Innen nézve viszont mindjárt két eltérő kontextus adódik a könyv olvasásához, hiszen mást várhatunk a „Magyarok Emlékezete” sorozat pályaképei között és a korszak-monográfia kimaradt fejezeteként. Előbbi esetben a hagyománygondozás feladata jelöli ki a helyét, utóbbi esetben pedig egy irodalomtörténeti korszakvízió adalékával van dolgunk. A Jókai Mór láthatóan mindkettőre gondot fordít. Megújítva rajzolja meg egy nemzeti klaszszikus pályaképét, mégpedig érezhetően minden alkalmat megragadva, hogy folytonosságot teremtsen a jelen mediatizált kultúrájával: Jókai így lesz „médiasztár”, jellemző műfaja, a folytatásos tárcaregény pedig korunk televíziós sorozatainak előképe. Másrészt Szajbély egyszersmind a 19. század második felének irodalmi látképét is igyekszik átrajzolni, ebbéli törekvései ugyanakkor – amellett, hogy visszaköszönnek korábbi, műfajrendszertani és kritikatörténeti kutatásai is – a luhmanni rendszerelmélet mellett/helyett azoknak a kérdéseknek a nyomait viselik magukon, amelyek a kánon-könyv1 megírása óta eltelt időben foglalkoztatták. Nevezetesen az optikai médiumok szerepe és a sajtó mint az irodalom megjelenési közege.2 (Összeköti ugyanakkor a két könyvet, hogy az előbbi főhőse, Gyulai Pál itt ellenhősként lép föl, amennyiben – Szajbély beállítása szerint alapvetően helytállóan, mégis félreértve jellemezve művészetét – máig hatással van Jókai megítélésére.)

A Jókai Mór tehát Szajbély pályájának összefüggéseiben szemlélve valamennyire szintetizáló jellegű, s ennyi kutatási irány és megközelítésmód együttes jelenlétekor kézenfekvő, hogy előállnak inkonzisztenciák vagy aránytalanságok. A pályakép műfaja például nem mindig tűri jól a részletező műértelmezést: ennek is betudható, hogy míg Szajbély diskurzuselemzései hallatlanul izgalmas, új perspektívába állítják Jókai működését, addig egy-egy műve kapcsán gyakran tudjuk meg ugyanazt, mint amit már megtudtunk egy másik révén is. Ez még akkor is a redundancia érzetét kelti, ha belátható, Jókai (itt „mítoszi regényszerkezetnek” nevezett) írásmódja, épp a maga termelés-jellegénél fogva, többé-kevésbé invariáns sémákra épül. Továbbá, az eltérő (Szajbély különböző értekezői korszakait jellemző) szempontok nem mindig összehangolhatóak, még ha az érvelés logikája szerint azonos irányba kellene is mutatniuk. Jókai publikálási gyakorlatának és anyagi viszonyainak taglalása, illetve az irodalom áruvá válása és a sajtótörténeti látószög között világos az összefüggés. A maga medialitásában és termelés-jellegében vizsgált irodalom anyagisága és az irodalmi műfajok (hol nominalista, hol esszencialista) szerephez juttatása között viszont nagyobb a feszültség. Egyaránt Jókai írói sikerét kellene magyarázniuk vagy lefesteniük, holott előfeltevéseikben és szemléleti következményeikben adott esetben ellent is mondhatnak egymásnak.

Szajbély kiinduló tétele, miszerint Jókai Mór nem egyszerűen regényíró, hanem újságokba író regényíró, jelentőségében aligha túlbecsülhető. Egyenesen azt a benyomást kelti, hogy a fejéről a talpára állítja a nemzet mesemondóját. Hiszen az, hogy az irodalom a 19. század közepétől megjelenik a sajtóban, messzemenő következményekkel bír mind Jókai pályájára, mind az irodalom korabeli létmódjára. Szajbély érdekfeszítően bontja ki az összefüggést a sajtópublikáció, a folytatásos közlés, az irodalom tömegesedése és az olvasók számának növekedése között, és ezt a korábban alig tekintetbe vett, elemi viszonyrendszert játszatja össze Jókai írói működésének poétikai jellegzetességeivel.3

