Háromszor szerepel például a lopás témamotívuma a szövegekben: Esti fiától ellopják a biciklijét, Esti visszalopja a pénztárcát a tolvajtól, végül pedig magát Estit, illetve Esti feleségét, a baroneszt rabolják ki egy olasz autópályán. A lopás az első és a harmadik esetben valóban bűn, a bizalmon alapuló világrend kizökkenése, és az eseményeket ilyenkor az áldozat szemével látjuk. Ám a második történet a lopás egy speciális esete, amikor Esti visszalopja a pénztárcát, de azt nem tudja visszaadni jogos tulajdonosának, aki időközben távozik a helyszínről. Bűn-e a tolvajtól lopni, ráadásul így, akaratlanul? Nabokov ennél is jobban kiterjeszti a problémát, amikor Gyér világ című regényében, Shakespeare egy töredékben maradt drámáját idézve, ahol arról van szó, hogy a Hold is a Naptól kölcsönzi „gyér világát“ (pale fire), azt sugallja: a lopás, az átvétel, a mimikri eleve bele van kódolva a természetbe, mégpedig nem pusztán a túlélésre kifejlesztett evolúciós stratégiaként, hanem túlzó, pazarló esztétikai dimenzióként is, s ilyen értelemben az írók végső soron magától a Teremtőtől lopnak.

Esterházynál viszont a nyelvi kifejezés állandó önreflexív átvilágítása révén a valóságreferenciák minden pillanatban elbizonytalanodnak, a gyors regiszterváltások következtében fölfüggesztődnek. Esterházy hajlamos (à la Wittgenstein) a nyelvet mint szabályrendszert, mint eszközkészletet tenni meg az irodalom egyetlen valóságának, kivételes absztrakciós képessége óhatatlanul is fölülírja a tényeknek és az érzéki tapasztalatoknak nyelvileg is közvetíthető hatását, nem engedi meg, vagy csak nagyon ritkán, a közvetlenség, az azonosulás retorikáját érvényesülni szövegeiben („Teli voltunk elméletekkel, az absztrakciót tekintettük ember voltunk magvának“). Kosztolányinál, akárcsak Nabokovnál a nyelv absztrakt és érzéki dimenziói nem szakadnak el ennyire egymástól. Az eredeti Esti Kornél kiegyensúlyozottabban hat az olvasó képzeletére, érzelmeire és intellektusára, Nabokov részletgazdagsága, színeslátása pedig a kombinatorikus gondolkodás mellett a szenzuális képességeket is mozgósítja. Esterházy maga is tudatában látszik lenni saját művészete e sajátosságának, gyakran utal arra például, hogy művei nem bővelkednek természeti képekben, a természet leírása nem tartozik az erősségei közé. A Rézélet című töredék Appendixében például így: „Esti küzdelme a természettel. A reggeli árnyék álmot hoz azon területekre, nem. A reggeli árnyék álomtenyerébe fogja a fák orcáját, nem. A reggeli árnyék álomittas – A faszom bele, reggel, árnyék, álom, fa, oldjátok meg magatok.“ Az Esti című könyv Esti Kornél című belső könyvének (a „regény a regényben“-technika újabb verziója) 12 fejezetéből azonban meggyőződhetünk arról, hogy Esterházy mennyire zseniálisan tud mesélni is, ha akar.

A „gyér világ“ metaforájában továbbá az az írói-olvasói tapasztalat is kifejeződik, hogy a kölcsönzés, az átvétel, az ismétlés során a szöveg (a saját korábbi művek szövege is) valami módon veszít eredeti fényéből, hatásából. Az irodalmi folyamat komplexitásának megjelenítése, a nyelvi mechanizmusok transzparenssé tétele növeli a mű átláthatatlanságát, vagy, ahogy Esterházy-Esti fogalmazza meg ezt a különleges irodalmi „Bonini-paradoxont“: „Nézve itt az elbeszélői rendeket, Esti, én, Mátyás király, kicsit sok a jóból, amit nyerünk a reflexió gazdagságának vámján, veszítjük az áttekinthetetlenség révén (véletlen szójátékszerűség, de bizonyíthatatlan)“.

