Néhány évvel ezelőtt indította el a Typotex Kiadó Képfilozófiák című sorozatát, melynek eddig megjelent hét kötete a festészeti témák túlsúlya mellett helyet adott egy fotóelméleti és egy vizuális antropológiával foglalkozó műnek is. E sorozat új darabjaként adták ki Blaskó Ágnes és Margitházi Beja szerkesztésében az igen tág jelentéstartományú Vizuális kommunikáció címet viselő szöveggyűjteményt. Nemcsak e könyvsorozatban, hanem az egész magyar könyvpiacon is viszonylag újdonságnak számít egy ilyen, angolszász mintát követő, elsősorban a felsőoktatásba tankönyvként beilleszkedni kívánó antológia. Bár előzmények természetesen vannak, például az Osiris és a Láthatatlan Kollégium közös munkájaként „Szemeszter” sorozatcímmel számos kiváló, tankönyvnek is szánt gyűjteményes kötet jelent meg. Mivel hasonló munkákban nem bővelkedik könyvkínálatunk, ezért a szerkesztők hosszú (már korábban folyóiratcikként közölt) előszóban adják indoklását és bemutatását a gyűjteménynek.

A kötet kitűzött célja egyszerre szerény és ambiciózus. Az a magyar felsőoktatásban megfigyelhető helyzetkép inspirálta a szerkesztőket, miszerint számos intézményben folyik „vizuális kommunikáció” (vagy más hasonló) kurzuscímmel a vizualitás valamely aspektusának oktatása, de e kurzusok közelebbi tárgyukban, módszereikben, szemléletmódjukban és problémafelvetéseikben csak ritkán mutatnak tartalmi azonosságokat. Tehát a szöveggyűjtemény összeállításakor egy, a vizualitás tudományos megközelítési lehetőségeivel foglalkozó egyetemi tantárgyat tartottak a szerkesztők szem előtt, s e tárgy oktatásához válogatták össze a tankönyvi anyagot. Ilyen tantárgy kétségkívül elterjedt a magyar felsőoktatásban (is), elsősorban a különböző kommunikációs, média és rokon képzések területén, ahol érvényes módon lehet az egyes szaktudományokból példákat merítve áttekinteni a vizualitás tárgyalásának megannyi lehetőségét. A szakemberek között jól ismertek az ilyen típusú szöveggyűjtemények, hiszen az angolszász könyvkiadás évtizedek óta jelenteti meg az egy-egy tárgyterület köré csoportosított multidiszciplináris, szintén elsősorban oktatási célra szánt könyveket. Minden bizonnyal a hazai felsőoktatásban is megtalálja majd a helyét egy ezek mintájára elkészült kötet.

A szerkesztők abból indulnak ki, hogy a „tudományból származó kánonnélküliség” (7. o.) késztette őket munkára, s a végén oda lyukadnak ki, hogy a vizuális kutatás heterogén, „és egymással gyakran összemérhetetlen lehetőségeit” (11. o.) kell bemutatniuk. Vagyis oldalakon keresztül győzködik magukat, hogy talán nem kell kánont számon kérni egy olyan tantárgyon, amely mögött nincs egyetlen (akár interdiszciplinárisnak nevezhető) szaktudomány, hanem más tudományoknak – például filozófia, pszichológia, művészettörténet stb. – az erre a tárgyterületre vonatkozó kutatásait, módszereit, terminológiáját hasznosítják, értékelik. Az ellen a „diszciplináris furor” ellen védekeznek szerényen jó előre a szerkesztők, amely akkor jelentkezik, amikor a különböző elméleti területekről érkező tudósok közös kutatási területükön azonnal új diszciplínát – és vele persze intézményi hálózatot – kívánnak alapítani. (Lásd az angolszász világban a hetvenes években megjelenő és azóta is burjánzó „studies” típusú elméleteket.) Ezért is érzik szükségét, hogy egy teljes fejezetben határolódjanak el a visual culture elnevezésű – bizonytalan tudományos besorolású – „jelenségtől”, ezzel jelezve, hogy ambíciójuk nem egy újabb, autonómként feltüntetett tudományág legitimálása, hanem gyakorlati oktatási igények kielégítése. Azonban nem azt a kérdést teszik fel, hogy a közös érdeklődési terület által egy mezőbe vont kutatók csoportosulásán túl mi hozhatna létre egy új diszciplínát, hanem – a visual culture diszciplináris igényeinek „nagyvonalú” (15. o.) elismerése mellett – saját pozíciójuk intézményi és hatalmi deficitjéről beszélnek, amely nem teszi lehetővé ilyen igények bejelentését. Azért időzöm ilyen sokat az antológia egyébként terjedelmes bevezetőjének saját maga elhelyezésére irányuló gondolatainál, mert jellemzőnek tartom korunk tudományosságára, hogy nem az adott terület által kijelölt speciális tárgykör meghatározása vagy a terminológia kialakítása, a megközelítések viszonylagos homogenizálása stb., hanem az intézményi bázisok kiépítése jelenti egy diszciplína megszületését.

