Mielőtt a Constantinus elemzésébe fognánk, röviden összefoglaljuk Faludi Ferenc másik színműve, a szintén világi tárgyú Caesar vizsgálatának általunk leszűrt legfontosabb tapasztalatait. Ezek a megfigyelések a színműnek és annak a nyelvközpontú dramaturgiai elméletnek az érintkezésbe hozásával kapcsolatosak, amelyet korábbi írásainkban dolgoztunk ki.1 Dramaturgiai elképzelésünk alapgondolata, hogy a drámai mű – a műfaj természetéből adódóan – többnyelvű szöveg, amelyet nyelvváltozatok, azaz lektusok, tehát szekunder szemiotikai kódok alkotnak. Ebben az értelemben tekintjük a drámát lektusmezőnek. Az egyes nyelvváltozatok a szereplőkhöz mint beszédforrásokhoz vannak kötve. A lektusmező, amely a drámában eleve adott, akkor telik meg kommunikációs feszültséggel, ha az egyik beszédváltozat agresszív kódként lép fel, s domináns nyelvi szerepre törve uralni kívánja a drámabeli diskurzust. Az így keletkezett feszültségből nyelvi tusák következnek, ezek alkotják a dráma jeleneteinek dialógusait.

A Caesar Aegyptus földén – amelynek szerzőjét az eredeti olasz nyelvű szöveg, a magyar nyelvű átültetés és a kéziratos másolat által képzett szövegközi térben helyeztük el – olyan dramatizált mű, amelyben (a XVIII. századi szcenikai gondolkodásra jellemzően) a cselekmény gerincét képező akciók a díszletek mögötti drámai térbe helyeződnek, a látható (vagy elképzelhető) színpadon pedig nyelvi eseményekre kerül sor. Ezek az aktusok a drámában kiképzett két, ellentétes logikájú nyelvváltozat találkozásának verbális közegében artikulálódnak. E miliőben a „napkeleti nemzetség” képmutató, álságos beszédmódja szembesül a „római virtus” átlátható, világos szóhasználatával, amely utóbbiban a beszélők szándéka szerint, szemben az előbbivel, a jelölő és a jelölt szoros kapcsolatban áll. Michel Foucault-nak (a XVIII. század nyelvszemléletét is jellemző) episztémé-váltással kapcsolatos fejtegetése alapján2 úgy véltük, hogy a dráma egyiptomi szereplőihez köthető keleti beszéd a jelölőt és a jelöltet adott esetben eltávolító vagy elszakító reprezentációs logikát működtet, amelynek értelmében (kissé most leegyszerűsítve) a dolog nem az, ami, hanem az, aminek mutatja magát. E manipulált jelalkalmazással szerez kezdetben kommunikációs fölényt a szituációt az előtörténetben Pompejus3 megölésével létrehozó Achillas, az agresszív kód beszélője. Caesar győzelme viszont a hasonlóságon alapuló jelviszony rehabilitációját jelenti.

Mivel a fortélyos beszéd a Constantinus Porphyrogenitusban is szituációt előidéző szereppel bír, e nyelvhasználat elemzését célszerűnek látszik Ludwig Wittgenstein elmélete felől is szemügyre venni. Előzménynek tekinthető, hogy a The Claim of Reason (Az ész igénye)4 szerzője, a Wittgenstein nyelvelméletét behatóan elemző Stanley Cavell a tragédiát, jelesül Shakespeare műveit abban az összefüggésben tekinti a szkepticizmusra adott válaszként, miszerint az igazi tudás, alapvetően nyelvi okokból, az én számára elérhetetlen. Othello hirtelensége, a szerelemtől a mardosó kételyig vezető rövid útja a szkepticizmus ritmusát követi.5 A Filozófiai vizsgálódások szerint a nyelvtan a szavak használatát a nyelvi eszközök alkalmazását előíró szabályok, kritériumok alapján teszi lehetségessé. Állításaink tehát kritériumokon alapulnak, ami azt jelenti, hogy a tény vagy igazságfeltétel nyugszik kritériumokon, és nem megfordítva. Azaz a kritériumok, a nyelvi eszközök használatát előíró szabályok nemcsak nyelvünket, hanem tudásunkat is behatárolják. „Hogy valami a tárgyak mely fajtájához sorolható, azt a grammatika mondja meg.”6 Nyelvünk határai azonosak tudásunk határaival. „A nyelvvel harcolunk. A nyelvvel harcban állunk” – írja Wittgenstein más helyen a tudás és a nyelv összefüggéséről, örök küzdelméről.7 Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az emberi életforma, a közös emberi cselekvési mód nyelvi feltételeken nyugszik. A grammatika tehát a mindenkori beszélgetőtárs, a másik ember szavaiba vetett bizalomra épül. Ez a bizalom, írja Kállay Géza Cavell nézeteit wittgensteini összefüggésben elemző tanulmányában: „annak a meggyőződésnek a mindennapos megjelenési formája, hogy a Másik úgy használja a szavakat, ahogy én, hogy ugyanúgy »ítélünk« meg egy helyzetet, méghozzá abban az értelemben, hogy majd ugyanazzal a kifejezéssel fogjuk illetni.”8 Csakhogy a dolgok és a szavak ezen állása szerint megvan a szabálytól való eltérés lehetősége. „Azokat a problémákat – írja Wittgenstein –, melyek nyelvi formáink félreértelmezéséből keletkeznek, mélység jellemzi. Mélyen nyugtalanító problémák; olyan mélyen gyökereznek bennünk, mint nyelvünk formái, és jelentőségük nyelvünk fontosságával vetekszik.”9 A közös életformából, összehangoltságból való – akaratlan, kényszerű vagy rosszhiszeműen szándékos – kiszakadás helyzete, alkalma gyakran fennáll. E kiszakadás félrevezető szándékú, pusztítóan ellenséges, vagy akár pozitív cél érdekében, manipulatív szándéktól vezérelt nyelvi cselekedetei, valamint ezek következményei képezik az egyik drámatípusnak – amelyet egy korábbi tanulmányunkban, Bécsy Tamás drámaelmélete kapcsán, negyedik modellnek is neveztünk –, a cseldrámának a tematikáját.10 E színműfajtához tartozik, véleményünk szerint, a Caesar, és a Constantinus is, részben.

