Mindenekelőtt fontos leszögezni, hogy Rosenfeld kötete a holokauszt angolszász irodalomkritikájában úttörő darabnak számít. Abban az időszakban íródott, amikor már meglehetősen markáns holokauszt-korpusz formálódott ki, a könyv egyik tétje pedig éppen e kánon szabályrendszerének, esztétikai és etikai kritériumainak feltárása, illetve a beletartozó művek értékelése volt. Jellemzően ekkortájt jelentek meg az első összefoglaló, monografikus munkák, rámutatva, hogy a holokauszt irodalma a kortárs literatúrán belül önálló területnek tekinthető, melyre csak részben érvényesek a többi alkotásra – és az irodalom egészére – vonatkozó esztétikai-poétikai normák. Lawrence L. Langer, néhány évvel Rosenfeld művét megelőző könyveiben1 az elsők között alapozta meg azt a mindmáig erőteljes hatással bíró szemléletmódot, ami elsősorban az egyedinek, a történelem egészébe integrálhatatlannak tekintett esemény nyelvi megjelenítésének lehetőségeire és módszereire koncentrált. Tehát a fő hangsúly arra helyeződött, hogy mennyiben képes az irodalmi beszédmód (és speciálisan a holokauszt-irodalom) a koncentrációs táborok univerzumának élményét ábrázolni. Ahogy a holokauszt semmilyen korábbi történelmi eseménnyel nem vethető össze, úgy tapasztalata és az ezt közvetítő irodalom is egyedinek számít, az ilyen típusú művek legfeljebb egymással összehasonlíthatóak. A 70-es évek végén és a 80-as évek elején kiadott, a holokauszt-irodalmat elemző könyvek (köztük Langer és Rosenfeld munkái) alapvetően azt a (főként európai) szövegcsoportot vizsgálták, melyeket ma a „holokauszt-irodalom klasszikusaiként” tartunk számon – Elie Wiesel, Primo Levi, Tadeusz Borowski, Paul Celan, Nelly Sachs stb. műveit.

Fontos azonban megjegyezni, hogy e munkák tulajdonképpen még a holokauszt emlékezetének nagy „dömpingje” előtt láttak napvilágot, s bizonyos, a mai holokauszt-értelmezésünket erősen befolyásoló események, művészeti jelenségek és teoretikus viták csak később játszódtak le. Ilyenek voltak például a 80-as évek közepén Nyugat-Németországban lezajlott, a német közember világháborús szerepét, a holokauszt német értelmezésének és reprezentációjának lehetőségét, valamint a különféle holokauszt-elbeszélések ideologikus összetevőit érintő szakmai és közéleti csetepaték, melyek nemcsak a (nyugat) európai, hanem a tengerentúli holokauszt-kutatásokra is erősen hatottak.2 Ugyanebben az időszakban bontakozott ki az a főként angolszász diszkusszió, mely elsősorban Hayden White történelemelmélete kapcsán a holokauszt ábrázolásának szabadságát és/vagy határait próbálta feltérképezni,3 s a holokauszt megjelenítését egyszerre vizsgálta episztemológiai, etikai, poétikai, illetve politikai problémaként. Részint ennek, részint pedig a korszak irodalomtudományának hatására a 80-as évek végétől a holokauszt irodalmának kutatásaira egyre erőteljesebb hatást gyakorolt a posztstrukturalista irodalomelmélet valamint a kulturális kritika. Olyan művek láttak napvilágot egyre nagyobb számban, melyek elsősorban a vészkorszak megjelenítésének nyelvi, narratív és poétikai jegyeit elemezték, s analízisük középpontjába nem annyira a kimondhatatlan, egyedi szörnyűség ábrázolási kísérleteinek sajátos esztétikumát, hanem inkább a megközelítések jellegzetes narratív-poétikai mintáit, műfaji összetevőit, kulturális jegyeit, valamint a különféle holokauszt-narratívák hatástörténetét helyezték. Ezzel olyan holokauszt-értelmezési áramlat bontakozott ki, melyet többek között James E. Young, Dominick LaCapra, Robert Eaglestone vagy a német származású Wulf Kansteiner, a holland Ernst van Alphen és az osztrák Andrea Reiter képviselnek, akik a szörnyű eseményt feldolgozó művészetet vizsgálva bizonyos, korábban alapvetőnek számító problémákat (például az egyediség vagy az ábrázolhatóság kérdését) zárójelbe tettek, pontosabban