A Nárcisz készül című vers Marno János életművében kirobbanási (eksztatikus) pont volt, egyfajta poétikai „nagy bumm”, melynek hatása azóta is tart; hét-nyolc éve születnek az egyre finomabb textúrájú, egyre tömörebb és sűrűbb Nárcisz-versek. Ha Nárcisz figurája nem is mindig lép színre bennük, akkor is „ő” – a figura „személytelen személyében” tükröződő komprimált gondolat – az origójuk. (Ha kikopik is, mint a legújabb versekből, ott van a háttérben, és most már örökre megmarad, Ovidius után szabadon – nem kis dolog, hogy magyarul.) Marno felettébb izgalmas, felfedező lendületű költészetében ez a periódus – a Nárcisz készül és a semmi esélye című két könyvvel – a bőségé; a hosszú évek munkájával kidolgozott, szigorú költői technika, meg az ezerszeresen át- és újragondolt világszemlélet, költészetszemlélet, a nagyon-nagyon megpróbáltató költői elhívásban összeforrva, egymás után dobja ki, szinte gépiesen, a jobbnál jobb, érdekesebbnél érdekesebb darabokat, melyek ciklusokba, kötetekbe rendeződve az újabb magyar költészet (minden hivalkodástól mentes!) opus magnumát eredményezik, rengeteg átgondolnivalót hagyva kritikusokra és olvasókra. A „minden hivalkodástól mentességet” nagyon komolyan gondolom: Marno nem tesz engedményeket a tetszetősség, a reklám irányába, sem magán, sem az olvasón nem könnyít holmi blikkfangokkal. Az akció komolysága sem engedi meg ezt, mert itt arról van szó, hogy eszméljünk, gondolkodjunk, mielőtt meghalunk. Másként, újabb meg újabb perspektívákból, a paradigmákat váltogatva, merészen önmagunkkal és a hagyománnyal szemben is.

Marno János költészete annyira eredeti, úgy indíttatásában, mint megvalósulási formáit tekintve, olyannyira szubverzív és „önfejű” (a saját fejével gondolkodó és „belülről vezérelt”), a költő pedig oly megvesztegethetetlen perem- (peremen álló) figura, azaz outsider – értve ezen azt, hogy az irodalmi és kulturális élet kanonizált és divatos jelenségeihez mérten mindenkori elhajló, a konszenzusokhoz képest pedig mélyen anarchista indulatú –, hogy a kritika részéről a szokásosnál keményebb, türelmesebb munkára és elszántabb koncentrációra lenne szükség ahhoz, hogy ez a költészet meghonosodjon és befogadtassék. (Az ifjabb költőtársak jócskán megelőzték a kritikát.) Ez a mi érdekünk, a magyar irodalom érdeke lenne, hiszen itt a költészetben valami moccant, s hogy mi és mennyire, annak kifejtése szellemi életünk felfrissülését hozhatná, ha lehet még szó egyáltalán ilyesmiről – kultúrán innen és túl valódi szellemi életről is. (Valószínűleg nem.)

Magamat mint kritikust sem vonom ki semennyire sem a kritika alól, hiszen Marno költészetének híveként és régi olvasójaként nem beszéltem eleget ebbéli minőségemben, igaz, nincs is hol; inkább jóleső magánirodalmi életet élek a versekkel. A magyar irodalmi élet ugyanis nem fogékony (erre) a költészetre, erre a hiperaktív nyelvre és metapoétikai, bölcseleti gondolkodásra, meditációra; nehéz elkezdeni a diskurzust – ha egyáltalán van még valódi izgalomból fakadó, és nem csak érdekvezérelt, mesterkélten összeütött vagy egykettőre kifulladó kritikai disputa manapság.1 Meg aztán maga a (nyelvi és gondolati) anyag is próbára tesz, kihívásokat intéz a befogadóhoz – mégannyira a fogalmi nyelvre kényszerített kritikushoz. A műélvezet igencsak akadozva megy át disz-kurzív beszédbe, mely vagy körmönfontan elméletivé válik, az érthetetlenségig, maga mögött hagyva az élő anyagot, vagy bénán helyezgeti a köteteket a mai irodalmi mezőnyben, ahonnét azonban azok messze kiemelkednek, és semmit sem érünk azzal, ha kritikusi blazírtsággal tologatjuk a könyveket az épp aktuális sakktáblán, minekutána megy minden a barnalevesbe. Mi több, a felületes felemlegetéssel és a besorozással csak a vérét vesszük ennek a költészetnek, hozzásápasztjuk az átlaghoz, és így még a kiugró teljesítmény észlelése is elmarad.

