészszínház játssza (játszotta), a figyelem szűk látókörén kívülre? És miért van némi feszültség az előadásoknak a közönség részéről tapasztalható igen izzó fogadtatása és jobbára gyér kritikai visszhangja között? Miért tapasztalható valahányszor, hogy a közönség szomjazza a jó irodalmat, miközben a reflexiók rendre elmaradnak? Ahogy a nőNyugattal is ugyanez történik.

A nőNyugat nem a nyugatos irodalom csúcsait és bérceit jeleníti meg (ahogyan a Nyugat című előadás sem ezt tette), hanem inkább az irodalom magánéletét, az irodalmi magánéletet, sőt, íróink magánéletét. A nőNyugat sajátos aspektusból teszi ezt: minden, az egész világegyetem a nő körül forog. Így aztán, akárcsak a kiváló előadás-társában, magukkal az írókkal, költőkkel kerülünk intim viszonyba – intim, azaz személyes, közvetlen kapcsolatba, szemtől szembe. Hiszen hozzánk beszélnek mindkét előadásban, nincs valamilyen dramatikus helyzet felvázolva, hanem frontálisan nekünk játszanak. Csakúgy, mint az irodalmi színpadokon, irodalmi textusokat. Talán innen a félreértés. Frontálisan, bár olykor a színházi ég fele emelve tekintetük, vagy éppen egymás arcába kiáltva, de mindig a negyedik fal nélkül, csak nekünk.

A nyugat feleségei, írónői, a nyugatosok véleménye a nőkről és nőikről az előadás témája (az előadást Bíró Kriszta szerkesztette). Az a téma, amelyet a (szak)irodalom is nemrég kezdett el mélységeiben feltárni, értelmezni. Talán ezen a tudáson is edződik a nőNyugat.

Karakterek, szituációk, kis történetek teszik a nőNyugatot nem csak színházszerűvé, de talán sokkal dramatikusabb előadássá, mint korábbi társa, a Nyugat volt, s amelynek ilyen szűk fókusz vagy téma nem adatott. Nincsenek stabil karakterek, és mindenkinek sok “anyaga”, szereplője van; rengeteg női és mellesleg férfi sors töredéke villan fel, nem a nagy történetek, hanem a kis, esszenciává gyúrt villanások, emberi kapcsolatok mélysége és főleg ijesztő és olykor nevetséges bugyra, amelyben nagyjaink és asszonyaik éltek.

Magányok, párok, házasságok, háromszögek, szeretők tűnnek fel és el. Írónők, nőírók, nők, akik írnak, fogalmaznak, fogalmazzák magukat. Rajongás, megvetés, versengés, nagy forró és langyos és hideg szerelmi adok-veszek, alkuk és héjanászok, párbaj és polgárpukkasztás. Házassági haláltusák. A Nyugat tapasztalata egyszerre az örök tapasztalat, a történelmi anyag és mindenkori, pillanatnyi petárdák. Hogy pusztán történelmi anyag volna, valami régen-volt, amihez képest a posztfeminizmus korában más szempontjaink lehetnek (a nőkről), nyilvánvaló, és mégsem: a megszólalások érvényesek. Még amikor Szabó Dezső gőgösen azt mondja is, hogy “Tudod, szívem, szerintem a nőben az intelligenciát szeretni: sunyi homoszexualitás”, viccesnek találjuk, de igazán elevennek, ahogy a kiváló Kerekes Viktória mondja, sugározza. Nem az irodalom nagy, fényes pillanatai ezek, hanem gyakran csak előszobái; Csinszka még így udvarol Adynak: “Bocsásson meg, de borzasztó elgondolnom, hogy maga a ma talán egyetlen élő magyar zseni” – gyönyörű lihegése ez egy intézeti leánykának, aki mindjárt-mindjárt nőként érkezik be az irodalomba. Mert mitológiává nőtt asszonyok, Léda és Csinszka, a Nyugat-feleségek, ismert és ismeretlen fénytörésekben, tudást adva és tudásra emlékeztetve a nézőt. Böhm Aranka, Harmos Ilona, Kaffka Margit, Török Sophie. Mintha a velük való (újra)ismer-kedésben megint csak az volna a feladat, hogy valami elvesztett, elejtett fonalat kell felvennünk. Kik, milyen nők és hogyan gondolkodnak magukról, a világról.

Mert irodalmi tudást is kapunk, ugyanakkor gazdag színházi tapasztalatban is részesülünk. Öt színész, Bíró Kriszta, Für Anikó, Hámori Gabriella, Kerekes Viktória, Lázár Kati kiváló játéka ez. Feszült, pezsgő, érzelmekkel és humorral telített, boldog és fénnyel betöltő, és kétségbeesett. Öt nő feketében, egy fekete-vörös térben, kissé talán démonizálva a nőt, aki pedig annyi arcot visel e darabban. De ez a közeg, a díszlet, az ünnepélyes fekete ruha meg is emeli, ünnepivé teszi a nőről szóló beszédet, ami pedig szinte teljességgel hiányzik a magyar színházból. Így tehát e szempontból is ünnep. Hiszen a nő alig témája a kortárs magyar színháznak.