ezeket magukat is történeti jelenségeknek tekintették, s a holokauszt-értelmezések kontextuális tényezőit próbálták kimutatni. Mindezzel egy időben a holokauszt művészete is megváltozott: egyre több extrém, a reprezentáció határait feszegető, így vagy úgy botrányos alkotás jelent meg (például Art Spiegelman, Martin Amis, Binjamin Wilkomirski vagy Zbigniew Libera művei), közben pedig a téma mind erőteljesebben képviseltette magát a populáris kultúrában is – gondoljunk csak olyan nagy sikerű filmekre, mint a Schindler listája, Az élet szép vagy A zongorista. Ebben az időszakban, 1993-ban nyílt meg az egyik legnagyobb és legfontosabb holokauszt-tárlat, a washingtoni Holocaust Memorial Museum is, melynek története jól mutatja az amerikai holokauszt-emlékezetpolitika által bejárt utat: a múzeum alapításának terve néhány évvel Rosenfeld könyvének megjelenése előtt, 1978-ban született, ám az épület csak másfél évtized múlva nyithatta meg kapuit – azóta viszont az amerikai főváros egyik leglátogatottabb emlékhelyének számít.4

E nagyon rövid – és egyáltalán nem teljes – áttekintés talán érzékelteti, hogy Rosenfeld könyve a holokauszt-irodalom kutatásának egy bizonyos szakaszát, az első nagy összefoglalók időszakát képviseli, így kijelentései, elemzései e periódus jellegzetes szemléletmódját reprezentálják. A Kettős halál így tulajdonképpen kettős célt tűz ki maga elé: egyszerre akar a holokauszt irodalomelmélete, illetve a holokauszt-irodalom elmélete lenni. Vagyis egyfelől felvázolja azt az értelmezési keretet, melyből szerinte a holokauszt művészete meghatározható, majd a konkrét műveket e szemszögből hasonlítja össze és értékeli, kijelölve e speciális irodalom kánonját és kritériumait. Mint a mű elején Rosenfeld kifejti, értékelésének alapja elsősorban nem esztétikai, szemléletében, értékpreferenciáiban inkább más, etikai, filozófiai szempontok vezérlik (37.).

Így kérdései elsődlegesen arra irányulnak, hogy mennyiben és milyen lehetséges módokon képes az irodalmi beszédmód a holokauszt tapasztalatát megközelíteni és ábrázolni, valamint mi az, amiben a holokausztról szóló szövegek radikálisan különböznek a többi, más témát feldolgozó irodalmi alkotásoktól. Vagyis e szinten a Rosenfeld felvetette problémák (általánosabb értelemben) esztétikaiak és történetfilozófiaiak: a két szféra anynyiban függ össze, amennyiben szerinte Auschwitz radikálisan megváltoztatta, sőt megkérdőjelezte azt a perspektívát, ami felől a (nyugati) ember a történelmet, a valóságot és az etikát felfogta – így szükségképpen a holokauszt utáni és különösen a holokausztról szóló irodalomra nem alkalmazhatóak azok az esztétikai kritériumok, melyek még egy korábbi etikai rendszer, realitás- és történelemkoncepció termékei. Ahogy azt könyve elején tézisszerűen megfogalmazza: „Az emberi képzelet Auschwitz után egyszerűen nem ugyanaz, mint ami előtte volt” (43.). Ennek legfőbb oka pedig, hogy a holokauszt kataklizmája mintegy kettős pusztító erőként söpört végig a világon: megölt hatmillió embert, és végérvényesen lerombolta az európai kultúra talapzataként szolgáló hagyományos világképet. „Auschwitzban nem csak az ember halt meg, hanem az ember eszméje is” – állította Elie Wiesel (32.), s Rosenfeld szerint a holokauszt irodalma szükségképpen erre a kettős halálra reflektál. Tehát az irodalom az ember halálát ábrázolja egy olyan kultúrában, melyben a halál megjelenítése nem mehet végbe a korábbi minták alapján. Rosenfeld előtt és műve után is sokan leírták már, hogy a holokauszt áldozatainak szenvedését lehetetlen a „szokásos”, korábban évszázadok-évezredek alatt meghonosodott poétikai sémák alapján bemutatni. Nem lehet például a tragédia, a mártírium hőskölteménye vagy a gyászvers formáját, metaforáit újrahasznosítani, hiszen a tragikus hős vagy a mártír maga választja