Abban viszont, ahogy (joggal) önelvű publikációs formának tekintve a sorozatközlést, egyszersmind szembe is állítja a könyv- és az újságirodalmat és Jókai pályáját ebben a különbségben ragadja meg, talán van valamennyi túlzás is. A könyvek és a különböző periodikák (napi- és hetilapok, füzetek, kalendáriumok stb.) egyrészt ugyanannak a kulturális-gazdasági szférának, másrészt ugyanannak a mediális feltételrendszernek, a nyomtatás világának voltak a részei. A sajtó jelentőségében egyre növekvő, mennyiségében is terebélyesedő, de beágyazódó része volt a század nyomtatási technológiájának – nem véletlen, hogy az olvasást a könyvforgalomra nézve is katalizálta, és az előzetes sajtóközlésnek hatása lehetett a könyvárakra is. Gazdasági érdekközösség kötötte össze a szerzőt, a kiadót, az irodalmat vagy kritikát is közlő sajtót és a kölcsönkönyvtárat (utóbbiak szerepével a Jókai-művek cirkulációjában Szajbély talán azért nem foglalkozott, mert a könyvformátumban Jókai esetében afféle szükséges rosszat lát). A napilapok, könyvkiadók és nyomdák tulajdonosa gyakran ugyanaz a személy: Emich Gusztáv az Erdély aranykorának a saját kiadója által majdan megjelentetendő, saját nyomdájában majdan kinyomtatandó szövegét először saját lapjában, a Pesti Naplóban közölte.4 Ahogy ebben az esetben a szerződés sugallja, a végcél a könyvformátum volt. Általában is megkockáztatható, hogy (elismerve: a részletekben és az egészben történő közlés különbsége már ott munkál a megírás folyamatában is) valamiként a nem-könyv is a könyv-állapot felé törekedett. Talán azért is, mert a könyv egyszerre lehet átviteli és tároló médium. (Máig a kötetbe kötve archivált periodikák határozzák meg a magyar könyvtártermek arculatát). Könyvvé válás híján a hírlapokba szétszórt regényközleményeknek aligha lehetne hatástörténete – a szövegek túlélése, vagyis irodalomtörténeti érvényessége pontosan a könyvforma miatt volt lehetséges. Jókai teljesítménye többek között éppen abban áll, hogy folytatásos tárcaközlésre formált regényei képesek voltak (könyvként) továbbhagyományozódni, jóval a sorozatmegjelenés idején túlra is.

Az, hogy a 19. századi magyar regény részben, Jókai esetében zömmel, sorozatjellegű, talán szintén éppen azt mutatja, hogy a könyv és a tárca nem radikálisan külön szférák. Szajbély hangsúlyozza, tárcaközlés alapján nem írtak kritikát egy-egy regényről. Ám az, hogy a regény könyvalakban való megjelenésekor a kritika viszont periodikában jelent meg, arra utal, hogy könyv és újság nem szemben állt, hanem referált egymásra. Az, hogy Jókai jubileumi kiadása valahai tárcaregényeket archivált könyvformában, az írót ünneplő lapok pedig újságcikk formájában hozták a regények történeteit, szintén egymásba játszathatóságot jelez, még akkor is, ha tárca és könyv más-más befogadói válaszokat hív vagy ír elő. Az irodalomkritika szempontjából az újságközlést és a könyvirodalmat, a zsurnalizmust és a művészetet éppen azért lehetett és kellett megkülönböztetni, mert (kellemetlen módon) ugyanazon szférának lettek a részei. A 19. század abból a szempontból mediálisan (nagyjából) egységesnek tekinthető, hogy a kinyomtatott szó jelölőerején nyugodott – függetlenül attól, hogy újságról vagy könyvről volt szó. A nyomtatási technológiát tekintve a kommunikáció hordozójának, Jókai tevékenysége a maga teljességében fogta át ezt a szférát: szerkesztőként, elvetélt könyvkiadóként, tulajdonosként, illetve napilapban, hetilapban, füzetben és könyvben egyaránt publikáló irodalmi vállalkozóként.