A kötet újdonságát abban látják a szerkesztők, hogy az „egyetlen, noha nehezen körülhatárolható tárgy vizsgálatához módszeresen gyűjt szövegeket” (19. o.). A tárgy – akárcsak közelítő – körülhatárolására hiába várunk, ehelyett marad a szinte végtelenségig kiterjeszthető vizualitás-fogalom, a módszerről pedig annyit tudunk meg, hogy „tudatosan válogatott” (19. o.) szövegekről van szó, hogy végül arra derüljön fény, hogy a legfőbb, további indoklásra nem szoruló szelekciós elv a kommunikáció szakos hallgatók curriculumába való beilleszthetőség volt. Mindazonáltal nagyon határozott struktúrában épül fel a könyv: a hat fő fejezet öt „megközelítést” és egy „módszert” (19. o.) mutat be. Ezek a kötetbeli sorrendjükben a következők: kognitív tudomány és percepcióelmélet, szemiotika, művészettörténeti megközelítés, feminizmus és pszichoanalízis, kulturális megközelítés, valamint módszerként a tartalomelemzés. Minden fejezetben három szöveg olvasható (ez alól kivétel a tartalomelemzés fejezet), melyek közül az első az adott területről hivatott „tankönyvszerűen” (21. o.) tudománytörténeti áttekintést nyújtani, a második egy, a diszciplína által klasszikusnak tekintett szöveg, amely bemutatja az ott kanonikus szemléletmódot és fogalomhasználatot, a harmadik pedig esettanulmány, e szövegek többsége a hétköznapi élet által kínált képek elemzése. Az e fejezetek alá sorolt tizenhét szövegből három (Barthes, Mitchell, Doane) korábbi magyar fordítás újraközlése, a többi szöveg azonban itt olvasható először magyarul.

A szerkesztők azon túl, hogy nagyon eltérő hagyományú megközelítéseket állítanak egymás mellé abban a kereszteződésben, amelyet a közös érdeklődési terület metsz ki számukra, természetesen implicit módon a maguk elképzelését is kirajzolják a tárgyterületről, felfedik, hogyan, merre látják a lehetséges gyümölcsöző kutatási irányokat.

A kognitív tudományban és a percepcióelméletben jelölik ki a kiindulópontokat, ami talán azt jelzi, hogy a „kemény” alapok lefektetését tekintik a hallgatói beavatás első lépésének. A Noë és Thompson szerzőpáros által egy 2002-es tanulmánygyűjteményhez írt előszó ezt a feladatot tökéletesen el is látja, a nem szakember számára is érthetően tekinti át a „heterodox” elméletek széles körét, miközben megvilágítja az ezek hátteréül szolgáló „ortodox” elméletet, s ezek egymáshoz való viszonyait. Alva Noë maga az ún. szenzomotoros kontingencia elmélet képviselője, e nézet szerint az észlelési folyamatnak aktív részesei vagyunk, a látás inkább egyfajta tevékenység és nem passzív befogadás, „nem bennünk történő, hanem általunk végzett dolog” (33. o.). A szenzomotoros kontingencia kifejezést azért emeltem ki, hogy a jövőbeni olvasónak ez a magyar nyelvben bevett, és ne a fordító által használt „szenzori-motorikus” forma rögzüljön. Sajnos a gyanú olyan, mint a gáz, ha megjelent, mindenhová beszivárog. S ha a „mindenhová” túlzás is ez esetben, azért az olvasóknak nem árt résen lenniük. (A fogalmi bokor további tagjainak bevett magyarítása: vizuomotoros és perceptuomotoros).