További nehézsége a kritikusi munkának, hogy egy-egy Marno-vers mindig szokatlanul bonyolult, komplex nyelvi-szellemi képződmény, mely magára tapasztja az olvasó tekintetét, mikroelemzésekre szólítja fel, becsábítja egy-egy vers labirintus-terébe, majd onnan át a következő, ismét elnyeléssel fenyegető darabba. A mikroelemzések pedig gyakran fönnakadnak a nyelv(játékok) ág-bogán, és azt a látszatot keltik, mintha itt analitikus nyelvfilozófiai költészetről volna szó, mely ínyenc textológusoknak és ráérő filológusoknak való. Pedig nem: ez szenvedélyes poézis, „égő folyamat”. Az értő olvasók esetében az egyes darabokra való figyelmes rátapadás miatt nehezen jön létre a rálátás távlata, és nemigen tudunk átfogóbb megállapításokig eljutni.

Meg aztán ez a poétika felforgató jellegű, nem kímél sem istent, sem embert, nem fogad el szokványos lírai és szemléleti alapokat. Az emésztő (világ)egyetemes kérdésességen és elfeledett, a kultúrából kiszóródott evidenciákon alapszik, rögzült szemléleti állandókat és világfeldolgozási, irodalomértési beidegződéseket kezd ki, úgyhogy a kritikusnak nincs honnét elindulnia, s ha nekivág, minden meglévő (ál)kulcs használhatatlannak bizonyul. A marnói költészet amúgy is hadilábon áll a generalizálásokkal és a konceptekkel, a kritikának tehát egy kritikai – és örökkön kritikus állapotban lévő, borotvaélen táncoló – költészettel van dolga, melyen nehéz fogást találni. Mert éles és finom és gondolatilag is szövevényes. Vegyük ehhez még hozzá, hogy egy-egy rögzített vers sem stabil darab, hanem ízelt, belülről mobilis, csuklós nyelvi szerkezet, mely a befogadásban mindahány olvasásra másmilyennek mutatkozik, mindig más jelentéseket szabadít fel, mindig az olvasó aktuális jelen pillanatába metsz bele a tükörreflexével. A versdarab ezzel a mimikrivel a nyelv természetéhez hasonul, hiszen gondoljunk bele, minden mondat minden nap mindig más. Nincs nyelvi állandóságunk.

Annyit mégis biztosan érzékelek, hogy ha történeti fogódzót keresünk, akkor József Attila felől érdemes megközelíteni ezt a költészetet. Az ő költészete is hasonlíthatatlan, a világirodalomban sem ismerek hozzá hasonló, esendőségében nagy és plasztikus formátumot, senkit, aki a világűrben megmártott és azt belülről érzékelő, szorongó és kitörésre vágyakozó zsigeri személyesség ennyire pontos és halálosan őszinte (ha úgy tetszik: stilizálással meg nem hamisított) nyelvbe foglalását és nem ritkán szenvtelen kidalolását megejtette volna. Magam, úgy érzem, mit sem tudnék a romlandó testiségre, szinte folyamatos gyász- és vágymunkára kárhoztatott, az elméjére rászoruló szubjektum cifra nyomorúságáról és tragédiájáról, áhítatairól és mélységes csalódásairól, ha nincs meg az anyanyelvemen ez a gazdag költészet. Marno a mindenáron – kirekesztődés, betegség, rettegett halálra szántság árán is – zsigeri, érzéki hitelességre (hamisítatlanságra) törekvő, és ugyanakkor gondolati igényességéből jottányit sem engedő költői beszéd vonalán a József Attila-i magyar költészeti örökség átvevője. (Külön stúdiumot igényelne a Vörösmartyhoz, Aranyhoz és az Apokrif költőjéhez fűző szálak felmérése. De még Ady is szóba jöhet. Marno szenvedélyes versolvasó – erről versei és prózai írásai is tanúskodnak –, nem „őstehetség”, hanem intellektuális alkat, aki a magyar és a világirodalomból egyaránt táplálkozik. Shakespeare például, Kleist, Kafka, Holan… Emellett a filozófiai, zenei és képzőművészeti ihletettsége is érdekes résztéma lehetne.)