Ennek a nyomtatási világnak az egységessége a később dominánssá lett médiummal, a filmmel szemben mutatkozik meg. Szajbély joggal indul ki a Jókai-filmek tapasztalatából, s járja körül a későbbiekben Jókai írásmódjának eredendő filmszerűségét. A 20. század egyre kevésbé a Jókai-olvasás és egyre inkább a Jókai-nézés időszaka – semmi nem példázza látványosabban Jókainál, hogy az irodalom vereséget szenvedett a filmmel szemben. (Erre utalnak a 2005-ös Nagy Könyv kampány tanulságai is: az olvasók már filmekre emlékeznek kedvenc olvasmányaikként.) Szajbély ugyanakkor (Nemes Nagy Ágnes esszéi nyomán) a filmre vitt Jókait az irodalom félreértésének tekinti. Holott azt sem képtelenség feltételezni, hogy Jókait a film nem félreértette, hanem legyőzte: bedarálta a maga szabályai és igényei szerint (ebben a tekintetben kevésbé lényeges, hogy a filmrendezők Gyulai szája íze szerint dolgozták-e föl vagy sem).

Szajbély könyvének legérdekesebb módszertani kihívása abban áll, hogy vajon miként fér meg az irodalomtörténet a médiatörténettel. Például a publikálás közege és a mű viszonyában. A hírlapközlést Szajbély (okkal) a regényszövegek elsődleges kontextusának tekinti, ám amikor az egyes műveket veszi szemügyre, akkor – miközben mintaszerűen méri föl a folytatásos közlés időbeliségét, ütemét, s ennek hatását a kompozícióra – a szövegeket óhatatlanul is kiemeli az újság háttérzajából. Ha következetesen törekednénk az elsődleges kontextus rekonstrukciójára, akkor – a szerző elvén túllépve – egy-egy lapszámot kellene egységnek tekinteni, s egyes lapszámokat elemezni. Szajbély okkal fókuszál ehelyett a történet sorozatokban való diakrón felépülésére, hiszen a lapszám-elemzésnek esettanulmányként meglehetnek ugyan a maga érdekességei, irodalomtörténetileg viszont nem sok értelme volna.5 Kezelhetetlen szövedéket kapnánk, ha minden egyes tárca esetében követnénk a vonatkozó szövegkörnyezetet, a regényrészleteket környező szövegzajt, a reklámot, a hírt, az aktuális megjelenés ezer apró részletét és paratextusát, melyek rekonstruálhatatlan jelentéskonstellációkat előállítva terelhették a tekintetet a lap felületén. (Hiszen legyen mégoly szűkre szabott terjedelmű, a tárca olvasása sem töretlen, fölbontatlan egység az olvasás idejében. Megkockáztatható, a tárcaregények olvasása voltaképp nem szegmentált, hanem diffúz, míg a könyvolvasásra inkább az ellenkezője áll.) Így viszont Szajbély elemzéseinek a regény egészének hipotetikus szövegterét kell tekintetbe venniük: az, hogy a szöveg miként létesül a maga tárca-szegmentumaiból, a regény (könyvformátumban realizált) virtuális linearitásán belül vizsgálható.

A diskurzus-elemzés, a szövegmagyarázat és a materiális-mediális közeg egyidejű tekintetbe vétele révén előálló inkonzisztenciák a leginkább talán a műfajiságra vonatkozó okfejtésekben mutatkoznak meg. Ezekben Szajbély egyik kedves szerzője, André Jolles elgondolásait alkalmazza az „egyszerű formákról”. A mese és a mítosz eszerint afféle antropológiai állandót képviselő tudatforma, a világ és a kultúra egybeesésének helye, ahol az írás megfelel a valóság szerkezetének. Az irodalmi műfajok (mint a lélek szerkezetét goethe-i módon leképező formák) így radikálisan más, ahistorikus, metafizikai szintről lépnek be az érvelésbe. Tudat és forma egységét tételezve a mesében és a mítoszban valamelyest visszacsempésződik az irodalom univerzális, transzcendens, létmeghatározó minősége, vagyis társadalmi ártatlansága, függetlensége a maga anyagi feltételeitől. S ezzel kiemelődik abból a gazdasági mátrixból és mediális feltételrendszerből is, amelyből Szajbély Jókai működését egyébként láttatja.

