Az elégia és önsajnálat helyét persze helyesebb, ha az analízis és reflexió foglalja el, hiszen van mit elemezni és értelmezni, nem utolsósorban azokat a műveket, amelyekre már nem érvényes a “műforma” egykor feltétlen kritériumainak többsége; mintha – legjobb pillanataiban – egy több évezredes történet végére tenne pontot. Kortárs dráma és/mint “poszt-dráma”1 viszonya ekként művészetbölcseleti kérdések sorát veti fel, amelyek döntő jelentőségűek lehetnek irodalomra, színházra nézve egyaránt, még akkor is, ha nem tudjuk: jelenünkben éppen különös fejlődéstörténeti epizódját szemlélhetjük, alakváltozatát, vagy netán epilógusát.

A mind áthatóbban érvényesülő folyamatot generáló törvényszerűségek jó része nyilvánvalóan abból a szerepváltozásból következik, ami a kortárs színházat, és ezen belül a kortárs drámát jellemezte az elmúlt bő negyedszázadban. A folyamat kezdetén még pontosan és érvényesen meg lehetett határozni a dráma terminusát az aktuális színházi és esztétikai horizont előterében. Szakszerűen és szabatos kritériumok alapján meg lehetett fogalmazni – egy-egy poétikai meggyőződés keretén belül természetesen –, hogy mi is a dráma, s a kortárs művek többsége meg is felelt ennek a rugalmasan változó, de mégis alapvetően és átfogóan érvényes fogalmi feltételrendszernek.2 Amelyik pedig nem felelt meg, az nem a poétikai feltételeket írta át, netán fölül, hanem másféle műfajba sorolódott, vagy éppen “kisorolódott” a műfaj keretei közül.

A közelmúltban megkezdődő változás azonban azáltal vált alapvető jelentőségűvé, hogy maga az előadás, a “megvalósítás” vált a dráma szinte kizárólagos létformájává, érvényességének csaknem egyedüli kritériumává. A drámák olvasása erőteljesen vissza-szorult,3 és bár jelentős könyvdrámák születtek és születnek, ezek hatása korlátozott,
jelentősége csak egy igen szűk – még a versolvasókénál szűkebb – réteg számára érzékelhető. A színházak nyilvánossága ennél mindig szélesebb, közönsége mégoly szűkös kamarateremben is tagoltabb és heterogénebb, hatása pedig kudarcaiban is átütőbb. És talán a dráma történetétől egyáltalán nem függetlenül, a színházak többsége ugyanebben a közelmúltban újfajta formanyelvet alakított ki, “fizikaibbá” vált és “vizuálisabbá” – egyebek mellett –, s a verbalitástól való távolodás szinte teljes egészében “történeti jellegűvé” tette azt a drámapoétikát, amellyel még egy generációval korábban a drámaszerzők többsége dolgozott. A szavakban való nyilvános bizalomvesztésnek természetesen komoly előtörténete van – Artaud-tól Grotowskiig, és tovább –, de ez nem terjedt feltétlenül a műfajig, mert onnan mintha nem lenne “tovább”. Ahogy a “vissza” sem “tovább”, mert bár jócskán születnek a történetileg kialakult kánonnak megfelelő írások, és színre is kerülnek jelentős mennyiségben és olykor minőségben is – ezek színházi érvényessége, éppen a formanyelv változása nyomán érezhetően leszűkült.

Az érvényesség keresésének sodrában a drámaírók közül többen is partnerekké váltak ebben a művészettörténeti jelentőségű metamorfózisban, így számos színpadi mű, amely a kortárs színpadokon mai szerzők tollából ered, sokszor a drámák poétikai sajátosságaitól tudatosan és alapvetően eltérő kritériumoknak felelnek meg. Sok esetben inkább “szövegről”, legfeljebb szcenárióról, librettóról, forgatókönyvről van szó, nem pedig hagyományos értelemben komponált, tagolt, rögzített drámai műről, s magának a szerzőnek a pozíciója, próbafolyamattól színpadig, szerzői autoritástól jogdíjig követi ezt a változást.