Ha semmit sem tudhatunk teljes bizonyossággal, bár a kritériumok biztosítva vannak, akkor a probléma nem ismeretelméleti, hanem egzisztenciális természetű. A cseldráma tehát az emberi létezés egyik rendkívül kritikus sajátosságára reagál oly módon, hogy az egyik szereplő (gyakran ártó, esetleg javító szándékkal) visszaél mások bizalmával, azzal, hogy a kritériumok, mint Cavell írja, nem arról tudósítanak, „hogy valami így vagy úgy van, hanem arról, hogy valami így vagy úgy van”. Ahogy például Jago kitűzi a hűség jelét, „jelét csupán”. Mert a cselszövő tudja, hogy a másik szereplő, adott esetben Othello, a cselszövő áldozata, az intrikushoz csak a nyelv és egyéb kommunikatív jelek alapján képes vi-szonyulni.11 Általánosan szólva, a másikhoz való viszony két alapformája a bizalom és az óvatos kétely. Othello Jágóval szemben a bizalom, Desdemonával szemben pedig a radikális kétely álláspontjára helyezkedik. (Mintha valóban a nevében rejlő démont látná benne.)

A típushoz tartozó jezsuita drámák a nyelvhasználat szerzőik által felismert veszélyeire reagálnak. E nyelvi krízis szempontjából közvetlen tapasztalatuk az udvari ember Baldassare Castiglione által megkonstruált ideálképének eltorzulása, amelyet Faludi Ferenc és kortársai számára Baltasar Gracián Oráculo manualja közvetített, amelyet Faludi át is ültetett magyar nyelvre. A jezsuita korpusz legértékesebb darabjai ezt a krízist érzékelik, s meglehetősen szűkre korlátozva a gyanútlan bizalom megalapozottságát, a szereplők sorsán keresztül inkább óvatos kételyre intik a színművek befogadóit. Caesar hamar felismeri (dramaturgiai szempontból túlságosan is hamar) Achillas „tsalóka mesterkedés”-ének, „alattomban kereskedő mesterség”-ének ártó szándékait, Basilius, a Constantinus-dráma dramaturgiai mozgatója pedig eleve az előrelátó, körültekintő kétely álláspontjára helyezkedik az intrikus Romanusszal szemben. Romanus ugyanis azzal a csellel akarja saját fiát Leó császár trónjára ültetni – a vér szerinti örökös, Konstantínus helyett –, hogy kitalálja az elcserélt gyermekek (különböző drámákban gyakran kiaknázott) meséjét. Az óvatos Basilius azonban eleve gátat emelt Romanus törekvései elé: valóban végrehajtotta egykor a gyermekcserét, amit Romanus még csak nem is sejt, ő ennek csak hírét kelti, így „meséjével” önmaga, saját terve ellen, Basilius és Konstantínus érdekében dolgozik.

Mielőtt fejtegetésünket folytatnánk, összefoglaljuk az interpretáció szempontjából mindig tanulságos filológiai tényeket. A Constantinus elveszett ősszövegét 1750-ben adták elő Nagyszombatban.12 Ehhez egy ma lappangó program készült, amelyet Tarnai Andor 1968-ban publikált.13 Ez a darabbal kapcsolatos legrégibb szövegemlékünk. Az előadott művet Faludi átdolgozta, s ez a szöveg (a textológia nyelvén: az ultima manus) lett az alapja a drámára nézve Révai Miklós kiadásának. (Faludi Ferenc költeményes maradványai, Győr, 1786–1787., második, javított kiadása: Pozsony, 1787.), Toldy Ferenc ezt követte 1853-ban megjelent edíciójában (Faludi Ferenc minden munkái). Az alapul vett szövegnek két másolatát ismerjük, mindkettőt az OSzK őrzi (egyik az ún. Bartakovics-féle gyűjteményben, a másik külön kötetben található). A művet 1754-ben Egerben is színre vitték, ehhez Ajánlás, Elöljáró beszéd és program is készült. Két másolata található a Budapesti Egyetemi Könyvtárban.14 A jezsuita drámák kritikai igényű kiadása 1992-ben Révai szövegét és a BEK kidolgozottabb másolatát vette alapszövegül.15 Elemzésünkhöz e kiadvány Révai-féle változatát használtuk. A mű szerzőjét, mint a Caesar esetében is, az ismeretlen eredeti, a fordítás és a másolatok által képzett szövegközi térbe kell helyeznünk, miközben ezúttal is nyomatékosan hangsúlyozzuk annak a ténynek a fontosságát, hogy a világi tárgyat a magyar nyelvváltozatok közegében Faludi dolgozta ki. Ezért tekintjük a drámát a Faludi-életmű részének.