A mesének és a mítosznak tulajdonított naiv diszpozíció sok mindent hivatott megmagyarázni Jókai írásmódjában és sikerében. Interpretációs szempontból viszont Szajbély a mesét jószerivel egyetlen tekintetben működteti, amikor (talán túlságosan is sokszor) a jók-rosszak ellentétének szempontjából értelmezi a szövegeket. Amellett, hogy nem bizonyos, a szereplők morális megítélése vajon mindig releváns-e a mesében (hiszen nem annyira jellemekről van szó, hanem a kompozíció funkcionális helyeiről), Jókai szövegeinek szubverzív jellegéből így legfeljebb annyi látható be, hogy a jók és a rosszak vektorai gyakorta kereszteződnek. A vonatkozó fejezeteket olvasva ezért elsősorban nem is az kelt némi hiányérzetet, hogy a mesét általában természeti formaként posztulálva nem szálazódik szét e műfaj poétikai vagy történeti differenciáltsága. Hanem az, hogy kisebb hangsúlyt kap, Jókai mese-figurációi esetenként mennyire bonyolultak, a konstruálás-dekonstruálás játékát mennyire szövi át „többszörös irónia”, illetve a rá jellemző történetképzés és a mesei elvárások mennyiben szorulnak állandó egyeztetésre.6

Az „egyszerű formák” Szajbély érvelése számára azért olyan lényegesek, mert ezek vezetnek át a szóbeliségből az írásbeliségbe. De vajon miként mennek át az írásbeliségből a nyomtatásba? A tételt, miszerint a 19. második felében növekvő alfabetizációval új, olvasóvá emelkedő néptömegek – akik a maguk tudati egyszerűségében a népmese kódját értik meg – jelentik Jókai sikerének bázisát, Szajbély nem támogatja meg társadalomtörténeti adatokkal. Erre igazából nincs is szüksége, hiszen a mesét a lélek tartalmaira rezonáló, azt megnyilvánító archetipikumként tételezi. Jóllehet éppen a medialitás vezethetne el annak vizsgálatához, hogy olyan romantikus tünemények, mint maga a lélek vajon mennyiben adódik éppen a nyelv, a gondolkodás mediális feltételeinek fejleményeként – mennyire kötődik ahhoz a mediális világhoz, amelyben létesül (s amellyel együtt szűnik meg).7 Így arra lehetne rákérdezni, hogy a medialitás vajon pusztán a közlésformák története-e, vagy pedig olyasvalami, amely már a tudatot is a maga mátrixában engedi létesülhetni egyáltalán. Ha az irodalmi szövegeket az adott lejegyző-rendszer „programozza” valamiként, a szövegek meg a maguk olvasóit „programozzák”, akkor a mese és a mítosz a nyomtatás tömegmédiájában annak az igyekezetnek az eszközévé lesz, amely révén az irodalom valamely esztétikai-ideológiai programjának jegyében nevelni kívánták az egyént. A mítosz és a mese (Jókai népszerűségére nyilván csakugyan odaható) formái – ahogy az irodalompolitikai frontvonal másik oldaláról az eposz vagy a ballada – egyaránt valamilyenre formálták olvasóikat. Nem a természetes emberi diszpozíciók kielégítéséről van szó, hanem mélyen manipulatív technikáról.

Adatok létrehozásának, tárolásának és átvitelének eszközeként az irodalom a rendelkezésre álló anyagi és technológiai feltételek függvénye. Ennek a megfigyelésnek az érvénye annyiban terjed ki Jókai és ellenfelei (ideológiai) önleírásaira, amennyiben Szajbély végigköveti, hogy a megjelenés módja és közege miért és miként nem számított értéksemleges körülménynek. A sorozatközlés megítélésében egyaránt szerepet játszottak esztétikai és ideológiai megfontolások. A műfajok és megjelenési felületek egykori presztízsének leírásakor Szajbély abban az értelemben művel ideológia-kritikát, hogy visszájára fordítja Gyulai elvárásait, s amellett érvel, hogy pontosan Jókai valósította meg azt, amit bírálói más irodalmi eszközökkel gondoltak elérhetni: a nemzeti eposzt és a nemzeti mitológiát. Jókai publikálási stratégiáinak és a kritika ellenérzéseinek elemzésekor a médiatörténeti szempont ezért az irodalomtörténeti apológiával fonódik össze, a közlésmód vizsgálata Jókai írásmódjának (bírált) sajátosságait magyarázza és legitimálja. Ezzel viszont a Jókai szövegek nem kerülnek ki az ideálpoétika elvárásainak összefüggéseiből: a közlés- és megjelenésformák vizsgálata ennek keretébe simul. Esztétikailag érzékeny irodalomtörténészként Szajbélynek némileg Gyulaiék értéktételezéseit kell osztania, és nem véletlen, hogy a tömegmédia érezhetően benne is kelt némi kényelmetlen érzést. Ezért kell (ahogy a kánon-könyvben is) többször körüljárnia a Trivialliteratur és az igazi művészet különbségét, holott a medialitás szempontjából a kettő különbsége aligha esztétikai.