Vegyük ehhez még hozzá Marnónak a költői nyelvet és a versformákat illető, az évek során kifinomult maximalizmusát, a sallangtalan, dísztelen, velős, de le nem egyszerűsített versbeszéd kívánalmát, és vegyük hozzá a gondolati követelményeket, amelyeket a költő magának és nekünk szegez. Amilyen filozofikus költőnek nevezhető József Attila, olyan filozofikus költőnek és (költészet)filozófusnak mondható Marno János is, amennyiben ezt a bölcseletet nem merev, előretöltött fogalmak, eszmék és kész gondolatok szájbarágásának és forgatásának fogjuk fel, hanem az egzisztenciából, annak ambivalens érzékiségéből, a mindennapi életből fölfakadó eszmélődésnek, az egzisztencia veleszületett szellemi tendenciájának (ld. a fent idézett vers „szándék” körüli gondolatát), mely leágaz az ősiségbe, jobban mondva az elemek közé, onnan hírt hoz, és a mában orientálódik, anélkül, hogy a hajdanvolt és a mai perc kaotikus, nyers érzékiségét meghazudtolná. „Ma minden megismerésnél mindörökre megkövült szavakba botlunk, és inkább a lábunkat törjük ki, semmint egy szót törnénk föl”, írta Nietzsche, rátapintva filozófia és költészet csomópontjára, gondolat és nyelvi játék szoros összefüggésére. A nyelvi játéknak fele sem tréfa. Marno is ezt a nyelvi diótörést végzi, miközben gondolkodik – jobban mondva gondolatokat szabadít föl a „kőből” a megülepedettségből, és költői eszközökkel rögzíti röptükben, anélkül, hogy véglegesítené őket. Nincsenek véglegesített szemantikai egységek ebben a költészetben, mindig megmarad a „nélkülözés” szele, a jelegyüttesek forgandók, kimeríthetetlenek, azaz végképp poliszémikusak.

Tegyük hozzá azonnal, hogy Marno nem használ közkézen forgó költői szerszámokat. Marnónál nem találunk „rendes” metaforákat, hasonlatokat, szimbólumokat, emblémákat; a hasonlat és a szókép, a szinesztézia egészen sajátos fajtáit találta fel. Ezeket nem lehet felsorolni, kiszedni a versekből, mert csak abban a kontextusban élnek meg, elporladnak a kinti levegőn, és száz szállal kötődnek a verstestbe, csak erővel lehetne kiszaggatni őket. A versformái is egyediek (tizenkétsorosok, máshol tizennégysoros Marno-szonettek stb.), és ebben a kötetben bizony nagyon kötöttek, nem csak a sor- és a szótagszám, hanem a sűrű rímek, asszonáncok, alliterációk által is. A marnói rímtechnikát, azaz „hangköltészetet” én egyenesen zseniálisnak találom.

Rokonítja őket még (József Attilát, Marnót és Nietzschét) egyfajta katartikusan tragikus hangoltság is, Marnónál morbid humorral, nyelvi poénok pattogásával, vidám nyelvi tudománnyal dúsítva. Tandori mellett ma minden bizonnyal Marno a legszellemesebb költő, akit a nyelvben bujkáló humor meg a valóság paródiája és kafkai burleszkje tud a leginkább felhangolni, olyannyira, hogy röhögni lehet vele. Számos vers, köztük a fent idézett istenes vers is, egyúttal a saját paródiája. Nem veszi véresen komolyan magát mint nyelvi szüleményt, hiszen a nyelv csalárd, kétszínű, hamiskás, a szavakkal képbe hozandó valóság pedig rémes. Közben azonban mégis „az ember tragédiája” megy, mikor is a faj szerencsétlensége az egyéni sorsba belecsomósodik, begörcsöl, és a transzcendens szabadulások (ilyen a vers is), a metafizikai térbe való átlépések nem állnak össze üdvtörténetté, noha az apokalipszis olykor mókásnak tűnő jegyeit fel-felmutatják. A József Attila-Marno János viszonylat taglalása (közbeiktatva Tandorit, és óvatosan Pilinszkyt is, Kafkát semmiképp sem mellőzve) előttünk álló feladat, most tovább kell mennem, mégpedig a szubjektumfilozófia göröngyös ösvényén.