A Constantinus szekunder nyelvváltozatokból szőtt, többnyelvű szövegét négy beszédalakzat képezi. A Caesar két domináns lektusához képest ez a bővülés kétségkívül a jezsuita drámákban megfigyelhető nyelvi fantázia erősödését jelzi Faludinál, ugyanakkor viszont, mint látni fogjuk, a dramaturgiai koncepció egységének felbomlását is jelzi, ez pedig a szerzőt foglalkoztató embereszmény, az udvari ember ideálképének széthasadásából következik. Ezért igazat adunk ugyan Sárközy Péternek, aki azt hangsúlyozta, hogy a Constantinus a szerinte színtelenebb Caesar után „igazi dráma, igazi konfliktusokkal, valóságos érzelmekkel és főleg igazi párbeszédekkel”,16 ám ez a gazdagodás megítélésünk szerint inkább epikus természetű, amely a harmadik felvonástól szétfeszíti a dráma boltozatának ívét. A szituációt, mint erre már utaltunk, Romanus önző törekvése hozza létre, melynek remélt eredményeként saját fiát ültethetné Bölcs Leó trónjára. Mivel azonban a gyermekek kicserélése Zoé császárné és Basilius titkos akciója révén valóban megtörtént (amit egy megfellebbezhetetlen hitelű levél igazol, ezt Zoé saját kezével írta, s Basiliuson kívül még három tanú látta el aláírásával), Basilius előrelátó ellenakciója (a levélben feltüntetett személyek közül immár egyedül ő van életben) megelőzte Romanus szándékát. A gyanakvás légkörével átitatott bizánci udvar kombinációs logikája jegyében tehát az elhárító védekezés megelőzte magát a tettet, amelynek ellenszeréül kívánt szolgálni. Basilius olyan sakkjátékos, aki belelát ellenfele fejébe. Nem csupán azt tudja, hogy az mire gondol, hanem azt is, mire fog gondolni. Ezáltal, mint Szauder József megfigyelte, valóban „a látszatvilág rémei kísértenek” az udvari ember alakváltozatai által ihletett Faludi művekben, kivált a Constantinusban.17 A Constantinus szereplői tétován tapogatóznak a titkos tervekkel áthálózott világ színlelő szereplői között, ahol az emberek arcát maszkok fedik. „Én tsak azokról teszek vallást, a’ miket tulajdon szájából hallottam Basiliusnak. Szivét nem láthattam, igazán járt-e, vagy félre” – mondja Leontzius az őt megfigyeléssel megbízó Romanusnak.18 Leontzius szavai a dráma alapproblémájának sötétlő mélyére világítanak. A másik emberhez csupán kommunikatív jelek alapján vagyunk képesek viszonyulni, ahogy Wittgensteintől tudjuk. De már Castiglione is sejtette ezt: „Lelkünkben ugyanis annyi rejtekhely és annyi zug található, hogy lehetetlen, hogy emberi ész kiismerhesse az ott rejtőzködő színleléseket” – állapította meg.19

A négy domináns lektus: a két elcserélt, ezért majd identitásválsággal küzdő ifjú, Artémius és Konstantínus20 (Leó halála óta két évtized telt el) baráti érzelmekkel áthatott beszéde (1), Fókás (Toldynál: Phokasz) „Fő Hadi Vezér”-nek, az udvari eszményből kiszakadt „hadi ember”-nek megnyilatkozásai (2), ezek mellékszólamként kísérik a két cselszövő egymással szemben működő beszédalakzatait. Basilius „tisztes” (3) és Romanus „tisztességtelen” színlelésének (4) bőségesen áradó nyelvi aktusai alkotják a szöveg (és a dramaturgiai szerkezet) gerincét. A jelviszony manipulatív kezelése, reprezentációs logikája azonban rokonítja a két egymással szembenálló intrikus megnyilatkozásait, közös bennük a látszatvilágot szolgáló beszédkultusz: „hogyan mutassuk magunkat annak, ami nem vagyunk.”21

A két ifjú fonák helyzetével összefüggésben az információk két elkülönülő szintjének fontos szerepet kell tulajdonítanunk a bonyodalom szempontjából. Ez is fontos jellemzője a cseldrámának. Artémius ugyanis a dráma világában Konstantínus nevén szerepel, Konstantínus viszont Artémiusén. Basilius kivételével így tudják a szereplők, természetesen Romanus is, aki tehát valójában Konstantínust véli fiának, és ez is őt atyjának. Csakhogy, mint ismeretes, a drámai mű szövegének a dialógusok és az úgynevezett szerzői instrukciók mellett fontos összetevői a nevek, így jön létre a drámai művekben a NÉV – instrukció – dialógus hármassága. Ennek következtében a Constantinus NÉV-aspektusa fontos bonyodalomképző tényező. Az árulkodó NÉV a szereplők információhorizontjához képest, akik nem ismerik a valódi neveket, felettes tudást hoz létre. A szereplők által Konstantínusnak nevezett szereplőt a szerző eleve Artémiusnak nevezi, és megfordítva. Szerzői tudását (amely ebben a vonatkozásban egyedül Basiliusével azonos) a mű megalkotója már a játék kezdete előtt megosztja az olvasókkal, illetve a nézőkkel A’ Beszélgetők című függelékszöveggel, amely a szereplőknek a szöveg elé illesztett lajstroma. Ebben ez olvasható: „KONSTANTÍNUS. Artémius’ neve alatt”, illetve „ARTÉMIUS. Romanus fia, mind azon által Konstantínus neve alatt.”22 Amiből, főként a szöveg olvasója számára, az a furcsaság következik, hogy ARTÉMIUS Artémiusnak szólítja Konstantínust, és fordítva. A szerzői (és befogadói) tudás, valamint a szereplői tudás közti különbség ily módon válik feszültségképző tényezővé, amely által a látszat és a valóság elkülönülése mintegy megtestesül. A beavatott Basiliusnak pedig információfölényből származó dramaturgiai lépéselőnyt biztosít, bár még pártfogoltja előtt is titkolóznia kell:

KONSTANTÍNUS: Kivel vagyok beszédbenn? Basiliussal e? Nem! inkább el hiszem, hogy tsak álmodozom. Mert Basilius’ szájából még a’ félét nem hallottam, a’ mi a’ jámborsággal, betsűlettel, igazsággal öszve nem férne.