Ha a lejegyzés elsődleges a jelentéshez képest, akkor medialitás alatt nem csupán a megjelenés hordozó közegét érthetjük, a formátumot, amelyben Jókai szövegei megjelentek, hanem olyan alapzatot, amely megelőz és meghatároz mindent, ami beíródik ebbe a közegbe, minden rajta vagy benne létrejövő mentális, szellemi vagy társadalmi struktúrát. Innen nézve a kor egymásnak feszülő irodalomkoncepciói, az eposz és a regény időszerűségének kérdése, a romantika és a realizmus viszálya mind-mind csak derivátum, ahogy az írói foglalkozásválasztást lehetővé tevő kulturális-gazdasági változásokat is nyomdatechnológiai fejlemények teszik lehetővé. Irodalomtörténészként viszont Szajbély aligha tehette meg, hogy olyan világot vázoljon föl, amelyben nincs rejtett cél, mögöttes jelentés, csak a felszín, a betű technológiája és a materiális beíródás – vagyis egy olyan mediális világot, amelyben az irodalomnak semmilyen metafizikája nem marad. Az irodalomnak mint szövegek előállításának, forgalmazásának és fogyasztásának az (esztétikailag kondicionált) irodalomtörténeti értelmezése mindenképp arra kényszerül, hogy kimutasson valamit az írót, archiválót, címzettet és értelmezőt összekötő, történetileg kontingens hálózat anyagiságán és a maga kommunikációs eseményjellegén túl. Az irodalom ennyiben a médiatörténeti látószögben is szükségképpen megmarad ideális világnak. S ugyan kiderül, hogy adott esetben a megélhetés forrása lehet, de Jókai nagysága Szajbély szemében nem az irodalom kommercializálásában áll, hanem abban, hogy ügyesen felhasználta a médiát annak érdekében, hogy (Arany János helyett) beteljesítse a nagy projektet, és irodalmi árucikként alkossa meg a közösségi azonosságtudat népszerű formáját, amelyet a nemzet „a vérévé tanul”.

Szajbély Jókait a publikálási formák adott helyzetének és lehetőségeinek ügyes használójaként és kihasználójaként mutatja be, de kevesebb szó esik arról, hogy Jókai identitásának felépülésében mennyi szerepe volt annak a médiának, amelybe beleírt és amely megírta őt magát. Mindazonáltal abban, hogy a Jókai Mór az életmű létrehozásának mikéntjére fókuszál, és kevésbé annak a szerző személyén és a szövegek társadalmi alkalmazásának sokféleségén inneni kommunikációs struktúrára, az egyáltalán mondható és elgondolható szabályozásának a leírására, amely a szóban forgó műveket és bírálóikat egyként létrehozták, természetszerűleg némi műfaji kényszerűség is rejlik. A rendszerelméletet alapul vevő kánon-könyvhöz képest itt egyetlen szerző életútját és pályaképét kellett megformálnia, vagyis szükségképp van ágense a történetnek.

A Jókai Mór elemi jelentőségű és jórészt feltáratlan összefüggéshálót ráncigál meg Jókai kapcsán. A kiadók-szerzők-olvasók viszonyrendje, a publikálási formák, a piaci mechanizmusok, a kulturális ideológiák és a technológia szövevényének átlátásához aligha lehetne jobb kiindulást találni Jókainál. S elmélyedve ebben a szövevényben talán nem is feltétlenül az derül ki, hogy ki volt az a nagy mesemondó, aki beteljesítette a romantikus tervet, a nemzet irodalmi önmegjelenítését és esztétikai átprogramozását. Hanem, hogy ki volt az a démoni alak, aki áruvá tette a „kultúrát”, a „nemzet” képzetét pedig a csalimesék világába utalta.

---

7 “The soul, the inner self, the individual: they all were only the effects of an illusion, neutralized through the hallucination of reading and widespread literacy.” Friedrich A. KITTLER, Gramophone, Film, Typwriter, trans. Geoffrey Winthrop-Young, Michael Wutz, Stanford University Press, Stanford, 1999, 151.