A kölcsönzött fényben ugyanakkor nagyobbra nőnek az árnyak. Nabokovnál és Esterházynál az irodalmi átvételek, a rejtett vagy explicit utalások, „szövegárnyékok“ sajátos kombinációik révén megidéznek egy magát mindennél erősebbnek mutató és mindennél fenyegetőbb kísértetet: a történelem hosszú árnyékát, kiszámíthatatlanságát és őrületét, benne az arisztokrácia elsüllyedt Atlantiszával. Az Egy orosz hercegnő mélybíbor részlete, mely az V., Végzet és veszély című fejezet avagy könyv kezdő darabjaként olvasható, a brutális történelmi sors és a deklasszálódás témájának zseniális fragmentuma: „Azt hiszem, még élt ez a kaotikus fiú, ez az Uljanov, amikor én pirulni képesnek tudhattam magam. A késő délutáni kerten végigsuhan a bolsevizmus didergő árnya. Rideg lehe.“ Ebben az utalásrendszerben Estinek van legalább egy kísérteties alteregója a könyvben: az apja, pontosabban Esti gyakran maga lép elő a Javított kiadás ügynökének hasonmásaként. Az Esti Kornél életének leírása című kollázsnak A leírás orvosi aspektusa című töredékében Esti Kornél kettős látásban szenvedő alkoholistaként jelenik meg. Az innen vett (ön)idézet egyszerre utal apára és fiúra, az írói alkotásra és az ügynöki tevékenységre: „Esti úgy képzelte, hogy a dolgok és az őket leírni szándékozó szavak egybeesnek és szétválaszthatók. Vagyis hogy megfigyel valamit, azt szavakba önti, és így az a valami most már a szavak által is van.“ Hasonló referenciát kap a Mottókollekcióban a Varga Mátyás-idézet: „Semmi se fájt annyira, mint amikor láttam leírva.“ vagy a (hiányos) Domonkos István-idézet: „Jönni élet, vágni nyakon.“

4. A hasonlóság szerkezete – mondattükrök

 A könyv első mondata idézet: „Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.“ Ezt a mondatot szintén idézőjelben Kosztolányi Estije mondja az Esti Kornél Első fejezetében. Esti Kornél az eredetiben az ilyen és ehhez hasonló mondatok miatt utasítja el a regény műfaját, és ajánlja helyette az útirajzot, regényes életrajzot, amely a valós történetek mellett magába foglalja az álmokat és a vágyakat is. Esterházynál az első mondat után az áll: „Ez én vagyok, idézőjelek közt, én vagyok az én útirajzom, regényes életrajzom (melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában), maradok töredék.“ Kérdés, kire vagy mire vonatkozik ebben a mondatban az "én" szó. Vonatkozhatna arra, aki a mondatot írja, de mivel a mondat idézetekből áll, az "én" a fiktív hősre, Kosztolányi Estijére utal. A bemutatásból tehát már egyértelműen, (vagyis éppen hogy kétértelműen) kiderül, hogy Esterházy könyvének narrátora az eredeti szöveget töri tovább, és e töredékeket rendezi új kombinációkba, s ezáltal szó szerint Kosztolányi Esti Kornéljának hangján szólal meg, azt a regényt írja meg, melyet Kosztolányi fiktív hőse elképzelt. Ezek a körszerűen szerkesztett idézetek a maguk résmentes önreferencialitásaival azt az illúziót keltik, hogy az egyes szám első személyű narrátor akkor is az Esti Kornél-szövegek hangján szól, amikor „saját“ élményeit meséli, vagy „saját“ műveit idézi. Például A szív hangja című töredék a Bemutatásban Esterházy első művére utal, melyet tizenhét évesen szerzett, és egy szakácsnőről volt benne szó. (A szakácsnő visszatérő motívum lesz, akárcsak az orosz krémtorta, a lila szín, a kutya, illetve más idézetek, intertextusok, intarziák.) Itt a narrátor így jellemzi a szakácsnővel az ő Károlya halálhírét közlő Esti megszólalását: „Semmi személyesség, semmi oldó mozdulat, csak szavak szenvtelenül.“ A szív hangja ennek a személytelen, szenvtelen írói hangnak a metaforája. Ez az ide-oda oszcillálás a Kosztolányi-szövegek és a „saját“ szövegek között (melyekben szintén sok az elsajátított, kisajátított, másoktól vett idézet), és egyidejűleg a személytelen és a személyes között, végig jellemző a műre. Akárcsak az a törekvés, hogy még a lehető legkisebb egységben (töredékben) is tükröztethetőek legyenek a Kosztolányi- és az Esterházy-mondatok. Az egyik legszebb, legtökéletesebb példa erre A változás szerkezete: „Már túljártam életem felén, amikor egy szeles tavaszi napon eszembe jutott Esti Kornél, jutott Esti Kornél eszébe (írtam egy szeles tavaszi napon).“ E mondat első fele az Esti Kornél első mondata: „Már túljártam életem felén, amikor egy szeles tavaszi napon eszembe jutott Esti Kornél.“ Az eredetiben így folytatódik: „Elhatároztam, hogy meglátogatom, s fölújítom vele régi barátságunkat“. Az Esterházy-mondat viszont azonosítja a Kosztolányi által látszólag különválasztott szereplőt és elbeszélőt, azáltal, hogy bevezet egy újabb fikciós szintet, és a tükörhelyzetbe tett zárójeles megjegyzéssel mindkét fiktív figura (név) szerzőjeként egy névtelen "én"-t, egyes szám első személyt tüntet föl. Ez a trükkös tükrös mondat utalhat az irodalom- és művészetértelmezések tükör-metaforáira, a mimézis-elméletekre, ám itt az irodalmi mű olyan tükörként tűnik föl, amely mindig annak a mindenkori egyes szám első személynek az arcát mutatja, aki éppen belenéz, aki éppen olvassa. Esterházy számára mindenekelőtt az írással kapcsolatos tapasztalat, az írói lét, az írással és olvasással eltöltött élet, az élet és az életmű viszonya azok a témák, amelyek a legerőteljesebben reflektálódnak, s ezekkel összefüggésben a halál, az elmúlás és a semmi. A semmi a legüresebb szó, az üresség maga, Esti szinonímája, amely szó azonban a szövegkörnyezettől függően nagyon sokféle értelmezést nyerhet, és elvileg bármire utalhat. Az Estiben Esterházy megképzi, egymásra vetíti, visszatükrözi az egyes olvasó konkrét (komplex, személyes) tapasztalatát, az olvasott szöveggel való speciális (szakmai, személytelen) azonosulását és a lehetséges olvasó lehetséges olvasatát.