végzetét, vagy legalábbis – mint a klasszikus sorstragédiákban – van valamilyen felsőbb rend vagy értelem, ami alapján pusztulása legitimálható. Ám a holokauszt áldozatainak halálát nem igazolhatja semmi, így a korábbi irodalmi formák által közvetített tapasztalatok szükségképp alkalmatlanok a holokauszt megjelenítésére. Rosenfeld – nagyon távolról talán a fiatal Lukácséra emlékeztető – történetfilozófiai esztétikája egyértelműen amellett érvel, hogy a holokausztnak radikális mássága révén új irodalmat kellett létrehoznia, sőt szerinte az utóbbi évtizedek (tehát nagyjából az 1945 és 1980 közötti időszak) legfontosabb irodalmi fejleménye éppen a holokauszt irodalmának kibontakozása volt. Ez az új irodalom alapvetően etikai tett, a művészet a történelmi tapasztalat közvetítésének és emlékezetben tartásának legfőbb eszközévé válik.

A Kettős halál első, teoretikus fejezetében a szerző megpróbálja meghatározni, hogy a holokausztot milyen körülmények közt jelenítheti meg az irodalmi nyelv. Ez éppen az előzőekben kifejtettekből adódóan igencsak komoly problémákat vet fel, hiszen ha a korábbi esztétikai és poétikai normák nem működnek, akkor kérdés, hogy kommunikálható-e egyáltalán a túlélő szerzők által átélt holokauszt-élmény. „Auschwitzra nincsenek metaforák, ahogy Auschwitz sem metaforája bármi másnak” – állítja Rosenfeld (64.). Ez azt jelenti, hogy e tapasztalat annyira radikálisan idegen és konkrét, hogy analogikusan megragadhatatlan – a holokausztra alkotott metaforák szükségképpen célt tévesztenek, mivel a haláltáborok világának idegenségét ismerőssé, értelmessé teszik. Az amerikai irodalmár szerint a holoakauszt-költészet paradox, mégis létező fogalom: a pusztulás, a metaforákon túli (vagy inneni), konkrétság poétikája, mely ha fel is használ a korábbi irodalomból származó műfajokat és motívumokat, radikálisan kiforgatja ezeket, működésképtelenségükről, ürességükről árulkodik. Így a holokauszt irodalma az irodalom kettős halálát is beteljesíti: a korábbi formákra épít ugyan, ám radikálisan kiforgatja azokat, s bizonyos tekintetben megsemmisíti legitimitásukat. Lemond az irodalom teljességigényéről, belátja, hogy a művészi alkotás önmagában nem képes valami egészet közvetíteni, hiszen az egész eszméje maga is végérvényesen megsemmisült. A műfajiság terén Rosenfeld többek között a holokauszt-memoárok anti-Bildungsroman-jellegét hozza fel példának, melyet Langertől vett át, s ami a későbbiekben a holokauszt-kritika állandó motívumává vált (nálunk például a Kertész Imre-értelmezések visszatérő eleme).5
A holokauszt-irodalom fragmentáltsága pedig azt eredményezi, hogy önmagában minden holokausztról szóló mű töredékes, részleges, a holokauszt-irodalom összességében mégis egyfajta tejességet közvetít. Ám ez más teljesség, mint a korábbi irodalom eposzi egésze. Mint Rosenfeld kifejti, ennek a művészetnek nincs egy Miltonja vagy egy Tolsztoja, hogy a holokauszt történetét irodalmi formába öntse, de ez nem is véletlen (73.). A holokauszt minden egyes megjelenítése részleges, e művek együttese valami nagyobb egységet, a holokauszt szörnyű tapasztalatát, az ember és a kultúra halálát reprezentálja. E részlegesség a szerző elemzésében egy alapvető irodalomkritikai eljárást generál: a holokauszt-művek önmagukban állnak, és legfeljebb egymással vethetőek össze, mivel mindegyik csupán egy széttört kép darabját képviselheti. Ebből adódik a korai holokauszt-irodalomelmélet egyik legjellegzetesebb előfeltevése: a figyelem nem annyira az ábrázolás sajátosságaira, hanem a reprezentáció és tárgya közötti viszonyra koncentrálódik. Rosenfeld szerint „bár képesek vagyunk felismerni egyéni stílusokat és érdekeltségeket a mindenre kiterjedő borzalom közepette, többnyire egy közös végzet jellegzetes hangjaiként reagálunk rájuk és tanulunk belőlük” (74.).