Dennett írását szerencsés választás volt a Noë – Thompson szöveg mellé állítani, hiszen annak kiegészítéseként is olvasható. Dennett szerint az észlelés olyan megragadás, amely nem egyetlen és egységes, hanem szétszórt pillanatokra fragmentálódik, s az agyban sincs minden érzetadatot összegyűjtő kitüntetett hely (48. o.), hanem mikromegragadások során át alkotjuk meg a tudatos tapasztalatot. E két szöveg ténylegesen és jól betölti azt a szerepet, hogy színvonalas bevezetőül szolgáljon az észlelés filozófiai problémáiba. Ám amennyiben szem előtt tartjuk, hogy tankönyvnek szánják a szerkesztők e kötetet, úgy nem ártott volna – különösen e fejezetnél, mely feltételezhetően legtávolabb áll a megcélzott olvasóktól – szerkesztői jegyzetekkel segíteni a megértést. (Itt, véleményem szerint, többek között rövid magyarázatokban el lehetett volna mondani, hogy a proximális–disztális fogalompáros az anatómiához köthető, vagy hogy a „mentalese” Jerry Fodor elméletében a gondolat nyelvét jelenti.) A vaskos kötet mindösszesen tizenegy szerkesztői jegyzetet tartalmaz, ezek vagy kiadásra vonatkoznak, vagy egy kötetből kiemelt fejezet előzményeire való utalást tesznek érthetővé, de egyik sem bontja ki, világítja meg a szövegek olyan információit, melyek nehézséget okozhatnak a tudomány kapujában állóknak. A fordítók e tekintetben sokkal figyelmesebben jártak el, hét alkalommal fűztek valóban segítséget jelentő megjegyzést fordításaikhoz.

A „science” után rögtön a szemiotika következik mint „alapozó tantárgy”, amelynek megítélésében azonban kissé bizonytalankodnak a szerkesztők. Felvezető szövegükben elárulják, hogy „egyes szemléletek szerint kissé idejétmúlt, hiszen funkcióját már rég betöltötte” (84. o.), majd mégis a fontossága mellett érvelnek, „hiszen alapjául szolgál több kurrens elméleti megközelítésnek is”. (uo.) A recenzensnek az a benyomása alakult ki a kötet kapcsán, hogy ugyan a fenti megjegyzés mintha igyekezne valamelyest távolságot tartani a szemiotikától, azonban mégis ez a könyv titkos hőse, ez adja módszertani és fogalmi alapkészletét, nagyrészt olyan szövegeket vonultat fel, amelyeknek konkrét hivatkozásai és problémameglátásai a hetvenes-nyolcvanas évekre nyúlnak vissza. (Mitchell és Gombrich üdítő kivételek ez alól.) Persze, ez önmagában nem lenne probléma – bár valamelyest megkérdőjelezi a szerkesztők által több helyen is hangoztatott állítást, miszerint ezek „kurrens” szövegek volnának. A problémát az univerzalizálásban látom, hogy dacára a bevezetőben még grafikusan is megjelenített tudományterületi térképnek, melyen igyekeznek diszciplínaközi kapcsolódásokat és distinkciókat megjeleníteni, mégis minden a jel, a kód, a kommunikáció felségterületére kerül. Kényelmes és kézenfekvő megoldás ez, hogy a szemiotika a nyitja a kommunikációelméletnek, a kommunikációelmélet pedig a kultúra, az emberi megismerés és viselkedés minden aspektusának, ám „csak a kommunikációelmélet igen tágra szélesítésével nevezhetjük egyaránt kommunikációnak mindazt, ami az összes jel vagy jelrendszer mögött meghúzódik”. (Írja Voigt Vilmos Bevezetés a szemiotikába (sic!) című művének 2008-as újrakiadásában.) Hogy a szerkesztők nem tartják leegyszerűsítőnek mindenfajta képnek a jel fogalma alá, s ezzel együtt a kommunikáció területére sorolását, azt a kötet tartalmi heterogenitása mutatja. Nemcsak az újság címlapjának vizuális elrendezése hordoz kommunikációs funkciót (ennek érdekes elemzése Ken Smith írása Az észlelés és az újságoldal címmel), hanem a városi séta útvonalaiban megmutatkozó gyakorlati „retorika” is. (Lásd Michel de Certeau szövegét.) Ellenérvként persze felhozható, hogy egy „vizuális kommunikáció” címet viselő