Ennek előzményeihez két fontos motívum feltehetően hozzátartozik: egyfelől a színház korábban említett – verbalitásban való – bizalomvesztésén túl lassú “emancipálódása”, majd szinte diadalmas szabadságharca a szöveg egyeduralmával szemben, és éppen nem tagolatlan indulatok vagy radikális művészi programok eredményeképpen, hanem jelentős művek sorozatában – Robert Wilson életműve és hatása ennek inkább csak lenyomata, illusztrációja, semmint kiindulópontja vagy indítéka. Másfelől pedig a “rendezői színház” fontos korszakára új fázis következett: a “társulati kohézió” művészi periódusa, amely természetesen egy-egy jelentős színházcsinálóhoz kötődik, de a rendezői individualitás ugyanúgy háttérbe szorul, mint korábban a szerzői, és feltehetően egymástól nem függetlenül. Mindkét változás követi a közönség érdeklődésének alapvető átalakulását, ingerküszöbének emelkedését, továbbá egyre teljesebb virtuális otthonosságát és a mediatizált világ színházi reflexióit. Vagyis tér, szín, kép, mozgás, effektus, hang, “technika”, vetítés, kamera, színpadi jelenlét újrarendeződő kollíziói váltják fel a korábbi színházi kánon “mondanivaló-orientált”, konfliktus-centrikus, dialógusokban reflektáló, az elhangzottak kognitív befogadásán alapuló, “kauzális” esztétikai logikáját.

A technika – a vetítéstől a zártláncú videóig, a virtuális tértől a hologramig és tovább – inkább csak érzékelteti a saját lehetőségeit ebben az újfajta univerzumban, nem pedig kezdeményezi, míg éppen a napról napra változó vívmányok mentén érzékelhető hangsúlyos kortársisága. És ennek másik oldalaként, mintha egy letűnt korszakkal együtt vesztette volna érvényességét a drámai műfaj több fontos vonása – az újfajta élménysémákra az archaikusabb poétika már nem illeszthető. És talán ez ad választ arra az újra és újra feltett kérdésre is, hogy miért nem követhetőek azok a történelmi, társadalmi és szellemi változások a színművekben – a “dráma” a drámákban –, amelyeken az elmúlt évtizedekben keresztülmentünk? Talán éppen így követhetőek. Már nem a korábbi műfaji keretek között, hanem a műfaj egészének alapvető átalakulása révén. Nem bennük, hanem általuk.

A másik – ezzel szorosan összefüggő – változás az individualitás és kollektivitás megváltozott dinamikája a színházcsinálás utolsó évtizedeiben. Mindinkább érzékelhető a hagyományos hierarchiák felbomlása, új struktúrák kialakulása – a korábbiak továbbélésével persze, hiszen repertoár, kőszínház, évad, stb., még közöttünk van. Ugyanakkor mind több jelentős színházi alkotás létrehozásának módja alapvetően változott meg, és változtatta meg a korábban kialakított “szereposztást”. Benne a drámaíró szerepét is, akinek helyzete és feladata követte a rendező és a társulat szerepének változását, amennyiben hajlandósága és képessége ezt megengedte. Egykori ünnepelt kívülállását – ne feledjük, hogy valaha színlapok és előadások kiemelt helyén találhatta magát – társulati tagsággá változtatta az idő, már nem is a hagyományos “házi-szerző” státuszában, hanem amolyan verbális “mindenesként”. Így lehet előadás-dramaturg, egyetemes írástudó, krónikás, “éceszgéber”, stiliszta, amennyiben az előadásnak mint műalkotásnak az ügyét az szolgálja, hogy a dráma már ne legyen öntörvényű műalkotás.

Természetesen tovább léteznek – és statisztikailag nyilván többségben is vannak – azok a társulatok, amelyekben a hagyományos rend és munkamegosztás érvényesül, és ennek megfelelően a drámaszöveghez való tradicionális viszony a meghatározó, s az előadás létrehozása során “teljesülnek” az olvasópróba, dramaturg, súgó stb. feltételei. Ugyanakkor az utóbbi évek jelentős produkcióiban vált döntővé a társulat mint közösség teremtőereje, a kollektivitás sajátos poétikája, az “összeműködés” esztétikai logikája – és itt szándékosan kerülöm a színházakban egyébként elmaradhatatlan “együttműködés” terminusát.