BASILIUS: Nem álom játék, Artémi! Nem! ébren vagyunk mind a’ ketten. Basilius beszéll Artémiusnak.

KONSTANTÍNUS: Nem figyelmezek tovább reád, ha mást nem hallok tőled. Előbb tsak a’ szépet, ’s jót, az istenes erköltsöt, jámborságot szoktad vala dítsérni; most egyenes ellenébenn árúlásra, hit szegésre, fertelmes gonoszságra kísztetsz.

BASILIUS: Ha jól érted, mind nyelvemnek, mind eszemnek járását: azon igaz tsapásán vagyunk most is a’ szépséges erköltsnek; jól lehet igen tanátslom a’ Tsászári trónusnak számodra el foglalását. Se akkor előbb meg nem tsaltalak, se most utóbb nem akarlak meg tsalni.23

A trónörökös tiltakozik, mert tiszta lelkű ifjú, és mert Romanus fiának véli magát. A Constantinusban is, miként a Caesarban, titkok hálója borul a szereplőkre, s mint ott, itt is „ki kell fejteni a mesét”, ami majd a titokgazda feladata lesz. De nem könnyű kivárni a megfelelő pillanatot:

KONSTANTÍNUS: Mennél tovább halgatlak, annál kevesebbet értlek. Azt kívánni, hogy Konstantínus menjen a’ Királyságra, és egyetembenn tőlem azt, hogy Konstantínust ki szorítsam a’ Királyságból: tsoda dolog. Nékem úgy tetszik, hogy egybe veszett, és egy mással ellenkező kívánságok ezek.

BASILIUS: Jobb időre hagyom ennek a’ titoknak ki fejtését. Add meg magadat azonbann, fogadd szómat, engedj kérésemnek.24

Konstantínus kételyével szemben Basilius előlegezett bizalmat kér védencétől. Az anagnóriszisz dramaturgiai késleltetése, Basilius óvatos taktikája, mint az idézett jelenetekből is látható, a fiatalok esetében szükségképpen identitásválságot eredményez. „Engem’ is itt hagytak – mondja a trónörökös az események forrpontján –, ’s most nem tudom, ki légyek?”25 Ezt a lelki krízist, a „ki légyek?” dilemmáját azonban a szerző éppen csak jelzi. A pszichológiai folyamat helyére – mint az iskoladrámákban oly gyakran – didaktikus megoldás kerül, mégpedig a Biblia tekintélyével alátámasztva, amit ebben az esetben Salamon király próbájának nevezhetünk,26 ahol a gyermek helyére az ország kerül, amit a trónért való küzdelem kettészakítana. Ezúttal is a jussáról lemondani kész vetélkedő igazolja a maga jogosultságát. A magát Konstantínusnak hitt Artémius gyanakszik, s kijelenti: „halálos bajvívással is meg verekedem azokkal, a’ kik ki akarják tekerni kezemből” a királyi pálcát. Ezzel szemben Konstantínus, hogy elkerülje hazája „keserves romlását”, kész lemondani minden jogosultságáról.27

Faludi erős kötődését az udvari ember barokk eszményéhez mi sem bizonyítja erősebben, mint az a dramaturgiai megoldás, hogy a Baldassare Castiglione által nyelvi formába öntött emberideál legpozitívabb aspektusát a drámának – a mű végére az őket megillető helyzetbe kerülő – ifjú szereplői képviselik. A szerző ezzel a megoldással a múlt hangját mintegy a jövő időbe helyezi. Főként Konstantínus alakja nyitja meg ezt a távlatot, de a végkifejlet felől szemlélődve, kisebb mértékben ugyan, de Artémius is. Ők azok, „akiknek egymás iránti szeretete – mint Castiglione írta – felbonthatatlan és mindenféle megtévesztéstől mentes, és az azonos hajlamnak köszönhetően a halálig kitart.”28 A cselekmény során a leendő császár fokról fokra birtokba veszi az udvari ember antikvitásból örökölt kardinális erényeit, a mértékletesség és a józan gondolkodás képességét (amikor kész elfogadni alárendelt helyzetét, illetve mikor az ország érdekében lemondana a trónról), a bölcs belátás készségét (trónra lépve segítségül hívja korábbi ellenfeleit) és az igazságosság szellemét (minden szereplőt az udvari rend megfelelő pontjára helyezve). Konstantínusnak a drámát befejező megnyilatkozása már azt a monarchát idézi elénk, akiben megtestesül a cortegiano eszménye. Lezárja a színlelés és gyanakvás korszakát, s megnyitja a tiszta tekintetek és a kölcsönös együttműködés új korszakát: „A’ múlt dolgokat el kell felejteni. Szűnjön meg minden háború, és villongás. Térjen vissza az Udvarnak Fő tagjai között az egyesség. Uralkodjon minden szegletén az Országnak a’ törvényes igazság, okos rend tartás, egy máshoz való igaz barátság. Távul legyenek a’ felylyebbezések, írígységek, árúlások, gyanuk, és félelmek. Az én mostani méltóságom a’ ti ajándékotok. Fogadom, reátok fog áradni minden ki telhető bőséges kedveskedéssel.”29 Szavai józan ítélőképességről, mesterkéltség nélküli, s éppen ezért meggyőző őszinteségről tanúskodnak. Egy identitását elnyert ifjú megnyilatkozását hallottuk. Ez lesz az a konstruktív kód, amely a szituatív fölény birtokában helyreállítja a dráma világának kommunikációs rendjét – miként a Caesar-drámában a címszereplő harcoló feleket megbékítő szavai –, s ez teszi lehetővé, hogy a szereplők elnyerjék az udvari ember képviseletének esélyét a fejedelem szolgálatában. A meggyőző beszéd itt, e pillanatban válik a társas együttélés biztosítékává. Ahol a konstruktív kód birtokosa mértéktartással és nyitottsággal tölti be irányító és közvetítő szerepét a közlések rendjében. Ahogy Castiglione írta: „Nagyon szeretném tehát, hogy a mi udvari emberünk tartson szem előtt egy szabályt: nevezetesen, hogy ebben és minden más cselekedetében legyen inkább körültekintő és visszafogott, mint merész, és vigyázzon, nehogy abba a tévedésbe essen, hogy úgy gondolja, mindentudó.”30