könyv, természetesen minden vizuális(ként is adódó) jelenséget annak kommunikatív jellege szempontjából fog bemutatni. Ez, szerintem, végigvihető is lett volna egy koherensen kommunikációelméleti írásokat közlő összeállítással, ám jelen kötetben kétarcúan valósult meg: egyrészt sokféle tudományos területet akar szerepeltetni, így túllép a kommunikációelmélet határain, másrészt a szemiotikai megközelítések, szemléletmód búvópatakszerű jelenléte miatt mégis mindent e nézőpontra redukál. Pedig Sandra Moriarty Vizuális szemiotika című tanulmánya akár jó alkalom is lehetne arra, hogy lássuk a szemiotikának a logika és a retorika alapkérdéseihez való kapcsolódását, ám ennek kibontása megint csak szerkesztői jegyzetbe kívánkozott volna. Moriarty a vizuális jelekre fókuszálva foglalja össze a szemiotika legfontosabb terminusait (e nézőpontból aztán Saussure „logocentrikus” lesz 91. o.), a különböző hagyományos diádikus és triádikus jel-fogalmakat egészen Saussure-ig viszszanyúlva, valamint Barthes denotáció és konnotáció fogalmait. Az értelmező jelentésalkotás magyarázatát az abdukció fogalmából indítja, majd az „összetett konstrukciók”, vagyis a több jelkészletből felépülő jelenségek számára, s a legtöbb vizuális jelenséget ilyennek tartja, Gretchen Barbatsis filmteoretikus „passzázs” fogalmát vezeti be mint ami az értelmezés egy külön szintjét és módozatát jelenti. (98. o.) Meglehet, csak a recenzens személyes elfogultsága nem engedi hízelgőnek látni azt a konklúzióként megfogalmazott felfogását a „műértésnek” (pedig a szerző annak szánja), miszerint ez lenne annak klaszszikus mintája, hogyan kell a különféle kódok kölcsönhatásait értelmezni. (102. o.) Műalkotások esetében az ilyen „szimptomatológia”, szolgáljon bármennyi hasznos információval a mű megértéséhez, mégiscsak „tüneti kezelés”. A tanulmány vége a vizuális kommunikáció határaira kérdez rá, s felteszi a kérdést, vajon jelek észlelése esetén beszélhetünk-e kommunikációról? Például a molekulák szintjén megtalálható jelzőrendszerek esetében beszélhetünk-e valódi kommunikációról, vagy csak a szándékolt jelentés lehet a kommunikáció alapja? E kérdések – melyeket a szerző nem válaszol meg – összefüggést mutatnak Dennett azon kérdéseivel, melyek az észleletek természetére, azok tudatos avagy nem tudatos voltára kérdeznek rá. Dennett válaszai mentén arra a következtetésre juthatunk, hogy a szemiotikus számára az észlelési folyamat minden produktuma jelnek tekinthető, nincs semmi, ami ne lenne potenciálisan jel. Ez a felfogás viszont a kognitív tudóst figyelmeztetheti, hogy az empirista hagyomány által „közvetlenként” feltételezett észlelési mechanizmusok érzetadatai milyen áttételeken keresztül formálódnak mentális képekké, jelekké, hogy aztán további jelekre utaljanak, s már ne szolgáltassanak a valóságnak közvetlenül megfelelő hozzáférést a világhoz. Barthes 1964-es A kép retorikája című írásának újraközlése e kötetben megmutatja a szemiotikába mint tudományágba akkor vetett bizalmat. Barthes a jelentés ontológiájához kíván eljutni a képek elemzésével, (109. o.) egy olyan jeltípus, az ikon szemiotikához való asszimilációjával, amely ennek a leginkább ellenáll. A fotó, állítja Barthes, „teljesen analogikus természete okán kód nélküli üzenet” (117. o.), ami nem más, mint szemiotikus átfogalmazása annak a régi felfogásnak (lásd Mendelssohn, Lessing), hogy a kép természetes jel, ám ezzel nem oldja meg a jelelmélethez kapcsolódó ismeretelméleti problémákat. Barthes elemzése bizonyos képfajták működéséről, kulturális státuszáról nagyon is megvilágító és érvényes, de ez nem mond ellent annak, hogy alapvető kérdéseket és kategóriákat fogalmaz újra a jeltudomány terminusaival.