De hová lett ez a hagyomány, az irodalmi színpadoké? Vagy inkább miféle gyanúba keveredett? És miért nem irodalmi színpad az, amit nézünk? Vajon hogyan mérgezték meg a színház(művészet) levegőjét a kötelező november 7-i versösszeállítások, állami és pártünnepek?

Az irodalom utáni vágy mégis mintha sokkal erősebb volna bennünk annál, amennyire azt a mai színházkultúránk felismerné, és, mondjuk így, kiszolgálná, kielégítené, tudomásul venné. Az a vágy, hogy a színházban – az elmúlt évtizedek jelentős színházi paradigmaváltása ellenére – nagy és igazi, művészileg megformált szövegekkel (is) találkozzunk, hogy saját irodalmunk közvetítője is lehessen a színház. Ez a paradigmaváltás éppen azt eredményezte, hogy a színház semmiféle közvetítő szerepet nem játszik többé, csupán önmagát: százéves függetlenségi küzdelmét betetőzi saját anyagának, a teatralitásnak a győzelme. Ez mindent maga alá gyűrt, talán el is sodort.

Félszáz éve még lehetett irodalmat megtapasztalni a színházban, egyenesen ennek a tapasztalatnak a megszerzéséért indulni színházba, valami olyan estre, ahol elsősorban irodalmi szövegeket kínálnak a nézőnek valamilyen közvetítő (színész, versmondó) segítségével. Mára ezek perifériára kerültek. A perifériát akár szó szerint is érthetjük: Budapest külvárosa, ahol lakom, s amely művelődési házzal is bír, gyakran kínál egy vagy kétszemélyes irodalmi esteket, szavalóestet, versösszeállítást, irodalmi bokrétát az itt élőknek. A színházi periférián ezek a hagyományos, a centrumból nézve már nem élőnek és nem produktívnak tűnő, kevéssé teatralizált műfajok léteznek még. Az irodalmi est a fősodor nagy- és kisszínházából ugyanúgy eltűnt, mint a mozgékonyabb, alternatívnak nevezett területről. (Bár éppen az elmúlt években született néhány hasonló előadás, például a Katonában egy egyszemélyes Weöres-est.) Ahogy a versmondás, az előadóművészetnek ez a nagy múltra visszatekintő, meghatározó formája is szinte teljesen kikopott a színházkultúránkból ma, holott még ma is versekkel felvételiznek a leendő színészek az egyetemre. A hetvenes, nyolcvanas évek versestjei ma már anakronisztikusnak, teljesen színházszerűtlennek tűnnek.

Hosszú függetlenségi küzdelem volt, hogy a színház ne legyen az irodalom szolgálóleánya. A tiszta színház előretörése ez, ami az egész 20. századot meghatározza, mintha a rendezői színház térhódításával a színház saját nyelve megteremtésén fáradozna, valami olyan műnem létrehozásán, ami korábban pusztán az irodalom szolgálatában állt. A színházban már nem irodalmi művek színrevitele a feladat, hanem azok értelmezése, inter-
pretációja színházilag, saját színházi eszközökkel. És az irodalmiság válsága a színházban elsőként talán éppen a dráma válságán mutatkozott meg; Peter Szondi a dráma válságát Ibsen, Csehov és a 20. század fordulója drámáinak anyagán mutatja be. Hogy ez a válság aztán egyre tovább mélyüljön, a dráma lassan felbomlik, majd pedig lezajlik, ahogy mondani szokás egy paradigmaváltás, a drámai textus pedig kikerül a színházból. A színház saját anyaga, a teatralitás legyűri és lassan, szinte észrevétlenül elüldözi az irodalmat a színházból, amit aztán úgy nevezünk: posztdramatikus színház. Nincs már szükség a drámára. De szükség lehet még az irodalomra és a posztdramatikus színház előszeretettel dolgozik nem drámai jellegű irodalmi anyagokkal, főleg a verssel. A dráma alapú színház természetesen tovább virágzik, kortárs drámák íródnak. A történet meglazulhat, ahogy Csehov óta folyamatosan omlik, roncsolódik is. Mégis, a nyugati színházkultúra különösen a költészetet, a verset mint színházi anyagot sokkal inkább elevenen tartja, saját ihletforrásaként.

Kelet-Európa kötelező állami ünnepei, szavalatai viszont jobban megmérgezték a színházi levegőt, amit aztán elég nehéz lett kiszellőztetni. Bizonyos szövegek évtizedekre használhatatlanná, “foglalttá” válnak. A művészetbe beletenyerel a “kell”: szavalóesteket kell létrehozni alkotói oldalról és nézni a nézőiről. Nem csoda, hogy a színház, szélesebb értelemben az előadóművészeti formák igyekeznek ettől minél távolabb tartani magukat, vagy esetleg valamilyen ellenkultúrát létrehozni.