Mindez talán nem a szerző, de az általa egykor létrehozott szöveget illető döntő attitűd-változásból is ered, hiszen magának a kész szövegnek a fontossága erőteljesen devalválódott, hagyományos funkciója érvényét vesztette, a megilletődött tisztelet pedig már régen a múlté. A próbák során előregyártott mondatok helyett sok esetben alakuló és alakítandó dialógus-struktúra jön létre, amelynek létrehozásában a színielőadás mint műalkotás homogenizáló ereje játszik alapvető szerepet. Így színészi rögtönzések, sikerült helyzetgyakorlatok, effektek és képek előadás-részletekként szilárdulnak meg, sokszor előre nem láthatóan és nem tervezhetően. A verbalitás szerepváltozását pontosan tükrözi a szöveg és tradicionális színpadi jelentésének gyakori elválása, vagy akár szembefordulása egymással.4 Tegyük hozzá, hogy ez nem feltétlenül jár együtt az írói szerep elhalványulásával vagy akár megszűnésével – amelynek védelmében számos vészharangot kongatnak meg drámaírók, kritikusok, dramaturgok5 – csak erőteljes változásával, amely az íróktól sem idegen. A továbbiakban nem elsősorban végleges és “veretes” szövegeket várnak tőlük, hanem akár az improvizációk rögzítését, stilizálását, végső megformálását; másfelől pedig az előadás kompozíciójának kialakításában lehet szerepük, valamiféle átfogó “színmű-dramaturgi” funkcióban, amely alapvetően különbözik a szöveggel kapcsolatos dramaturgiai munkától, noha ugyanazt a célt szolgálja. Máskor persze a “veret” is fontos – hiszen a valaha csak szövegszínházban otthonos verses dráma éppen az elmúlt években lett meghatározó vonulata a “posztdrámáknak”, stilizáltságukban és a köznapi verbalitással folytatott virtuóz polémiájuktól nem függetlenül.

És ez már az ezredvég színházi világának meghatározó kulturális változásait tükrözi, amennyiben a fogalom egyetemesebb – antropológiai – jelentést kap, túllépve tradicionálisan szűk használatán.6 Az elmúlt másfél évszázad színházi változásait történetileg le lehet írni akár a szöveghez való viszony változásaival: az irodalom- (tehát nyelv-), így dráma-központú színházak korszakára a “rendezői” színházé következett, hogy végül ez is átadja helyét a kreatív kompániák vagy műhelyekként működő mikroközösségek idejének. A színház történetében pedig talán nincs fontosabb viszony, mint ami a kollektíva és a műalkotás között jön létre – a színház kialakulásának idején ez éppolyan döntő szerepet játszott, mint fénykorának fontos pillanataiban; elegendő, ha Shakespeare-re gondolunk, és az előadás nála is érzékelhető feltétlen “primátusára”.7 A szöveg csak alkalom.

Mindehhez természetesen hozzátartozik az a kulturális szerep, amit a színház – és ezen belül a dráma – vállal és játszik napjainkban: egyfelől a szórakoztatás igényének öntudatos megerősödésével, valamint az üzlet és pénz beáramlásával a színházi világba, amelynek “esztétikai” következményei igen számottevőek (ekként a “drámaesztétikaiak” is). Ugyanilyen fontos a kultúra mint kollektív emlékezet helyének “keresése” és újraértelmezése. Klasszikus drámák “múzeumi közegükben” is megmutatkozhatnak, de mind erőteljesebb metamorfózison mennek keresztül az új típusú színházi gondolkodás- és látásmód hatására. Hamletet hárman is eljátszhatják, Lear király vagy Arturo Ui asszonyként is felbukkanhat előttünk, görög tragédiák egyetlen műalkotássá “kontaminálódhatnak” – a sor folytatható. Mindez pontosan jelzi a drámai szöveg jelentésének és jelentőségének elementáris átértékelődését, amelyet akkor is érzékelnünk kell, ha olykor nagyon is pillanatnyi érvényű, akár akcidentális eredetű, és vitatható művészi színvonalú kezdeményezésről van szó.8