A következő fejezetegységet a szerkesztők a művészettörténetnek szánják, ennek oka, véleményem szerint, egyszerűen e tudomány nagy tekintélye, bár nehezen integrálható egy olyan kötetbe, amelynek szándéka a hétköznapi vizuális jelenségeket figyelme középpontjába állítani. Mint már említettem, e fejezet kötődik legkevésbé a szemiotikai hagyományhoz, s a művészetek kommunikatív értelmezése is távol esik ezen írások tárgyától. Mitchell, akinek A képi fordulat című, magyarul már megjelent írását emelték be e kötetbe, több más írásában is kifejezetten kritikusan szól a jeltudományról. (vö. uő. A képek politikája) A bevezető szövegként közölt tanulmány, David Carrier írása, zavarba ejtő. A szöveg eredetileg egy Critical Terms for Art History címet viselő antológiában jelent meg (1996), ahol neves művészettörténészek tanulmány terjedelemben értelmezik a művészettörténet-írás számára alapvetőnek tartott fogalmakat. Ott a Carrier által írt művészettörténet címszó a tíizedik helyen szerepel. Reprezentáció, jel, majd szimulákrum, nem folytatom, e fogalmakkal kezdődik az eredeti kötet. Ez már önmagában is gyanút kelthet. Őszinte leszek: soha, senkinek nem ajánlanám, hogy ezen írásból próbáljon tájékozódni a művészettörténet tudományáról. Újabb tanulmányt tenne ki annak részletes bemutatása – tökéletes állatorvosi lóként szolgálna ehhez a szöveg –, hogyan lehet félig értett dolgokat (például Vasari Plinius történeti szemléletét alkalmazza 162. o.) egyáltalán meg nem értettekkel (például Hegel és a történelem, valamint a művészet vége, mert persze ez is előkerül, megcáfolva azzal, hogy lesznek még háborúk 161. o.) vegyíteni úgy, hogy a művészettörténet-írás tárgyáról, módszereiről, iskoláiról, hagyományairól, alapfogalmairól semmi ne derüljön ki. Egyetlen – valódi, bár nemcsak a művészettörténet-írás terén felmerülő – probléma köré szerveződik az írás, ám, hogy eljusson ennek lényegéig, argumentációs és értelmezési buktatókon kell az olvasónak átverekednie magát, melyek után már csak megkönnyebbülhet, hogy a szerző nem is próbál megoldást kínálni. A főszereplő „erős” művészettörténész, Arthur C. Danto – Amerikában vagyunk – „strukturalistaként” jelenik meg (157. o.) (értsd: „strukturalista gondolkodásmód” egyenlő: el akarja helyezni a művet a történelemben, ezzel egy rendszer részének kívánja látni), aki „túlbecsüli a történeti gondolkodásmód fontosságát”. (161. o.) Vele szemben vannak egyrészt a posztstrukturalisták, itt csak Derrida neve szerepel, akik már belátják, hogy „a műalkotások értelmezése nyílt végű folyamat lehet” (159. o.), másrészt a műértők esztéticizmusa, itt Wollheim a fő példa, aki a művet tudja önmagáért, itt és most szemlélni. (165. o.) Természetesen a probléma valódi. Minden műalkotáshoz lehet történészi szemmel viszonyulni – meglehet, már csak igen konzervatív tudósok osztják azt a nézetet, amely a művészettörténész feladatát leginkább ebben látja –, és fel lehet tárni, hogy keletkezésekor hogyan láthatták az adott képet, s lehet a jelen műkritikusának szemével is nézni, aki számunkra való jelentésének kibontásával a kortárs kánonban helyezi el a művet. E két megközelítésmód olyannyira nem zárja ki egymást, hogy inkább éles különválasztásuk okoz elméleti problémákat (lásd például a múlt jelenbeli újraalkotásának problémáját Benjamintól Panofskyn át a hermeneutikáig), mégis más kutatásokat, más tudáskészlet mozgósítását feltételezik. Carrier felületes kitérők után a szöveg végére összebékíti az addig élesen szembeállított feleket, hogy Walter Paterben felmutassa azt a „protodekonstruktivistát”, aki „felkínálja az esztétikai érték történeti értelmezésének módját is”. (167. o.) Szerencsére nem ezen a színvonalon mozog a teljes amerikai művészettörténet-írás, példa erre az itt közölt Mitchell szöveg is. Bár e ’94-es szöveg összetettségét, utalásait tekintve nem nevezhető igazán „bevezetőnek”, mégis szerencsés, hogy a „kritikai ikonológia” (189. o.) programját vázoló híres tanulmány helyet kapott a kötetben, mert legalább világosan megtudható belőle, hogy mit nem jelent a mára már közhelyszerűen emlegetett képi fordulat. Elsősorban nem az áll a kifejezés mögött, hogy társadalmunkban képek milliói vesznek körül minket, hát ideje gondolkodni róluk, hanem hogy a vizuális reprezentáció megoldatlan ismeretelméleti kérdései olyan sajátos „súrlódási pontot” jelentenek a bölcsészettudományok számos területén, hogy az ezekre adott válaszkísérletek egyfajta modellként, mintaként szolgálhatnak, ahogy korábban a nyelv tette. (173. o.) Ebben látja Mitchell a művészettörténet lehetőségét arra, hogy intellektuálisan központi helyzetbe kerüljön, ám ehhez egy „vizuális kultúrakritika” perspektívájára kell szert tennie. (176. o.) Hogy Panofsky ikonológiájának és Althusser ideológiakritikájának házasításából megszületett-e az új, nem homogenizáló módszer, arra Mitchell későbbi tanulmányai adnak választ.

A feminizmus és pszichoanalízis címmel megjelenő szövegek – G. Rose, M. A. Doane, K. Silverman – mind a pszichoanalízis hagyományából táplálkozó fogalmi készletet használnak, s ebből bontják ki kép és nézője egymást kölcsönösen alakító pozíciójának magyarázatát. Rose szövegében Freud mellett Lacan nyújtja az elméleti keretet, az ő hatására lesz fontos kérdés, hogy hogyan járul hozzá a vizualitás a szubjektum kialakulásához. Majd Laura Mulvey 1975-ös tanulmányát referálva, a tükörstádium fogalma mentén vizsgálja, hogy az elbeszélő film milyen technikákkal pozicionálja társadalmi nem és hatalom tekintetében a nézőket. E korai, úttörő szövegen túl Rose a lacani tekintet-fogalom felhasználásával azokra a területekre világít rá, ahol a képek a szubjektum ábrázolása révén elsősorban szexualitással összefüggő társadalmi különbségeket hoznak létre. Mary Ann Doane írása klasszikus filmekből vett példákon illusztrálja, hogy a nő nemcsak a tekintet tárgyává válik, hanem e viszony megfordítására is képtelen. (269. o.) Robert Doisneau egy remek fényképének kiváló elemzésén keresztül mutatja meg, hogyan jelöli ki a mozi a nő mint néző kulturális pozícióját, hogyan kényszeríti saját női tekintetének elfojtására.

A „kulturális megközelítéshez” bevezetőnek szánt Maureen Mahon által írt szöveg olyan antropológia irányultságú tanulmányok áttekintését adja, amelyekben elsősorban a kulturális termelők, a kultúripar professzionális létrehozóinak, működtetőinek gyakorlataival foglalkoznak. Az általa bemutatott írások mind etnográfiai szempontokat használnak annak elemzésére, hogy a kulturális termelők hogyan értelmezik saját részvételüket a tömegkultúra profitorientált szektorában. (323. o.) Beszámol az írás a főként Bourdieu és Becker írásai nyomán megindult, a műalkotások társadalmi kontextusát vizsgáló kutatásokról, arról, hogyan próbálják meg „esztétikai” és „politikai” megfontolások között egyensúlyt keresve a redukcionizmus veszélyeit elkerülni. A kutatások ilyen átfogó áttekintése gondolatébresztő, segíthet az ez irányú tájékozódásban (különösen a tizenhárom oldalnyi hivatkozási lista), ám a tanulmányok néhány mondatos összefoglalása nem mindig teszi világossá, miben áll azok tétje, újdonsága (például 324. o.). Certeau rövid szövege inkább csak ízelítő így kiragadva, felvillantja azt a gondolatiságot, ahogyan a szerző a mindennapi élet gyakorlatait tárgyalva a térről, térhasználatról s benne a városról ír, arról, hogyan válnak a városi tér elemei egy hierarchizált szemantikai rend részévé a séta, az útvonalhasználat által. A városi terek tulajdonnevei egyszerre nyitnak meg jelentéseket és utakat, helyi legendákat, vagyis fikciót, ami által a „lakható tér” elképzelhető. A séta Certeau számára kettős, elmozdulások és sűrítések révén létrejövő jelölő tevékenység, térkialakító gyakorlat. (365. o.)