A lehetséges olvasatok sorába tartozik a Hajnali részegség című II. egység (könyv) Bús Bácska című utolsó bejegyzése: „Árvaesti. Nem.“ E különös, lakonikus töredék még kétszer ismetlődik, mégpedig az Esti Kornél életének leírása című kollázsban, ahol a leírás kettős értelmű, utal a leírásra mint értelmezésre és a leírásra mint hagyományos értelemben vett jellemzésre: „Appendix: (Esti Kornél életének egy hamvába holt leírása): Árvaesti. Nem.“, és a IV. Sző című rész (könyv) utolsó bejegyzésének Appendixében: „Esti mindig egyedül érezte magát, mindig, árván, de néha egyedülebb, árvábban. Őrjöngött, ha ezt leírta, a fejét a falba verte, hogy önmaga felett érzett csalódásának jelét adja. A homlokából csöpögő vér kijózanította, és hiába sajgott, nem kísértette már az önsajnálat ócska boszorkája.“

Az Árvesti így egybeírva Tolnai Ottó 1992-ben megjelent árvacsáth című versfüzérére, és az ott alkalmazott poétikára utal, vagyis ahogy a második Appendix (számomra ismeretlen eredetű, ezért jobb híján a szerzőnek tulajdonított szövege) mutatja, nem arról van szó, hogy Esti ne lenne árva, hanem arról, hogyan viszonyul a szerző a Tolnai által alkalmazott hasonmás-poétikához. A Bús Bácska cím alatti két hiányos tőmondat azt sugallja, hogy elveti ezt a poétikát, míg a következő fejezet első Appendixe ezt a két mondatot „hamvába holt leírásnak“ minősíti, tehát visszavonja. El is veti a Tolnai-poétikát, meg nem is. Az árvacsáth-ban Tolnai fiktív Csáth-verseket ír, egy verses naplót, ám ehhez nem csak Csáth műveit veszi alapul, hanem egész életrajzát is, folyamatosan megidézve unokatestvérét, Kosztolányi Désirét, egybeköltve kettejük életét és művészetét a saját életével és művészetével. A nagy különbség az, hogy Esterházyt szemlátomást nem érdekli Kosztolányi élete, és az eredeti Esti Kornél önéletrajzi utalásait, melyek többek között éppen a bácskai gyerekkorra, a vidéki identitásra is vonatkoznak, a saját önéletrajzi eseményeivel helyettesíti. (Arra persze nem vállalkoznék, hogy szétszálazzam, pontosan mi a költött és mi az igaz, de az önéletrajziság jelenléte az Estiben, ahogy a korábbi Esterházy-művekben is, vitathatatlan.) Tolnai a Csáth-kortársakat a valódi nevükön szerepelteti, ahhoz hasonlóan, ahogy kortársait, barátait más műveiben is többnyire a saját nevükön emeli át félig imaginárius, félig valós poétikai tereibe. Kosztolányi az Esti Kornélban álneveken utal valós barátaira. Esterházy az Estiben pedig hol megnevezi a barátait, ismerőseit, hol nem, (Figula Mihály és Magos György a saját nevükön szerepelnek, de például Vojnich Erzsébet és Szűts Miklós az Esti Kornél című rész/könyv Hetedik fejezetében mint "művészházaspár" aposztrofálódnak) – annak függvényében, hogy Esti éppen milyen típusú szöveget alkot, hiszen műve egy füzér, töredékben maradt fiktív könyvek gyűjteménye, vagyis Esti életműve változó, sőt akár egymást kizáró poétikai fölfogásban írt műveket is tartalmaz, nem illeszthető valamely koherens, homogén, tiszta elméleti keretbe.