Az elméleti fejtegetések után Rosenfeld a következő részben konkrét szövegek, szövegcsoportok elemzésére tér át. Megpróbálja sorra venni a holokauszt-irodalom főbb műfajait, nagyjából az esztétikailag-poétikailag legkevésbé problematikusnak tartott formáktól a bonyolultabbak felé haladva. Előbb a naplókat és a későbbi visszaemlékezéseket elemzi, elsődlegesen történeti dokumentumokként: azt vizsgálja, hogy milyen magatartásformák, milyen visszatérő történetelemek és miféle szerzői-elbeszélői szemléletmódok uralják e szövegeket. Rosenfeld a napló és memoárirodalom felmérésére és rövid bemutatására törekszik, kevéssé problematizál olyan, a későbbi holokauszt-kritikában alapvetőnek számító kérdéseket, mint a visszatekintő elbeszélés konstruált jellege vagy az adott napló- vagy memoáríró kulturális hátterének a holokauszt értelmezését befolyásoló szerepe. Például a gettónaplók összehasonlítása során a szerző elsősorban a napló írója által átélt események radikalitásában ragadja meg különbségüket – így a kelet-európai gettóirodalom és a nyugati naplók jórészt a két térség holokauszt-tapasztalatának eltérését, nem pedig, mondjuk, az eltérő valóság-, irodalom- és életfelfogásokat közvetítik. A háború után keletkezett emlékiratok két vitathatatlanul legnagyobb hatású művét – Primo Levi és Elie Wiesel könyveit – elemezve felfigyel a két szerző eltérő szemléletmódjára. A Levi-féle klasszikus, főként Dantéra hajazó képiség, illetve Wiesel teológiai, talmudista szemléletének összehasonlításakor Rosenfeld érzékenyen ragadja meg a perspektívák másságát. Ám e különbséget a tapasztalat hasonlósága, az elképzelhetetlen, az ember addigi képzeletét meghaladó szörnyűség hatása egyenlíti ki, s teszi a műveket a holokauszt-kép önmagukban különálló, de igencsak összefüggő fragmentumaivá.