Mindez azonban átvezet a nyelv kérdéséhez, amennyiben a műalkotás legfontosabb kifejezőeszközeként határozzuk meg, így pedig a színmű mint nyelv mozdult el egykori pozíciójából és változott meg alapvetően az elmúlt időszakban, követve egyébként a kommunikáció egyetemes és átható metamorfózisát, mind a művészet univerzumában, mind az “azt utánzó” valóságéban. Az a “nyelvi készlet”, amely a XX. század java részében a színház rendelkezésére állt, és amellyel történetet írt, alapvetően formálódott át az ezredfordulóra: elegendő, ha az új típusú vizualitás térnyerésével, az alkalmazható technológia földcsuszamlásszerű fejlődésével és mindennapjainkba való betörésével vagy éppen a politikai változásokat követő esztétikai és szociális átalakulással szembesítjük akár az 1960-as évek, “forradalminak” tetsző művészi konvencióit. A műalkotások erejének és hatásának megőrzéséhez alapvetően kellett átalakítaniuk nyelvi készletüket – amit a színház világában pontosan kontúroz a népszerű művészettörténeti “zárványok” jelenléte és nosztalgikus meghittsége, akár: menedéke, elsősorban társalgási színművekben, de egyes történelmi allegóriákban vagy zenés darabokban is. És míg az említett előadásokban főszerepe lehet az irodalmi nyelvnek, illetve a tradicionális értelemben “illusztrációnak” tekintett és ekként használt zenének, addig a XXI. század elejének színházi nyelvezete már mind a zene, mind a szöveg számára új pozíciót kínál: effektusként alkalmazza a műalkotás számos egyéb hatáseleme mellett. Ez nem jelent feltétlenül alárendelt szerepet, inkább a “mellérendelés” sajátos esztétikai demokráciáját kell tanulniuk azoknak, akik évezredeken keresztül “primus inter pares”-eknek gondolták magukat és műfajukat, vagy még pontosabban – Orwell-lel fogalmazva – “egyenlőbbek” voltak az egyenlőknél. És erre történetileg éppúgy joguk volt, mint a történelem egyéb szereplőinek.

A történet azonban elvált a történelemtől, például a “fizikai színház”9 helyzetének alapvető változásával, ahogy a “táncszínházi” perifériából a fősodorba került. Nem pusztán műfajként emancipálódott, de “koreográfiaként” is felértékelődött hagyományos, úgymond “prózai” előadásokban – ismét csak nyelvi jelentőséggel. Hasonlóan átfogó érvényű a díszlet- és jelmeztervezés tradicionális helyének átformálódása látványtervezéssé; amelyben döntő jelentősége van a – hazai színházi világunkban még kevéssé érzékelhető – fénytervezésnek. A képekben – és nem díszletekben, ruhákban, reflektorokban – komponált előadás sajátos kép-dramaturgia létrejöttét indukálta, amelynek jelentősége felülmúlja az “irodalmi” dramaturgiáét, éppen a befogadás sajátos hatásmechanizmusa alapján: a látvány rögzülése sokkal erőteljesebb, feltétlenebb, mint a szavaké és mondatoké; jelentős színházteremtők ezt persze mindig is tudták.

A drámák és színműirodalom korábbi periódusait poszt-dramatikus korszak követi tehát, mint Hans-Thies Lehmann írja,10 és fontos terminusa – akárcsak izgalmas gondolatmenete – szerint az időszak a szövegek felől tűnik posztnak. Más optikából azonban transznak, netán parának is láthatnánk, és egy átfogó, komparatív kutatás adhatna választ arra, hogy létezik-e, s milyen értelemben transz-dramatikus színház, illetve egyes jelenségek nem csak az időn mutatnak túl (poszt), hanem a műfajon is. Így a dramatikus horizont egészén lehet felülemelkedni, s a para-dramatikus színház talán már létre is jött, csak keresztelőjére vár. A merésznek tűnő hipotézist megerősítő vagy megcáfoló kutatásnak az elvégzése éppen a színháztörténet, színházelmélet, drámatörténet – és számos más diszciplína – számára lenne alapvető fontosságú, hiszen égetően hiányzik a kortárs színházi világ alapvető jelenségeinek, tendenciáinak elméleti alapú, széles horizontú, előítéletektől mentes és tág “empirikus” mintán történő analízise és értelmezése, ami pedig a kortárs zenében, képzőművészetben, irodalomtörténetben jelen van. Ennek kiindulása nyilvánvalóan történeti lehet – ami zajlott és zajlik ugyanis, az különféle változataiban jelen volt a magyar színház- és drámatörténetben -, másfelől pedig “morfológiailag”, vagyis az alaktan szemszögéből vizsgálható, mivel hogy a drámai szövegek alakváltozatain keresztül követhető legpontosabban ez a rendkívüli jelentőségű átalakulás.11