Viszont a nyilvánvaló különbségek mellett az árvacsáth-ból is előhívódnak az Esti nyomai az újraolvasás során. Két példa:

vagy:

A fenti idézetekben is megjelenő lila szín végigvonul az árvacsáth-on, és a veszélyeztetettséggel, a testi-lelki szenvedéssel kapcsolódik össze, valamint a bűnnel és az őrülettel, és Tolnai más verseiben is hasonló jelentésekben szerepel. („Lilába hajolni roppant veszélyes!“ stb.) Az Estiben, melynek külső borítói a halvány(fáradt)lilával játszanak, a lila leginkább az alkony, az elmúlás és a magány ironikus indikátora: „lilába hajló, nehéz, ám tartalmas égbolt“, „a lebukó Nap lilássá színezte az aranyat“, „ugyanaz a szelíd lejtés és gazdagság, csak talán a levegő színe más, melankolikusabb – vagy lilásabb – drámaibb. Megkockáztatom, tragikusabb-“. Esti néha lila irónnal ír.

Ehhez képest meglepő, hogy Szentkuthynál a Prae-ben a lila egyértelműen a szerelem színe. Nem tudom nem ideidézni a lila színről szóló lélegzetelállító „folyékony töredékének“ passzusait, melyek mintha mégis egyfajta szintézisét alkotnák a Tolnai- és az Esterházy-féle liláknak:

És akkor Nabokov liláiról (ibolya, orgona, vad orchidea stb.) még nem is mondtunk semmit...

Az Esti párja (hasonmása) az életműben leginkább a Bevezetés a szépirodalomba című vállalkozás lehetne, amely maga is több műből álló füzér, az életmű mint olyan (ouvre, avagy az Estiben: övr) imitációja, regényesített irodalomelmélet, egy nagyhatású posztmodern poétika megalapozása és enciklopédiája, melyhez képest az Esti a „kivezetés a szépirodalomból“: e poétika összegzése, határainak megtapasztalása, kifáradásának önironikus reflexiója; elégikus számvetés. Az irodalom posztmodern „leleplezése“, transzparenssé tétele ugyanis egy olyan folyamatot is generált, melynek eredményeképpen feltárulhatott az irodalmi művek rejtett, láthatatlan dimenziója: a semmisségük. Nem véletlen, hogy talán a leggyakoribb szó az Esti mellett a könyvben a semmi, amely az eredeti Esti Kornélban is föltűnően sokszor fordul elő. Esti Esterházy értelmezésében – ahogy az föntebb is látszott – üres hely: „... Esti helyén nem volt semmi, még csak egy fekete lyuk sem. Végül is ez a semmi volt Esti Kornél szép élete, a végtelennel kecsegtető semmi, a semmivel rémítő végtelen.“ Az „üres“ szót Esti jellemzésére a narrátor édesanyja mondja az eredetiben, ahol az "üres" negatív morális kategória, mely szemben áll a fia nemeslelkűségével és érzékenységével. Az "üres" Esterházynál a "betöltendő", "betölthető" szinonímájaként köszön vissza morális implikációk nélkül. De ahogy a "rémítő" szó is jelzi: ebben a látszólag nem valóságos tétekkel folytatott játékban azért mégis maradt valami hátborzongató.