Castiglione beszélgetői az urbinói palotában szavaikkal alkották meg a tökéletes udvari ember ideálképét. (Az Il libro del Cortegiano 1528-ban látott napvilágot Velencében.) Ebben a világban a nyelv teremtő erővel bír. Még a szerelmet is szavak táplálják, olykor szavak által születik. Az udvari ember második könyvében az egyik szereplő elbeszéli, hogy egy hölgy a barátnője elbeszélése alapján beleszeretett egy férfiba, akit addig még csak nem is látott, majd ennek a hölgynek kedveséhez írt leveleit olvasva egy harmadik nő is, elképzelve, milyen is lehet a levelek címzettje, „megitta a másnak szánt szerelmi mérget”. A cortegiano létezési módját, tehát magatartási stratégiáját a nyelvhez való viszony határozza meg. Fő képessége a meggyőzés, a szóbeli befolyásolás művészetének ismerete. „Mint társalgás, a conversazione a szó művészete, amely a retorika szabályaira épül, és annak eszközeivel, alakzataival él. A társalgás jelöli ugyanakkor azokat a társadalmi, interperszonális kapcsolatokat is, ahol a társalgás zajlik: a kommunikáció olyan sajátos, társadalmilag meghatározott módját, amely a társas élet formáit és normáit kodifikálja szavak, gesztusok és viselkedési szabályok révén. A társalgás retorika és etika sajátos összhangjából épül fel: szavak és tettek, mozdulatok, arckifejezések, szimbolikus jelek, fiziognomikus jelentések sajátos együttese” – írja erről Vígh Éva.31 A társalgási fortélyok ismerői képesek hibátlanul kibontani a kommunikációs akadályok csapdájából a másik fél nekik címzett üzenetét. Olyanok, mint az urbinói beszélgetők által említett luccai kereskedők, akik, amikor a befagyott Dnyeper egyik partján állva nem hallották meg a folyó túlsó partján álló orosz kalmárok szavait, mert e szavak a nagy hidegben megfagytak a Dnyeper jege fölött, nem törődtek bele a kapcsolat megszakadásába. A luccaiak ugyanis rámerészkedvén a jégre, tüzet raktak a folyó közepén. És a szavak, amelyek egy órán át meg voltak fagyva, kezdtek felengedni, majd suttogva leereszkedtek, a luccaiak megértették őket, s így el tudták hárítani a számukra előnytelen üzletből származó kárt.32 Ám az udvari ember olyan szavakat is ismer, amelyek, ha kell, felemelt pengeként működnek, és olyanokat, amelyeket nem képes felolvasztani a leghevesebben lángoló tűz sem, vagy ha igen, a lángokban a kíváncsi füleket megtévesztő módon megváltoznak suttogó üzeneteik. Az udvari ember igazi fegyvere nem az oldalán hordott kard, hanem a nyelve. A hangok hallható és a gesztusok látható beszéde. Legfőbb erénye a viselkedés egészére kiterjedő fesztelen könnyedség, a kerülése, mellőzése minden modorosságnak, mesterkéltségnek. Az erőfeszítés ügyes elrejtése a fesztelenség látszata mögé: a leplezés, a disszimuláció művészete. Ez a könnyed habitus, persze, valójában olyan mesterkéltség, ami nem látszik. Ezért elválaszthatatlan a szimulációtól, a színleléstől, azaz attól, amikor a dolgot hamis színben láttatjuk, amikor olyannak mutatjuk magunkat, amilyenek nem vagyunk. „A dissimulatio etikai értelemben olyan viselkedést jelent, amellyel az ember eltitkolja, elrejti bizonyos tulajdonságait vagy gondolatait, ha azok kinyilvánítása az adott körülmények között nem lenne szerencsés. A simulatio viszont a színlelés másik oldala, amikor olyan tulajdonságokat mutatunk ki, vagy olyan gondolatokat fejezünk ki, amelyekkel valójában nem rendelkezünk, illetve lelkünk mélyén nem értünk egyet velük, az adott helyzet azonban ezeket várja el.”33 A két fogalom, rokonságuk ellenére, kétféle lelki beállítódást, képességet takar. „Ugyanis azt szimuláljuk, ami nincs, és azt disz-szimuláljuk, ami van” – írja Torquato Accetto 1641-ben, Nápolyban megjelent könyvében, a Della dissimulazione onestában.34 A színlelés világában az álarc, mondja Vígh Éva, „nemcsak színházi kellék, hanem a barokk kor alapvető metaforája, amely nyíltan utal a látszat mögé bújás, a szerepjátszás, a kétszínűség szükségszerűségére.”35 Hasonló szerepet tölt be a palást, amely elfedi a valódi alakot. Mint a kétszínű szövet, a moldon, amely Csokonai Karnyónéjában a divatkedvelő, álnok ifjak képmutató viselkedésének is jelképe.36