Ha a költészet az a diszciplína és pótolhatatlan szellemiség, mely a mindenkori „én”, a szubjektum mibenléte és mirevalósága, értelmetlensége és logosza, léthelyzete, sorsa körül forog, akkor a költőnek számot kell vetnie a Descartes utáni filozófiai fejleményekkel, amelyek egyébként „a levegőben vannak”, a korszellem ezeket magába szívja (avagy a korszellemből veszi át és bontja ki őket az elmélet), tehát nem okvetlenül értekezések olvasásáról és írásáról, hanem a korszellemre való fülelésről, a jelenkor sosem egyöntetű, és részint mindig hazug vagy hibás spiritualitásának, zavaros mentalitásának a berezgéséről van szó. A markáns, identitásában megkövült és ebből következő „vállalásokba” bocsátkozó, hitvalló szubjektum, tehát az egyértelmű, hogy ne mondjam, „férfias” én mára elég lényege-vesztetté vált, intellektuálisan elég érdektelenné (nem így szociológiailag, pszichológiailag). Marno költészetében a posztfreudi és posztnietzschei, mi több, posztderridai, destruktív és többszörösen meghasonlott én-nel lehet sorozatos (ciklikus) találkozásunk, a nem önazonos, hasadozó, úgy önmagával, mint a világgal meg nem férő, küldetése és eredete felől teljes bizonytalanságban lévő, felszámolhatatlan diszkrepanciában leledző, kóbor és kétségből kétségbe eső én-nel. Lám, mennyi jelző, és mégis: nesze semmi, fogd meg jól. (Lásd fentebb: „nincs is mit átadnom”.) Ritkák is a kimondottan én-versek az utóbbi kötetben, annál gyakoribbak az önmegszólítók, valamint a bizonytalan mi-be, a lefelé stilizált „az ember”-be, a homályos ő-be és a Nárcisz alakzatába hagymásan (magtalanul) beburkolt, illetve azokba kihágó, belevesző én-ek. A legnagyobb meglepetés és fantasztikus találat e téren a mitikus Narcissus magyar Nárciszként való feltámadása és máig tartó pályafutása e költészetben, ami nagy horderejű esemény (kellene legyen) a magyar szellemi életben.

Kicsoda ez a Nárcisz? Nem alteregó, nem hús-vér szereplő, hanem az önreflexív, magakereső, magába botló és bonyolódó szubjektum „Gestalt”-ja, váza, mondhatni: röntgenképe, mondhatni: fantomja, mely mögött háttérként vagy misztikus csóvaként ott a szép, mitikus történet, de ez a magyar Nárcisz már nem a mitikus korban, a ligetben, hanem a „mentális korszakban” (Nádas Péter kifejezése) és a „városba fúlt kertben” kódorog, története tört, csak multiperspektivikusan kutatható, tükörképe nem csak a természetes vízben lebeg, hanem az elme tükörablakai is ezerszeresen visszaverik, polimorf tehát, az ovidiusi önszerelem pedig – s ez a Marnónál fülön csíphető megannyi inverzió egyike csupán – önutálatba fordul át, vagy egy másik nárcisztikus, azaz öntükröző, önmagába zárt személyben (szentélyben), a mindenkori Másikban keres – de csak pillanatokra talál – fogódzóra. Legyen ez a Másik eleven, halott vagy isteni, Nárciszon lényegében nem tud segíteni. (Lásd az idézett versben a Te hozzáférhetetlenségét.) Az ő sorsa mitikusan is, meg logikusan nézve is az egyedüllét és a magányos halál, a belefulladás önnön magába, saját semmijébe.