Az utolsó egység két írása a tartalomelemzéssel foglalkozik. E szövegek a szerkesztők szerint sem csatlakoznak az addig követett felépítéshez, annak illusztrálására szánják őket, hogy „a különböző elméletekből inspirálódott hipotézisek hogyan támaszthatók alá nagyobb mennyiségű vizuális anyagon való ellenőrzéssel”. (390. o.) Mivel a korábbi fejezetek hármas tagolásában az utolsó írások is azt a célt szolgálják, hogy az ott bemutatott elmélet alkalmazhatóságát demonstrálják, ezért e szövegekről érdemes együtt szót ejteni. Ezek az írások adják a kötet „gyakorlati” részét, amennyiben a mindennapi élet vizualitásával foglalkoznak, konkrét elemzések formájában. A kötetzáró két utolsó írás leginkább hétköznapi tartalmakat elemző szöveg: Gillian Rose egy, a tartalomelemzés módszerével végzett kutatást mutat be és értékel, amely a National Geographic által közölt képekből kívánta leszűrni, hogy a lap a „nem nyugatiak” milyen értelmezését kínálja a nyugati olvasó/néző számára. A második tanulmány szerzői P. Bell és M. Milic Erving Goffman híres 1979-es tanulmányának a hirdetésekben megjelenő nemi sztereotípiákra vonatkozó meglátásait kívánták húsz évvel később újra megvizsgálni. A két tanulmány külön érdeme, hogy módszertani reflexiókat és értékeléseket tartalmaznak. Hasonlóan a hétköznapi vizualitás világából merít a már említett Ken Smith szöveg, amely a különböző formátumú újságoldalakat elemzi az észlelés mechanizmusának szempontjából. Judith Williamson eredetileg 1978-as, mára valóban klasszikussá vált szövege szemiotikai fogalmak mentén elemez jó meglátásokkal olyan reklámokat, amelyek harmincéves képei mára valószínűleg nem magától értetődően jelentésesek egy huszonéves számára. A hétköznapiságtól a művészet irányába haladva John Fiske tanulmánya lehet a következő, ebben a szerző az etnográfiai és a szemiotikai megközelítést ötvözve elemzi Madonna klipp-jeinek képi világát, szövegeit és a rajongók nyilatkozatait, így próbálja megmutatni, hogy a domináns ideológia hogyan épül be a tömegkulturális termékbe és befogadóiba, s hogyan válhat mégis a normák felforgatásának alapjává. Gombrich erudícióval válogat a XV. századtól napjainkig olyan képek között, melyek valamely gyakorlati tevékenységhez kívánnak ábrával útmutatót, segítséget nyújtani. A pszichoanalízis és feminizmus fejezetben kapott helyet Kaja Silverman írása Cindy Sherman 1978-as Untitled Film Stills fotósorozatáról. Bármennyire is az ötvenes-hatvanas évek amerikai tömegfilmjeinek világát idézik Sherman képei, hiszen azoknak klisészerű női szerepeit ölti maszkként magára, mégis itt műalkotások elemzéséről, s nem hétköznapi képekről van szó.