Éppen ennek elemzése adhat magyarázatot az elmúlt bő évtized hazai drámairodalmában érzékelhető “meghasadásra”, ami a hagyományosabb – egyszerűsítve: szöveg-központú – színművek, illetve az elsősorban a színházi előadások számára keletkezett – akár szcenáriónak tűnő – szövegek között jött létre. Olykor egyetlen drámaíró életművén belül mutatkozik meg az az igencsak paradox “elmozdulás”, ami az irodalmi érvényességtől és a mű immanenciájától – vagyis esztétikailag értékelhető szövegtől – az “alkalmazott művészet” alkotásai irányában érzékelhető, ez utóbbi ugyanis esztétikailag csak az előadás keretei között minősíthető.12 Máskor éppen az irodalmi kísérletezés keresi esztétikai esélyét a színházban: Esterházy darabjai, illetve a közelmúltban – évtizedek színpadi csendje után – született Nádas Péter-dráma a szöveg nagyon is erőteljes komponáltságát bocsátja az előadás szabad asszociációinak, vagy éppen merész parafrázisainak rendelkezésére; messze túllépve a drámaírói pozíció egykor általuk is respektált keretein. Hasonlóképpen váratlan – és esztétikailag feltétlenül értelmezendő – fejlemény a stilizáció és muzikalitás poézisének integrálódása a drámaszövegbe: a verses drámák már említett újbóli, erőteljes megjelenésével és beilleszkedésével a “posztdramatikus” tablóba; megteremtve saját hagyományát, illetve rávilágítva a hazai drámairodalom kissé lesajnált vagy éppen kirekesztett vonulatára.13 Mindezek természetesen már átvezetnek azokhoz a “morfológiai” kérdésekhez, amelyekre csak a tüzetes analízis és átfogó esztétikai szempontrendszer alkalmazása adhat feleletet. És amelynek jelentősége nem csak a színháztörténet számára lehet döntő, de éppenséggel az irodalomtörténet – pontosabban: drámatörténet – számára is, mégpedig a szöveg státuszának változása miatt. Hiszen sok esetben – amikor szcenárióként jön létre az előadás számára a “textus” – elvész annak lehetősége, hogy a szöveg esztétikai elemzés, értelmezés, főként pedig: újraértelmezés, akár újabb művészi interpretáció, vagyis színpadra vitel tárgya legyen, így tehát egyetlen alkalomra, legfeljebb egyetlen évadra csökken az az “élettartam”, ami pedig hagyományosan a halhatatlanságot célozta meg. Más esetekben maga az írói mű nem kíván tudomást venni lehetséges, sőt: kívánatos színpadi “inkarnációjáról”, s akár a szövegbe kerül a dramaturggal folytatott polémia,14 akár alapvetően kérdőjelezi meg a színház törvényeit15 – így válik “nyersanyaggá” egy újrafelhasználások sorozatát sejtető folyamatban.

Ezeknek a kérdéseknek, ellentmondásoknak, paradoxonoknak a jelentősége aligha túlbecsülhető, hiszen a színház helyzetéből, szerepéből, sajátosságaiból adódóan rendkívül érzékenyen követ egy kulturális, ekként esztétikai és nyelvi folyamatot – semmiféle más műalkotás nincs ennyire “kiszolgáltatva” a napi közönségítéletnek és a tágabb szociális és esztétikai törvényszerűségeknek. Másfelől mégiscsak évezredes konvenciók és kánonok alakulásán, metamorfózisain keresztül reflektálnak a sokszor pillanatnyi változásokra. Társadalmi, kulturális és nyelvi dimenziói így egyszerre esztétikai jelentőségűekké lesznek, illetve bepillantást engednek egy olyan mechanizmusba – a műalkotás létrejöttének, működésének és hatásának sajátosságaiba –, amelynek jelentősége messze meghaladja a színháztudomány diszciplínáját, és általános művészetbölcseleti konklúziókhoz vezet, amelyekben természetesen semmivel sem lesz kevesebb paradoxon, mint a kiindulás kérdésfeltevésében.

---