Marno Nárciszának kalandjai a posztmodern szubjektuméi, aki tehát elvesztette a modernitásban még meglévő intellektuális tudatosság nagyra hivatottságának felemelő érzését, ez sokkal inkább hübriszként mutatkozik meg. Ez a Nárcisz a mindenkori szubjektum vakfoltjának az átvilágítása a nyelv villanyával, a költészet sugaraival; azé a „vaksi” éné, mely az életben normális körülmények között nem tudhatja tisztázni, hogy ki is az, aki észlel. Nagy szerencsénk tehát, hogy ebben a költészetben láthatjuk a saját hátunkat, mint egyébként soha, láthatjuk a szubjektivitás nem (egészen) tudatos működésének egész bonyolult és napról napra elváltozó mechanizmusát, és az „olajat” is e mechanizmusban, más szóval, a lelket. Egyszóval Nárcisz a reménytelen, mert otthontalan és tévelygő, idegenszerű, közvetítésekbe belebonyolódott és evidenciákért égő „animula” kivetítése a költészet téridejében, de olyan projekció, mely vissza is néz reánk, vissza is köszön, miközben a maga útját járja, mégpedig azért szólhat ránk, mert nyelvi teremtmény, melybe a nyelv titokzatos másik (éjszakai) élete lehel lelket. Marnónál egyébként a nyelv állandóan visszabeszél. A költői én (mely te-be, ő-be, „az ember”-be játszik át, imígyen mentesülve a konkrét gyakorlati én pszichés ballasztjaitól) úgy nézi, követi Nárciszát, ahogy két tükör tükrözi egymást. Amit az olvasó lát, az az önreflexivitás reflexiója, reflexió a hatványon, s ezáltal saját magának a tartós tartalom nélküli, elég jelentéktelen, de(kon)struált lényegét láthatja viszont. Ebben a formában a tartalmak úgy változnak, mint az időjárás, ütik egymást, elváltoznak, megsemmisülnek, elpárolognak, visszatérnek. Az én-szerkezet végső soron üresnek bizonyul, avagy a lényege: lényeg-telen, s mindig a megsemmisülés (ezzel együtt az életösztön) markában szorong.

Marno Nárcisza ugyanakkor költészeti fenomenológiai redukció: a gyakorlati élet és a célszerű nyelv lehántása a szubjektumról annak érdekében, hogy kiderüljön, ki is és mi is ő (én, te, az ember) voltaképpen (mint dolog és létesemény) és istenigazából (mint metafizikai esemény). E redukció során – amit a minél csupaszabb létre való visszavezetésnek, a létfeledés (=halálfeledés) ellenmozgásának is nevezhetnék – a világról is lehámlik az a „megélhetési réteg”, amelybe oly vastagon be van burkolva – ez az, amit valóságnak szoktunk nevezni –, és kiviláglik az én-világ nyersesége, phüszisze, sőt brutalitása, mondhatnám azt is, hogy a színe-java, eredendő csillámlásokkal (amibe persze a rothadás és a pusztulás faktúrája is beletartozik), valamint evidenssé válik az, aminek magától
értetődését a költészet világítása nélkül nemigen tudjuk észlelni és észbe venni, azaz a világ és a szubjektum tökéletes, vészes és vérmes, szenvedélyes egymásrautaltsága és mindig hiányos, kizökkenő egymásban-léte, megtévedő egymásra vonatkozása, széthasadozott egyneműsége, folyamatos együttléte és szétkülönbözése – magyarán, ember és világ szerelmetes viszálya, melyen ez is meg az is szükségképp rajtaveszik. Közben azonban lát: az önmagát látó, és önmagában a világot érzékelő ember révén a világ is lát és látszik, érez, pulzálva elsötétül és felragyog, transzcendál.

Nárcisz a magány alakzata is, de nem a pszichés érelemben vett, hanem az ontológiai magányé és a monadikus, az időben is nomád individualitás tragédiájáé és komédiájáé, miközben ez az individualitás teszi lehetővé a tudatosságot, az eszméletet, a létezésre mint idegen bensőségességre (a külvilág bekebelezésére) való ráébredést. Itt Nietzschébe ütközünk, aki szerint „a létezés teljes megismerésébe belepusztulni a létezés alapsajátosságához tartozik”. A teljes megismerés – a világ és a szubjektum egymást kaszaboló interakciójának a teljes átlátása – nem következik be esendő személyek esetében, mint amilyen az elhulló Nárcisz és a többi én, te, ő. Erre nincs is „alkalom”. Ezt az áttetszőségét vesztett vagy csak vízszerűen átlátszó, mindig csalóka (poliszémikus, akár nárcisztikusnak is nevezhető, mert önmagába vissza-visszagörbülő) nyelvi állomány is lehetetlenné teszi (miközben lehetővé teszi) – mindazonáltal a nárciszi fátum metafizikuma, mi több, a derengő krisztusi áldozat újraértelmezett szemantikája belengi az egész kötetet. Ha az előző kötet címadó verse szerint a nő a „pongyola végzet”, akkor a mostani kötet tanúsága szerint az eszmélés (lehetetlen) teljessége lenne a pontos végzet. A Nárcisz pogány alakjába beleszúró krisztusi „tövisek” is további kutatási irányt jeleznek, mégpedig depatetizált (revideált) (kereszt)útvonalon.