Először is, mert a tétek lehetnek valóságosak is: bizonyos körülmények között az írók az életükkel vagy a szabadságukkal játszanak, ha belső impulzusaikat követik. Az Esti Pierre Ménard-parafrázisában például Pierre Ménard azokat a magyar írókat is jelöli, akik bár egész életükben írtak, mégse hoztak létre semmit a diktatúra időszakában: „A semminek, a semmittevésnek, a bénultságnak, az elnémulásnak, a tehetetlenségnek (melynek ezer és egy gyökere lehet) a diktatúra mindig szállított egy kis hősies, kétértelmű aurát, az elért teljesítményt mindig bevonta a kollaboráció őrült vádjának ragacsos lepedéké-vel.“ Az Esti ilyen értelemben a hiányzó, meg nem írt könyvek, néma, meg nem született életművek regiszterét és nyomait is jelenti a megvalósult irodalmi művek sorában és szövegében. (Bár ebből a virtuális regiszterből, az Estijéből még így is hiányzik a megírt, de ki nem adott életművek, igaz, nem túl hosszú sorozata.)

Másodszor, egyes művek és értelmezéseik katasztrofális társadalmi folyamatokat indíthatnak el, vagy lehetnek ilyeneknek a részesei. Nabokov az Adomány című regényében egy emigráns orosz író fiktív elbeszélésébe a "regény a regényben"-technikával Nyikolaj Csernisevszkij regényes életrajzát építi be, akinek Mi a teendő? (Sto gyelaty?) című, szibériai száműzetése idején írott regénye kedvelt olvasmánya volt többek között a cár meggyilkolására szerveződő csoportoknak, és a már emlegetett „kaotikus Uljanovnak“, azaz Vlagyimir Iljics Leninnek is, és abszolút nem véletlen, hogy az általa írt hírhedt kommunista röpirat is a Sto gyelaty? (Mi a teendő?) címet viseli. Leninnek ugyanis nem csak politikai gondolkodására hatottak Csernisevszkij nézetei és regénye, melyet Bergyajev „az orosz forradalmi értelmiség kézikönyveként“ tartott számon, hanem személyiségére is: Lenin azonosult a főhőssel, Alexanderrel, és mintegy annak hasonmásaként, egy fiktív alak „árnyékaként“ kezdte meg forradalmi tevékenységét – az ismert eredménnyel. Esterházy egész életműve, poétikája, nyelvhasználata az ilyen típusú olvasatok végzetes csapdáinak fölismerésére és elkerülésére irányult. Az irodalom posztmodern önreflexi-vitása, mely egyet jelentett a művészet szabadságával és autonómiájával a diktatúra idején, annak elmúltával bizonyos értelemben kiüresedni látszik, elveszti funkcióját, illetve láthatóvá lesz egy korábban észrevehetetlen sajátossága: a sorok közötti olvasási technikájában (kettőslátásban) egyébként már a napi sajtó révén is edzett Kádár-kori olvasó számára kialakított bonyolult utalás- és kódrendek utólag néha maguk is a félelem konstrukcióiként tűnnek föl. (Különösen a hatásiszonyban szenvedő fiatal írók számára, akiknek megadatott a szerencse szabad országban születni.)

Harmadszor, még a politikailag legártatlanabbnak tetsző művek, régmúlt korok alkotásai is ki vannak téve a politikailag manipulált olvasatoknak. És nem csak a politikailag manipuláltaknak. Ivo Andrić igazán sokat tudott erről, mint Íróknak című esszéjében írta:

Más szavakkal, eufemisztikusabban és teoretikusabban azt is mondhatjuk, hogy az irodalmi művek jelentése sporadikusan szóródik, és ez a szóródás is be van építve az Estibe, mely a mű keletkezésének imitációja mellett a mű utóéletét is leképezi, benne, ahogy már részben a Semmi művészetben is, Esterházy a saját életművét olvassa vissza, leplezi le, gúnyolja ki, írja át, értelmezi, kritizálja vagy éppenséggel affirmálja.