A Constantinus két intrikusa, Basilius és Romanus nyelvi tusa formáját öltő küzdelmét a disszimuláció és a szimuláció összetett kommunikációs játszmájaként értelmezhetjük. Romanus célja a dráma értékrendjében – a trón törvényes örökösének mellőzésével – egyértelműen negatív. Ennek érdekében színlel, a gyermekcsere hamis(nak vélt) meséjét eszelve ki. Azt állítja, amiről úgy tudja, hogy nem igaz, tehát szimulál. Ez a színlelés tisztességtelen. A drámaszöveg álságos viselkedéssel kapcsolatos kifejezései („hímmel színnel” élés, „palotás tsel”, „politika mesterséggel”, „patvari mesterséggel” ügyeskedni) javarészt vele kapcsolatosak. Ügyesen szimulál. Mégsem ér célt. A dráma didaktikusan szűkre vont szemhatárán belül azonban a „fondorló nyelvnek ki tetszik rejtett horga”. „Buzgó hűséged, emberséged untig forr ki ajakadon, de szívednek híre sintsen benne” – veti szemére Mauritzius.

Vele szemben Basilius, aki a szereplők közül egyedül ismeri az ifjúvá serdült vetélytársak valódi személyazonosságát, leplezetten, színlelve, de olyat állít, ami igaz, azt akarja, ami törvényes: disszimulál. Ügyesen elrejti tudását, ám ez a magatartás a dráma értékrendjében – Accetto terminusát alkalmazva – tisztes színlelés. Jól felmérte, hogy „az embert, aki egy kicsiny világ, önmagán kívül is néha egyfajta megtévesztő tér veszi körül […]. E térben kapja a sors úgynevezett nyilait, és itt kénytelen alkalmazkodni […].” Viselkedésének normája „nem más, mint olyan jótékony homályból és kívülről ránk kény-szerített alázatból szőtt lepel, amely nem hamisságot takar, hanem a valóságnak csak egy kis pihenőt hagy, hogy a maga idejében azután nyilvánosságra kerüljön” – írja Accetto a disszimulálásról.37 Hősünk éppen ezt teszi, egyesítve a kígyó ravaszságát és a galamb tisztaságát. A „gonosz látszatok mögött, álutak mélyén kutatja az igazi jót”.38

Csakhogy a tisztes színlelés is színlelés, s ez óhatatlanul súlyos dilemmát gerjeszt a lélekben, éppen mert becsületes. „Jó isten! Tehát ál artza alatt, szívem fedve, kell jó akarómmal bánnom? Nem hiheted, melyly fájdalmasan viselem ezt a’ kínt” – fordul mesteréhez Konstantínus.39 A megdöbbent ifjú kérdése immár Baltasar Gracián felé mutat, akinek fő művét, az Oráculo manualt, Az életbölcsességek kézikönyvét (első kiadása 1647-ben jelent meg), a dráma szempontjából fontos ezt még egyszer hangsúlyozni, Faludi Ferenc ültette át magyarra Udvari ember címmel. „A XVII. század derekán készült munka a barokk Homme de Cour történetét zárja le”.40 Faludi a művet Itáliában ismerte meg. Az első száz maximát 1750-ben Nagyszombatban jelentette meg (abban az évben, amikor a Constantinust előadták ott), ezt a részt németből fordította, de már ismerte a francia átültetés szövegét is. (A második „századot” csak 1770-ben tette közzé Pozsonyban, a harmadik „századot” szintén itt 1771-ben, a teljes művet pedig 1772-ben publikálta Nagyszombatban.41 Mint tudjuk, ekkor jelent meg Bécsben az Ágis tragédiája, így találkozott az időben a még érvényes üzenettel terhes hagyomány és az új gondolat.) Basilius dramaturgiai szerepe e mű fényében világítható meg újabb szemszögből. „Az okos dissimulatio-nak szűki ne légyen benned, ha hol, ’s mikor kivántatik. A’ ki szinével mutattya kártyáit, leg-jobb játékját el-veszti. Figyelemmel, és szíve fedve kell embernek a’ tsalárd mostani világgal bánni” – olvassuk az „első század” XCVIII. maximájának szövegét Faludi szavai szerint. Mintha Basilius hangját hallanánk. „A’ Világ nem a’ szerént itéli a’ dolgokat, a’ mint vannak, hanem a’ mint látszanak.” Ez a második rész XXX. maximája.42 Ezt olvasva Foucault fejtegetései jutnak eszünkbe az episztémé-váltásról és a reprezentációs jelhasználatról, mint ahogy korábban Foucault és Wittgenstein felől tájékozódva kezdtük olvasni Castiglionét, Accettót, Graciánt – és Faludit. Faludi hőse jól ismeri a lenni és a látszani különbségét. Ezért képes az álarcok mögé látni, maga viszont „jó-szín”-nel is képes megtéveszteni ellenfeleit. Óvatos kétellyel vizsgálódik a jelek erdejében, mert „hasznos nem tsak az igyenes gondolattal akár mely alkalmatosságban körűl-tekéngetni, hanem még a’ gondolatokrúl-is, okos elmélkedéssel tanátskozni”. „Nem hiszen azoknak a’ jeleknek, mellyek hitelével kinállyák”, „nagyobb mértékkel kezdi fortéllyait, igyenes való igazsággal kezdi tsalogatni” ellenfelét.43 Hősünk diadala a tisztességes színlelés győzelme. De a színlelés világára mégis sötét árnyék borul. Alkalmazkodni kell hozzá, túl kell járni a tisztességtelen színlelők eszén, de a bizalom és a kétely aránya csak nehezen mérlegelhető. A jezsuita dráma e ponton a létezés nagy dilemmájára reflektál. Faludi drámái ebben a megvilágításban többet mondanak, mint amennyit mondani látszanak.