Miért dobta ki az űr méhe a földre a tudattal megáldott és megátkozott, „vaksi és enervált” teremtményt, s kényszerítette (ön)tükrözésre? Felviláglásra? Fel- vagy megvilágosodásra? Futó eszmélet-pillanatokra? A semmivel terhes énnek miért kell magába fogadnia és ütni-verni a halállal terhes világot, és viszont? Mire jó ez az egész, szadomazochisztikus expedíció? Egyszóval az egyszerre kijózanító és mámorító nárciszi kalandnak, melyben az eszmélet és a hallucinativitás (álmok, látomások, éberálmok, emlékek) együtt pulzál, és amelynek során a test menthetetlenül pusztul s az elme romlik, mi az értelme? Tegyük hozzá, hogy Narcissus halála nem katartikus; Julia Kristeva értelmezése szerint a thepsziszi fiúban nincs semmi heroikus, kalandjai pedig tébolyultak, van benne valami gyerekes és perverz, amint „az emberi tapasztalat homályos, nedves és mocsaras területein” kóvályog. Benne magában nyílik meg a Másság, tátongó, halálos űrként, és elnyeli.

Az érzéki gyönyör és a testi-lelki szenvedés váltólázai átjárják az amúgy eszmélődésre kalibrált, gondolatgazdag marnói-nárciszi világot. A szerelemben és a szexualitásban szerzett (cserzett) csodálatos és förtelmes, látomásokba átvezető tapasztalatok éppúgy megajándékoznak a kiteljesedés fantasztikus (kozmikus és khtonikus) gyönyöreivel, mint a kiüresedés, a visszamagányosodás, a hervadás kínos bánatával. Az Anna-versek közt (ahol is Anna egy nő és sok-sok nő, asszony, lány, boszorka, tündér, anya, kislány – nő-vér) egészen vad, a szexualitás szép obszcenitását feltáró, azt megéneklő darabok is találhatók, melyek pompásan lírai pillanatokban dúskálnak, és mitikus tágasságot kölcsönöznek (vissza) a föld–ég fesztávnak – ésszel már egyáltalán nem, csak intuitíve, érzéssel, képekkel követhető mélységet és magasságot, amibe, akárcsak az elvesztésébe, bele lehet halni.

Anna – palindróma, a kerekdedség, kiteljesülés hangképe, a szeretett-gyűlölt Másik valósága és látomása, Nárcisz képmása helyett a Másik képe. Akiért vagy aki miatt fojtottan égünk akkor is, ha nem vagyunk szerelmesek, ugyanolyan súlyú antropológiai alapsajátosságunk ez a ráutaltság, függőség, mint a befelé fordulás. Az Anna-versekben sok-sok változata látható a viszonynak, a közönségestől az elragadtatottig, az erósztól a philiáig, ők ketten, az én–te–ő és a nő szinte mindent megtesznek egymással, ami ébren és álomban lehetséges, a bekebelezéstől a szétdarabolásig, az eltaszítástól a tökéletes, összecserélődő egyesülésig. Harmadikként azonban Nárcisz is ott bujkál az Anna-ciklusokban, mint aki kudarcot vall a szerelemben, kivonja magát a páros, párzó létből, vagy épp emberpalántaként kel ki a nő méhében. Vagy aki elmegy meghalni. A szexualitás szinte obszcén módon jelenik meg az „Anna-imákban”, de sohasem vulgárisan, lévén parázna módon szent. A testi szerelem hasonlóképp, csak még izzóbban, ontológiai, metafizikai felismerésekhez vezet, mint a nárcisztikus szerelem, feltéve, ha nem zárjuk ki belőle az undort, az iszonyt, a gyűlöletet, miként az utóbbiból sem az önutálatot. A vonzódás, a szexuális és szerelmi érzés mindig ambivalens vagy túlhabzó, színtiszta pillanatai könnyen átfordulnak, pervertálódnak. És mivel az Anna-versek nagy része a szenvedélyből vagy a szenvedésből kifolyólag hallucinatórikus (már a név folytonos mantrázása is transzba ejt), felfokozódnak az érzések, kidomborodnak, élénk színt kapnak egyes szálai, és vad dimenziókat nyer a dráma. Univerzalizálódik, kozmogóniai vetülete támad. Miként van is neki, az elmerülés a szerelemben: kozmogónia. Benne is ott a halálos űr, mely elnyel.