Negyedszer, az irodalom veszélyes „semmijeinek“ sorában ott van a tévedés kockázata és a nehezen definiálható hitelességi deficit. Ugyancsak Andrić megfogalmazásában: „Olyanok a szavak az író számára, mint a tűz és a víz a közmondásban: jó szolgák, ellenben gonosz urak. A szavak sodornak bennünket és meghozzák nekünk a győzelmet, ámde időről időre elárulnak és lelepleznek. Ők a mi örömünk és dicsőségünk, ámde kínunk és gyalázatunk is, akárhányszor előfordul (márpedig előfordul!), hogy úgy írunk le és írunk alá bizonyos szavakat, mint a fedezet nélküli csekket.“

Ötödször, a harmincöt éve az íróasztalánál görnyedő író egyszer csak ráébred, hogy az irodalom fölzabálta az életét („evvel az íróasztalosdival elég jól, elég teljesen, teljes körűen leírható az életem“), és nem pusztán játék a narrációval és a fikcióval, amikor hősével azt mondatja: „Az árnyékom valóságos“. Nabokov így írja le az élet irodalommá történő átváltozását, metamorfózisát: „Gyakran észrevettem, hogy miután regényeim hőseit felruháztam múltam valamelyik drága darabjával, a kincset felemésztette a művi világ, ahova olyan hirtelen elhelyeztem. Bár az elmémben tovább élt, személyes melegsége, retrospektív varázsa eltűnt, és rögvest inkább a regényemmel kezdett azonosulni, mint korábbi énemmel, amely mindaddig óvta a művészi bitorlástól.“ (Pap-Vera Ágnes ford.)

Hatodszor, minden mű ki van téve annak, hogy elsüllyedjen a feledés és a közöny mocsarában, visszahulljon abba a sötétségbe, amelyből vétetett. (Esti: „Az alkotás sötét, homályos dolog, semmiből valamit csinálni, az nem magától értetődő.“)

Hetedszer, a személyes semmi, a halál, amely minden kéziratot megszakít, minden életművet töredékké tesz. („Várakozás a hatalmas kézre, amely majd darabokra szaggat.“)

„Hát kedves olvasó, (…) megírom, hogy mit olvastam, s te olvasd el, hogy mit írtam. Ha elolvastad azt, amit írtam, akkor te újra megírhatod, hogy mit olvastam, s én ígéretet teszek, hogy hálából szintén elolvasom, amit te írtál, és esetleg meg is írom, azt, amit olvastál. Tudod-e micsoda ez a bolondos, soha véget nem érő körforgás? Ezt, kérlek alássan, úgy hívják, hogy: »irodalom«.“ – írta Kosztolányi Dezső egyik cikkében 1932-ben. A kör metaforája rekeszti be az Esti Kornélt is, és Esterházy az Esti végén szó szerint megismétli Kosztolányi utolsó két mondatát az eredetiből: „A világ vége pedig a világ kezdete. Ezt akartam közölni veled.“ A művek végének azonosságát többféleképpen lehet értelmezni (például a semmi matematikai kifejeződéseként, a koordinátarendszer nullájaként, origóként stb.), itt most a hódolat kifejeződését emelem ki, Esterházy hódolatát a nagy előd előtt, mert az irodalom semmis voltáról oly változatos formákban beszélő könyve egyúttal keserédes himnusz is az irodalomhoz (és az élethez, akár különbözik a kettő, akár nem.)

Esterházy az Estiben, miközben látszólag és ténylegesen is önmagát ismétli, kidolgoz egy bonyolult önkioldó rendszert, még érzékenyebb hibajelző paneleket, gyorsabb reagálású pályamódosító radarokat épít be, új műfajokat kreál, s belőlük a Mandelbrot-
függvényekre emlékeztető rész-egész struktúrákat alakít ki s mindezt egy könyvtárra való utalással, idézettel, allúzióval teszi; s bár mindezzel nem könnyíti meg olvasója dolgát, aki a maga kezdetleges és fejletlen módszereivel próbálja követni őt, de mégis elkápráztatja folyamatos fejlődése annak a szédületes irodalmi csúcstechnológiának, amelyet mindig is annyira csodált a nagy orosz író műveiben.