A következő fejezet a holokauszt és a fikcionalitás lehetséges összefüggését vizsgálja. Ez már csak azért is problematikusabb terület, mert számos gondolkodó ekkortájt egyenesen tagadta a fikció lehetőségét. Rosenfeld nem ennyire radikális, ő maga inkább abból a tényből indul ki, hogy ha létezik a holokausztot fikcionálisan megközelítő irodalom (márpedig kétségkívül van ilyen), akkor a jelenségen belül kell vizsgálni az Auschwitz képzeletbeli reprezentációját lehetővé tévő eszközöket. Itt az a legfőbb kérdés, hogy az irodalmi képzelet miként tud egyáltalán reagálni arra a jelenségre, mely minden eddigi elképzelhetőn túl van. „Mi tennivalója marad a regénynek és a novellának, amikor maga a valóság fölülmúlja az írói képzeletet?” (118.). E dilemma több szinten is felmerül, hiszen részint a túlélő is kereshet irodalmi formát, hogy megjelenítse tapasztalatát, de irodalmi, fikcionális módon szólalhat meg az is, aki sosem élte át az eseményeket, ám mégis szólni kíván róluk. Rosenfeld több tendenciára mutat rá, melyek ekkoriban a holokauszt-fikciókat jellemezték: talán a legfontosabb egy dokumentarista, realista irányvonal (ilyen például Leon Uris vagy ilyen, ám sajátos perspektívája miatt igen különleges, Tadeusz Borowski), valamint egy radikálisabb, szürrealista vagy mitizáló tendencia (például Jerzy Kosinski). Van egy harmadik áramlat is, mely kissé meglepő lehet, s a holokauszt irodalmának kánonját kiszélesítheti: a szerző ide sorolja azokat a műveket is, melyek nem konkrétan a holokausztról szólnak ugyan, de témájuk a zsidóság és a zsidó történelem. Így lesz holokauszt író Isaac B. Singer és Bernard Malamud, mivel Rosenfeld szerint a holokauszt után nem lehet a zsidóság (bármikor bekövetkezett) szenvedéseiről úgy írni, hogy a szöveg áttételesen ne utalna a holokausztra. Mindez több szempontból is ellentmondásos, hiszen ezzel a szerző igencsak kibővíti a holokauszt-korpuszt (sőt ha a holokauszt értelmezésében nem egy népre összpontosítunk, akkor még sokkal szélesebb lesz a kör), másfelől, az ilyen műveknél mégiscsak analogikus, metaforikus viszony áll fenn az ábrázolt történelmi esemény – például Singer A rabszolga című könyvében a 17. századi Lengyelország zsidóságának szenvedései – és a holokauszt között. Ez az analogikusság látszólag cáfolja a korábban idézett tételt, ám inkább arra utal, hogy az Auschwitz-tapasztalat legalább kétféleképp közelíthető meg. Az egyik oldal a lágervilág a maga közvetlenségében, ekkor csak a konkrét nyelv alkalmas a tapasztalat megragadására, a másik pedig a holokauszt hatása (az emberre, a kultúrára, a történelemre stb.), amely azonban gyakorlatilag csak analogikusan írható le – ugyanis a vészkorszak olyan mértékben alakította át a zsidóság történelemképét, hogy az esemény után minden történeti katasztrófa így vagy úgy, de a holokausztra is utal.

Ez lesz az egyik kiindulópont a következő, a holokauszt költészetével foglalkozó fejezetben. Itt a legalapvetőbb a teljes korábbi hagyománnyal való szakítás: a holokauszt-költészet létében ellentmondás, hiszen a költői nyelvnek hagyományosan éppen az e világon túlit, a nyelv és az élet rejtett potenciáljait kell kifejeznie. A holokauszt lírikusa, ahogy Paul Celan írásai kapcsán Rosenfeld kifejti, az utolsó lélegzet költője, aki már nem a lét ihletett pásztora többé, hanem éppen a halál, a semmi és az illúzióvesztés poétája. Celan és Nelly Sachs költészetét elemezve a szerző a holokauszt líráját olyan gigászi küzdelemként mutatja be, mely éppen ahhoz keres költői nyelvet, ami nem csak túl van a költészeten, de önmagában tagadja az európai líra alapját képező tradíciót. E költészet a megragadhatatlant érzékelteti, egyszerre fejezve ki a holokauszt tapasztalatát és e tapasztalat kifejezhetetlenségét. A holokauszt poétája a halál és a csend lírikusa, ám, ahogy a könyv elemzései rámutatnak, a halált és a csendet az életben, az élőknek és nyelv által közvetíti – ebben rejlik a holokauszt-irodalom paradoxona, melynek ábrázolásában talán a költészet jut a legmesszebbre.