Castiglione művelt, okosan áramló conversazionéja után Gracián maximákba tördeli az udvari ember képét. E szövegcserepekre sokszor egymásnak ellentmondó üzenet van vésve, s az arcvonások is széthasadtak. Elvált egymástól a „nobile”, a „religioso” és a „hadi ember”. Ez utóbbit drámánkban Fókás (Phokasz) képviseli. A hadvezér fellépéséhez érve látnunk kell, hogy a mű általa bővülő karakterkészlete felbontja a dráma eredeti szituációját. E figura súlya ugyanis alapvetően átrendezi a szereplők meglévő viszonyrendszerét. A dramaturgia metamorfózisa szemléletesen jelzi, hogy az udvari ember Gracián-féle alakváltozatai bővítik ugyan a szituációba szervezhető beszédforrásokat, ám ez a gazdagodás egyszersmind aknákat is rejt a bonyodalomképzés útjára. És ezeket a csapdákat – szemben a figurakészletet tekintve szegényebb, de egységesebb Caesarral – a szerző nem is tudja kikerülni. A dramaturgia logikája egyszer már Fókás szerepváltása előtt is, Zoé császárné levelének felbukkanásakor megzökkent. A levelet a trónörökös fel is olvassa (a szerző az anyai hang közvetítésével szintén a fiú identitását erősíti), ám Romanus csellel megszerzi a bizonyítékot, aminek következtében az addig jól működő cseldráma konfliktusos színművé alakul. Az eddig tudtán kívül Basiliusnak dolgozó Romanus most Konstantínus és nevelője ellen fordul. Fókás köpenyegfordítása ezután a dráma újabb típusváltását eredményezi: a hadvezér ugyanis a zűrzavarossá vált helyzetben a rendcsinálás feladatára vállalkozik (mint tudjuk, ez a katonák gyakori észjárása szokott lenni), s a leghelyesebbnek azt tartja (erre a következtetésre pedig rendesen a parancsnok szokott jutni), ha ő maga szerzi meg a trónt. Ezzel a fordulattal – Sárközy Péternek igaza van, amikor a drámai feszültség gazdagodását észleli44 – hatásos jelenetekre kerül sor, mert Fókás törekvésének erkölcsi megalapozatlanságát lelki viaskodással éli meg. Ennek tetőzése az ötödik felvonás ötödik jelenetében a hadvezér magánbeszéde:

 

A’ veszedelem, szégyen vallás innen, túl az uraság és méltóság forgatják eszemet, szorongatják szívemet. […] Nehéz lesz a’ trónusra lépni, már látom: nehezebb békességesen meg ülni: leg könynyebb hanyatt esni, mind addig, a’ míg Konstantínus él. Haljon meg tehát, és keresse más világon igazságát […] De ne – – minden öreg ’s apró falat reám támadna – – De talán úgy […] próbáljunk szerentsét – – De ne – – még igen fris Leó Tsászár’ emlékezete. A’ fiatal Hertzeget most szeretik ’s keresik leg jobban. A’ szerentse sima farkú: hol futja, hol kergeti az embereket.”45

 

A forgandó szerencse Faludinál jól ismert motívumára kifuttatott monológ egy háborgó lélekbe enged pillantani. Másfelől azt is jelzi, hogy a konfliktusos küzdelemmé alakult bonyodalom viszonyrendszere ismét átrendeződött, ezúttal a váratlanul középponti helyzetbe kerülő Fókás körül. A két korábbi ellenfél ugyanis most összefogva ő ellene fordul. Egyre több hadi eseményről értesülünk, sőt látunk is effélét: a negyedik felvonásban Basilius és Konstantínus fegyveres akciót hajtanak végre a nyílt színen. Ám sikerei tetőpontján Fókás (akinek immár az ifjak kiszolgáltatott foglyai) önmagát győzi le, és átadja a hatalmat a trón törvényes örökösének. Konstantínus konstruktív kódja feloldja a drámai feszültségeket, s korábbi ellenfelei számára is lehetővé teszi, hogy beépüljenek Bizánc régi-új rendjébe. Ez a rend az Accetto által elemzett dissimulatio onesta, tisztességes színlelés eredményeként jött létre.