Így hát oda kerülünk vissza, ahová a ridegebb fegyelmű nárciszi eszmélkedés is elvezetett. A szerelmi eksztázis lelappadása, elcsöndesülése visszaveti az Annáért lobogó férfivá átváltozott Nárciszt – engem, téged, őt, az embert – az árvaság és idegenség schuberti mezejére, és még annál is távolabbra, a pusztító mélységbe, felfokozván ugyanakkor az éden szívszorító emlékét és a halálvágyat (a visszaszületés vágyát) is, miközben a halálfélelem egyre határozottabban, egyre közelebbről beint a tudatnak is.

A halál, a lét visszája, mint valami hártya vagy színezék, állandóan jelen van Marno költészetében, és a precíz tizenkétsorosok feszült koherenciája, a futó olvasást lehetetlenné tévő, rétegelt sűrűsége az átható jelen pillanatoknak a halálból való kiragadását prezentálja. A halál igazából mindig is történik, bennünk és kívülünk, és a vers-életek kis szigetek benne, melyekre fölcsap. A sorvégi és a belső rímek, asszonáncok, alliterációk hálója, a hanganyag eufóniája avagy csikorgó, sziszegő, kopogó hangzása, a nyelvi elemek feltárt (a hétköznapi nyelvhasználattól elkülönböző vagy azt kikutató) nyelvi logikája nagyon erős szőttessé fonja össze a versdarabokat. A nyelvi játékok és kutakodások, firtatások, a nyelvi elemek összekapaszkodásának ereje a nem-materiálisat, a tárgy-talant, ami a lét, egyszóval a láthatatlant a szellemben (a befogadásban, lélektől lélekig) már-már megfoghatóvá teszi. A versíró és a versolvasó sosem egyet-értő közösségében, ha sikerül megérinteniük egymást – kettőn áll a vásár, és a nyelv csalafinta közvetítő. Tárgyuk pedig – az alku tárgya, vagy a tét – az átváltozás, a meta- és az an(n)amorfózisok rejtélyes világa.

A vers nem képes úgy átváltozni, mint a vallásban a kenyér és a bor, betűk vannak előttünk (ld. Itt), viszont folyamatosan átváltozófélben van. A külsőre szerény tizenkétsorosok kockáiban nagy a nyüzsgés, a belső zsibongás és bolygás (autokommunikáció), hiszen a leírt szavak egyúttal jelentések csatamezejének a nyomai az artikulálatlan gomolygás hatalmas övezetében. Ezeket a sebzett vagy ugrató jelentéseket a költői kogníció rendezte el poétikai alakzatokká, de nem a költő találta ki őket, hiszen ő a nyelvből merített, és a nyelvet meríti ki, minél mélyebbre nyúlva, fogékony lévén a nyelv szerteszét-ágazó formáira-tartalmaira. Képes kihüvelyezni a szavakat, szólásokat, következésképp a titokzatos Szellem – mely hol máshol nyugtalankodna, mint a nyelvben – könnyen félreérthető útmutatásait és chiffréit „bújja”. (Legyen ez a Szellem akár Hamlet atyjáé vagy a holt Istené.) A nyelv energiahordozó, ez világos. A benne és általa (a mi percepciónk számára) kuszán működő logikus és illogikus, lehúzó és feldobó energiák összefoglaló neve lehet a szabad Szellem vagy az Isten vagy a Semmi mint eredet. A „bábeli” természetben ez a levegő, a szél. Melynek Marnónál a versekben olykor arca és keze támad, de nem válik soha szoborrá, bálvánnyá, identifikálható valamivé vagy valakivé, hasonlóan az énhez, mely szintúgy megragadhatatlan és tünékeny. A szubjektum nyelvre van utalva, ám az artikulál(hat)atlan területe is mindig ott lüktet körötte, benne, a sorok között, a versek között, minden mozdulatában. És amiként egy-egy versdarab picivel csökkenti a láthatatlan irdatlanságát, úgy növeli is újabb szegélyeivel, csöndjével, és átugraszt bennünket a következő „jégtáblára”. Lehet, hogy ez az artikulál(hat)atlan a Semmi, mely esélyt ad az embernek az egzisztenciális, eksztatikusan érzéki és a paradoxonokat termő mentális munkára, melynek legkomprimáltabb termékei a semmit is magukba sűrítő versek. (Lásd például az űr belesűrítését az Itt-be.)