A könyv utolsó, hosszabb része egy nagyon érdekes és a koncepció szempontjából is döntő kérdéskört vizsgál: milyen a rossz, hamis holokauszt-irodalom, mi jellemző az esemény elhibázott ábrázolásaira? Itt Rosenfeld ismét sajátos kánont jelöl ki, olyan nagy hírű szerzők műveit kritizálja, mint Rolf Hochhuth, Peter Weiss, William Styron vagy Sylvia Plath. Az amerikai irodalmár több elhibázottnak és többé-kevésbé veszélyesnek tekinthető tendenciát lát: a holokauszt túlzott absztrahálását, általános „tanúsággá” tételét, fikció és valóság reflektálatlan keverését, valamint a rémtettek „kisajátítását”, saját művészi célokra való felhasználását. Tulajdonképpen ezekben az esetekben is az analógia a legfőbb probléma: ha Auschwitz rémtettei a kapitalizmus elhibázott voltának tételét hivatottak illusztrálni (mint Weiss A vizsgálat című művében), akkor az események példává silányulnak, horderejük kisebbedik, és ismét egy racionális világrend időleges megbicsaklásaként értelmeződnek. Ha a holokauszt a kapitalizmus analógiája, akkor tulajdonképpen magyarázható, értelmezhető: nem radikális bűn többé, hanem „csak” kiküszöbölendő (és szükségszerűen meghaladható) tévedés. Amikor a holokauszt az áldozatiság és az alávetettségből származó erotikum metaforájává válik (mint Styron regényében a Sophie választásában, melyet Rosenfeld talán a legelhibázottabb alkotásnak tekint), ismét hamis, hiszen nem az eseményt akarja láttatni és megértetni, hanem segítségével próbál valamit bemutatni. Sőt Styron mindezt úgy teszi, hogy fittyet hány a koncentrációs táborok valós bemutatásának szabályaira, tökéletesen szabadon mossa össze a tényt a fikcióval. Ez már nem csak esztétikai, hanem etikai probléma is, hiszen Rosenfeld szerint amiatt kell a tény és a fikció különbségét fenntartani és érzékeltetni, „hogy ne bátorítsuk az amúgy is erős holokauszttagadó hajlamot azzal, hogy az egészet a fikció szintjére hagyjuk redukálni” (254.). Mindez csak látszólag mond ellent a korábbi, a fikció lehetőségét fenntartó állításoknak, hiszen Styronnál nem önmagában a fiktív beszéd, hanem a reflektálatlanság a probléma: úgy ábrázolja hamisan a holokauszt eseményeit, hogy közben valamiféle látszatrealizmust követve, látszólag a valóságot mutatja be.

A könyv így a téma kánonjának és ellenkánonjának bemutatása során a kifejezhetetlen kifejezésére tett folytonos próbálkozásban látja a holokauszt-irodalom lényegét. E próbálkozások lehetnek hitelesek, amennyiben a szerző a holokausztról akar és tud valamit mondani, és lehetnek elhibázottak, ha a holokausztot példának, apropónak tekinti, hogy „általánosabb” mondandóját kifejezze. Fontos azonban, hogy Rosenfeld alapvetően a holokauszt első generációjának irodalmát vizsgálja, a későbbiekben a holokauszt irodalma némiképp átalakult, s bizonyos fejlemények a Rosenfeld-féle téziseket is árnyalták, vagy éppen megkérdőjelezték. Ilyen például a 90-es évek közepi Wilkomirski-botrány, mely egy önmagát tényszerűnek beállító, ám, mint kiderült, valójában a képzelet szülte „memoár” fikcionalitásával kapcsolatban vetette fel a holokauszt-irodalom hitelességének kritériumait és a témáról szóló szövegek sajátos befogadásmódját, a holokauszt-fikció létjogosultságát.6 Vagy ilyenek az ezredforduló tájékán bizonyos filmek (például Az élet szép vagy A bukás) kapcsán kibontakozó, az adekvát megszólalás lehetőségeit és problémáit érintő diszkussziók. Az idők során maga Rosenfeld is bővítette, illetve más területeken vitte tovább kutatásait, néhány évvel később kiadott könyvében például Hitler irodalmi ábrázolásain keresztül éppen a különböző kulturális és ideológiai kontextusok által generált mítoszokat és ábrázolási stratégiákat elemezte.7