Amikor Basilius térdet hajt a trónra lépő Konstantínus előtt, és beszédaktusával neveltjében immár „Felséges Parantsoló Urát” imádja, az a dráma kegyelmi pillanata. A káoszból rend szerveződött, minden tiszta fényektől átszőtt, rendezett és világos. Végül is, gondolhatja az elemző, dramaturgiai szempontból kanyargó ösvényen, ám mégis túl könnyen jutottunk el idáig. Ám ez a színmű – típusát tekintve: a jezsuita dráma – többet üzent nekünk, mint amennyit a jelenetezés felszíni rendje és a befejezés békéje láttat. A színlelés beszédmódjainak elemzésével, a nyelvi jeleknek kiszolgáltatott ember bizalmának és kételyeinek hullámzásával, a jelöltet a jelölőtől elszakító reprezentációs logika megvilágításával és mentalitástörténeti következményeinek érzékeltetésével ez a XVIII. századi dráma – korát dokumentálva – nekünk is üzen. Ez az a részben szövegbe rejtett, részben szövegmögötti szféra, amelynek suttogása, mint a Dnyeper jege fölött a tűzben felengedő szavak figyelmeztetése, áthatotta a jezsuita dráma pedagógiai és morális szempontból fegyelmezett világát.

 

---

1 Nagy Imre: Iskola és színház. Csokonai vígjátékai és a magyar iskolai komédia. Bp., Balassi Kiadó, 2007., különösen 28-43.

2 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Bp. Osiris Kiadó, 2000., különösen a Reprezentáció c. fejezet: 65-98.

3 A történelemből is ismert szereplőket a szövegben használatos névalakban említjük.

4 Stanley Cavell: The Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. Oxford, Oxford University Press, 1973.

5 Stanley Cavell: A tudás megtagadása Shakespeare hat darabjában. Ford. Komáromy Zsolt. Helikon 1998. 4. 462-494.

6 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Ford. Neumer Katalin. Budapest, Atlantisz, 1992. § 373. 172.

7 Ludwig Wittgenstein: Észrevételek. Ford. Kertész Imre. Budapest, Atlantisz, 1995. 22.

8 Kállay Géza: Stanley Cavell: filozófia és irodalom mint a kétely és a bizalom szövegei. Helikon 1998. 4. 511-531., i. h. 527.

9 Ludwig Wittgenstein 1992. 79.

10 Nagy Imre: A negyedik modell? A drámai műfajokról és nyelvalakzatokról = Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád, szerk.: A színháztudomány az akadémiai diszciplínák rendjében. Budapest, L’Harmattan, 2009. 117-126.

11 Ezzel összefüggésben tételeztük fel idézett tanulmányunkban, hogy az Othello olyan értelemben többnyelvű dráma, hogy a szereplők egy része ismeri a jelviszonyra reflektálni képes velencei nyelvhasználatot, ezt aknázza ki démoni furfanggal Jago, Othello viszont efféle jelhasználatra képtelen, mindig hasonlóságot tételez fel a jelölő és a jelölt között, s Jagóra nézve a hűség jele mögött valódi hűséget képzel.

12 Staud Géza: Faludi Ferenc és az iskolai színjátszás. Irodalomtörténeti Közlemények 1981. 3. 305-312., h. h. 310.

13 Tarnai Andor: Faludi Constantinus-drámájának programja. Irodalomtörténeti Közlemények 1968. 5. 563-566.

14 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők). Sajtó alá rendezte Alszeghy Zsoltné, Czibula Katalin és Varga Imre. Budaepest, Argumentum Kiadó, 1992. Régi Magyar Drámai Emlékek XVIII. század. 4/1. 147-150, 208-210.

15 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 81-146, 151-208.

16 Sárközy Péter: Faludi Ferenc (1704–1779). Pozsony, Kalligram, 2005. 130.

17 Szauder József: Faludi udvari embere. Pécs, Dunántúl Pécsi Egyetemi Könyvkiadó, 1941. 43.

18 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 125.

19 Baldassare Castiglione: Az udvari ember. Fordította, jegyzetekkel, utószóval ellátta Vígh Éva. Budapest, Mundus Magyar Egyetemi Kiadó, 2008. 116.

20 Más névalak szerepel a mű címében és a szereplő neveként.

21 Szauder József 1941. 42.

22 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 82.

23 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 96.

24 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 97.

25 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 128.

26 A híres salamoni ítéletre hivatkozunk: Királyok III. könyve 3, 16-28.

27 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 120.

28 Castiglione 2008. 117.

29 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 146.

30 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 171.

31 Vígh Éva: Baldassare Castiglione és Az udvari ember = Castiglione 2008. 317-344., i. h. 327.

32 A történetet lásd: Castiglione 2008. 142-143.

33 Vígh Éva 2008. 332.

34 Torquato Accetto: A tisztes színlelésről. Fordította, jegyzetekkel ellátta és a bevezető tanulmányt írta Vígh Éva. Szeged, JATEPress, 1997. 54.

35 Vígh Éva: A barokk színlelés művészete és Torquato Accetto = Torquato Accetto 1997. 5-32., i. h. 16.

36 Nagy Imre: “Az moldonabb a’ ki a’ moldont megesméri…” Az Özvegy Karnyóné ’s két Szeleburdiak mint közjátékból észre hozott vígjáték = “Et in Arcadia Ego”. A klasszikus magyar irodalmi örökség feltárása és értelmezése. Szerk. Debreczeni Attila és Gönczy Mónika. Debrecen, 2005. 99-113.

37 Accetto 1997. 44, 47.

38 Szauder József 1941. 12.

39 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 98.

40 Szauder József 1941. 41.

41 Faludi Ferenc prózai művei. S. a. r. Vörös Imre és Uray Piroska. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1991. Bevezetés 10-11.

42 Faludi Ferenc 1991. 350, 375.

43 Faludi Ferenc 1991. 326, 307-308.

44 Sárközy Péter 2005. 130.

45 Jezsuita iskoladrámák (Ismert szerzők) 141.