Nemcsak tömények a versek, a robbanásig, hanem olyan kis lakhelyek vagy fészkek, bolyok, melyekben nem a szokványos téridő szabályai és engedelmei szerint történik az építkezés, hanem multiperspektivikusan, paradigmákat váltogatva, a gondolat szintjei között szökellve az érzékitől (közvetlentől) az absztraktig, és vissza. Nem a gyakorlati ember lelkiismeretének és logikájának szabályait, taktikáját és stratégiáját követve, hanem az ős-ember, mondjuk úgy, az eredendőbb és kiszolgáltatottabb lény érzéseire és sugallataira figyelmezve, s ezeket az intellektus versépítő architektúrájába beleplántálva. Amilyen kevés a szociális meghatározás, olyan sok a testi és biológiai jegy a Marno-versekben, melyekben minden testrész és belsőség, testi funkció szerepel, mintegy az eredendőbb (lágyabb, ugyanakkor erőszakosabb) lényt hozva színre, aki vagyunk, s akiről az irodalomba lépve előszeretettel megfeledkezünk. Nevezhetjük ezt akár biológiai vagy antropológiai realizmusnak is. Ez a „vad” lény közelebb van a természethez is, meg az „Istenhez” is, mert közelebb van a saját origójához. Egyszóval „a kerthez”. A fákhoz, akár a keresztfához, a földhöz, melyből és melybe. A Marno-vers bozótos útjain, tekervényein, szintjein járva-kelve különös időutazásban is részünk lehet, mely a múló időt szeli keresztül. Ez a vertikum mindig a pillanat szülötte, nem (emlék)oszlop.

A múló idő állandó témája és eleme a narrativitást nem nélkülöző versciklusoknak. A versek naplózásként is olvashatók, úgy követik egymást, olyan összefüggések és konkrét motívumok kötik őket össze, mint amilyenek a napjainkat, ha lehántjuk róluk a túlélési feladatok hámszövetét. Amikor köznapian ’az életünk értelmére’ kérdezünk rá, akkor ezt a „maradékot” szoktuk firtatni. Azonban ez még csak motívumszövedék; a motívumok nyelvi elmélyítése, felébresztése, kidolgozása és interakcióba hozása a verstérben és a versek közti üres térben teremti meg a sűrűt, melyben további láncreakciók történnek.

A semmi esélye mottójaként egy song olvasható Eliottól, melyben, ahogy ez csak egy ilyen könnyed dalban lehetséges, ott vannak sorra-rendre ennek a könyvnek a kulcsmotívumai: halál, bőr, koponya, föld, mell, ajak, szem, gondolat, fényűzés, érzék, semmi, tapasztalás, rettegés, szenvedés, kapcsolat, hús, csont, láz. Illetve gyülekeznek a fő témák: megszállottság, metafizika, transzcendencia, nárcizmus, érzékiség. És még egy felsorolással adós vagyok: ontológiai versek, metafizikai versek, istenes versek, metapoétikai versek, emlékversek, ob-szcén szerelmes (szexuális) versek, halálversek… ezek kereszteződései… Nincs vége. S itt lehetne most elkezdeni a semmi esélye elemzését, amire a kritika műfaja nem ad lehetőséget.

A könyv másik mottójában Marno önmagát idézi. Ebben a Holannak dedikált gnómában egyfajta tengely-fordulás történik, észbontó inverzió, ugyanis a jézusi „engedjétek hozzám a kisdedeket” helyett ezen a helyen a (bennünk lakozó) halál magunkhoz való közelebb engedése a kérés, s hogy még egyet forduljon a csavar: „még / egyszer legalább”. Egyetlenegyszer halunk meg, még egyszer visszaszületve a semmibe? Szingularitásunk kérdése lobban be itt. Hosszú elemzést érdemelne ez a hat rövid sor is, miként a könyv valamennyi, cirka 150 verse, a Rajta című „startolástól” az Anna kezdetű kimenetelig, majdnem-végkifejletig, melyben a nőtől mint életadótól távozik el a versalany, ki a szabadba, az ismeretlen utazással riasztó éjszakába.

Amióta a semmi esélye megjelent, folyóiratokban újabb ciklusok láttak napvilágot Marnótól, karcsúbb és pőrébb versek, egyszerűbbek, de még komprimáltabbak, mindegyik egy-egy vékony, finoman szőtt, a haláltól éppen hogy elválasztó membránként remegő rezümé, a már ebben a kötetben is feltünedező, az idő (s vele a halál) megnyílásába vezető, anamnézisbe átforduló emlékezés csillámlapjai, nedves, friss nárciszok.

---