E kötet kapcsán a leghálátlanabb feladatot hagytam utoljára, nevezetesen a kötet fordításának, lektorálásának kritikáját. Sajnos egy újabb teljes recenziót kitenne a hibák, pontatlanságok, slendriánságok megmutatása, így csak néhány dologra szeretnék rámutatni, remélve, hogy a jövőbeni szerkesztők, lektorok több figyelemmel fordulnak a szövegek, és ezáltal több tisztelettel az olvasók felé. A sajtóhibákat, helyesírási és központozási hibákat ötvenig számoltam, s még nem jártam a kötet felénél. Néhány ezekből: önreflektív (17. o.), diszkontinuis (37. o.), reflekszió (189. o.), femininitás (255. o. és máshol is), empírikai (430. o.). Érthetetlen, hogyan kerülhette el a lektorok, szerkesztők figyelmét az „enyhe értelem” (59. o.) szókapcsolat a gyenge értelem helyett, miért nem javítják azt a hibát, hogy „The Collected Papers című írásában Peirce…” (87. o.). Egyetlen figyelmes olvasás elegendő lenne az olyan zavaró pontatlanságok kiszűrésére, mint a „kulturális performansz” a kulturális teljesítmény helyett (399. o.), „elkötelezett közönség” egyszerűen résztvevők helyett (96. o.). Arra a félmondatra, hogy „Peirce értelmezőit megmozgatva megteremti a jóval gazdagabb jelentésélményt” (91. o. kiemelés tőlem) még lenne megoldási javaslatom (a peirce-i interpretáns bevonásával a jelentés egy gazdagabb tapasztalatát hozza létre), ám annak a mondatnak az értelme, mely így kezdődik, „A médiareprezentációval összefüggésbe hozott önmeghatározás ünneplése szintén mérsékletet kíván” végképp rejtve marad előttem (318. o.). Bizonyára frappánsabb megoldást is lehetne találni, mint a „notóriusan ködös” szókapcsolat, s azt csak gyanítom, hogy „fehér kesztyűs” kritikai kultúrakutatás helyett „fehér gallérosat” kívántak mondani a szerkesztők – bár így sem értem. Számos helyen és következetlenül a szövegben maradtak az angol szavak, terminusok (pl. 50, 63, 307, 325. o.), mindvégig ingadoztak a fordítások a már korábban bevett magyarítások alkalmazásában (pl. 45. o.), vagy egyszerűen nem ismerik azokat – „művészvilág” szerepel a dantói „művészetvilág” helyett (168. o.), „természetes téma” Panofsky „természetes képtárgynak” fordított fogalma helyett (186. o.). Sajnos a sok suta mondat és hiba sorolása oldalakat tenne ki, a lektorok, szerkesztők e tekintetben mintha bele sem kezdtek volna a munkába. Mindezek a hibák azonban javíthatóak lettek volna. Ám néhány olyan dolgot is szóvá tennék, ami nyilvánvalóan döntés eredménye, s véleményem szerint a szerkesztők rosszul döntöttek. Semmi okát nem látom, miért ne lehetett volna Certeau szövegét francia eredetiből fordítani. A magyar fordítás angolból készült, mégpedig a S. During által szerkesztett, egyébként méltán híres „The Cultural Studies Reader”-ben megjelent rövidített szövegből. De míg az angol szöveggyűjtemény jelzi, hogy rövidített szövegváltozattal van dolgunk, a magyar olvasó nem kap róla tájékoztatást, hogy az eredeti fejezeteknek, azok tagolásának, címeinek egyáltalán nem feleltethető meg az itt közölt töredék. Abban is egységesen lehetett volna eljárni, hogy az eredeti kötetekre való utalások maradjanak ki a szövegekből – ez az első írásban a legzavaróbb, ahol, lévén előszó, sokszor szerepel a „jelen kötetben” kitétel. Gillian Rose két írással is szerepel az antológiában, mindkettőnek forrása egy nyilvánvalóan tankönyvnek szánt gyűjteményes kötet, mutatják ezt a szövegekhez kapcsolódó kérdés- és feladatsorok. A kötet egysége érdekében, vagy e szövegek magyar fordításaiból is ki kellett volna hagyni a feldolgozásukat segítő kérdéseket, vagy a többi szöveghez is készíthettek volna hasonló feladatokat a magyar szerkesztők. Szerintem ez utóbbi lett volna a jobb, bár kétségkívül fáradságosabb megoldás egy, a felsőoktatásnak szánt könyv esetében.

Ha végigtanulmányozzuk a könyvet, az a vélemény erősödik bennünk, hogy a vizuális kommunikáció terén nincsen egységesítő elmélet, így feleslegesek a kanonizációs törekvések. Népszerű kutatási területről van szó, eltérő tradíciókból táplálkozó érdeklődések találkozási pontjáról, ami mögött nem áll egyetlen diszciplína, és, véleményem szerint, erre nincs is szükség. Mindenki nézzen csak a saját szemüvegén keresztül, arról legalább tudja, hány dioptriát torzít. Jelen kötet sikeresen gyűjt egybe különböző szövegeket, s bizonyára inspirál is majd további lehetséges kutatásokat. Tágas horizontja záloga annak, hogy sokan fognak benne újdonságot találni, mélysége pedig segítheti az érdeklődés kibontakozását.