Mintha két dolog másolódna itt egymásra: egyrészt az irodalmi „harc” (az irodalom mint permanens harc, s ennek egy aktuális ütközete), másrészt egy furcsa hang, mely hirtelen erősen exponált pozícióba kerül, mintegy véletlenül. A véletlent úgy értem, hogy nemigen tudom a Nihilt úgy értelmezni, mint valamiféle átfogóbb, csoportra-korszakra vonatkozó értelmezést, ars poeticát, jellemzést még akkor sem, ha az a fajta irodalom- illetve művészet-szkeptikusság, amely színre kerül a versben, érthető lehet irányzatra, csoportra, korszakra is. Beck meggyőző érveket vonultat fel arra nézve, hogy a kortársak valóban értelmezhették Karinthy inkriminált versét a nyugatosok kétes és vétkes elhajlásai újabb nyilvánvaló bizonyítékaként, s hogy az 1911 körül megbolyduló „kétpólusú leosztás” kaotikussá válásának „a Nihil is fontos katalizátora volt”. Ebben a (kortárs) kontextusban azonban a vers nemhogy nem vált egy új, más irodalmiság (mondjuk: avantgárd) példájává, de épphogy a meglehetősen diverz és vegyes jelentéstartalmú „modernek” eklatáns képviselőjének tűnhetetett. A harcmező általában nem ad módot differenciált értelmezésre, a szemben álló feleknek ugyebár nem a másik oldal sokféleségének, változatosságának feltárása a célja. Az egyik oldal az írói önkifejezésként értett irodalom esztétikai autonómiájának érvei alapján fogadja el a verset (ahogy Beck idézi Hatvanytól, „az emberfajtát, mely ilyet ír, lehet nem szeretni – de minthogy a fajta él, Pesten él, szükségszerű pesti termék, és így fejezi ki magát, létének suggestív kifejezését el kell fogadni.”1).
A másik oldal (bárki tartozzon is aktuálisan oda) pedig ízetlen provokációnak, melynek szerzője „kigúnyolja még az öreg Istent is”, s amely még kritikaként sem tekinthető irodalomnak.

Számos idézetet olvashatunk a tanulmányban arra nézve is, hogy az irodalomtörténet-írás az avantgárddal rokon jelenségként észlelte e verset, s Beck gondolatmenetének talán legfontosabb kiindulópontja épp az, hogy akkor miért nem vált vajon ez a vers „integráns részévé a magyar avantgárd költészetről folytatott diskurzusnak”. Kár, hogy a Nihil és az avantgárd viszonyának elemzését a megjelent tanulmányban még nem olvashatjuk, mert valóban elgondolkodtató, a modern irodalom és az avantgárd viszonya szempontjából is tanulságos problémáról van szó. Így csak találgatok, és néhány tétova gondolatot merek megkockáztatni.

Ha a Nihil című Karinthy-verset (és a dolgozat tanulsága szerint Karinthy életművének több más jelenségét, elemét is) kapcsolatba hozhatónak tartjuk (tartja Beck András) az avantgárddal, és ezt a kapcsolatot mindeddig az avantgárd egyetlen múlt- és jelenbeli hazai kutatója sem vetette fel komolyabban, akkor adódik a feltételezés, hogy az avantgárd fogalmának másfajta, nem a hazai irodalomtörténeti hagyományban megszokott értelmezéséről lehet szó. Erre nézve kapunk néhány támpontot a tanulmány eddig megjelent részéből is – talán legjobban Babits idézett „hökkent kérdése” világíthatja ezt meg („Nem a rossz írókat leplezte le”, mármint az Így írtok tiben Karinthy, hanem „magát az irodalmat leplezte le, a lényegéhez tartozó modorosságokkal, pózokkal és csináltságokkal”). De idézhetnénk magát a költeményt is, mely a művészet művészet-ségének minden pontját megkérdőjelezi (az a művészet, amit az ember gondol, de ha semmi, az is művészet, ha csak érez, az is, és ha megoszthatatlan, ha csak nekem művészet, akkor is az – de ha te nem tartod annak, akkor legyen: akkor nem művészet, stb., s mindez egy hangsúlyozottan nem objektív, átgondolt, ars poeticára jellemzően általános érvényűnek szánt pozícióban, hanem egy efemer, szubjektív, érzelmileg sajátos pillanatban hangzik el). S Beck is számos helyen utal rá, hogy Karinthy egész életműve tekinthető úgy, mint ami irodalom és nem-irodalom határait feszegeti, állandóan megkérdőjelezve, próbára téve, sokszor kétségbeesetten keresve a művészet paradox módon folyton eltűnő, elfolyó, de biztosnak, támasznak vágyott határait (a ponyva, a humor, a paródia, a groteszk, a cirkusz, az „enciklopédia” stb. ennek a keresésnek, az irodalom távolról sem magától értetődő tere-beszédpozíciója-szokásrendje keresésének dokumentumai is).

Visszatérve a vershez: a művészetről igazából azért megtudunk, ha implicit módon is (megint csak nem ars poetica-szerűen kifejtve) néhány fontos dolgot. Például, hogy a szerző megszólalása nem a tértől-időtől, testtől-szubjektumtól független éterben hangzik el, s ezek a kontextusok erőteljesen és változatosan befolyásolják az elmondottakat. Aztán az irodalomnak vannak intézményei, melyek bizonyos fokig önjáró módon fenntartanak, éltetnek implicit irodalom-koncepciókat akkor is, ha a szerző „nem egyez meg velük” – vagyis az irodalmi élet résztvevője (már amennyiben a versbeli beszélőt magát is szerzőnek tekinthetjük, hiszen erről nem kapunk egyértelmű igazolást) sincs átfogó befolyással ezek működésére, holott tevékenységének elengedhetetlen kereteit alkotják. Végül (de folytathatnánk) a verset magát performatívumként értékelve az is kiderül, hogy teljesen mindegy, mit gondol a szerző, lehetségesnek és értelmesnek tartja-e aktuális lelki és fizikai állapotában a művészetet mint tevékenységet és annak eredményét, betartja-e annak valamiféle szabályait vagy épp ellenkezőleg, betart a szabályoknak: mindez távolról sem akadálya műalkotás létrehozásának, hiszen kezünkben a vers, melyet irodalmárok egy csoportja is versként fogadott el, s egy irodalmi alkotások közlésére szolgáló orgánumban tett a nyilvánosság számára elérhetővé. Ennyiben a „klasszikus” avantgárddal is rokonítható, hiszen Duchamp ready made-jének épp a művészet társadalmi rendszerszerűségének ez a félelmetes, kizökkenthetetlen működőképessége volt az egyik legtanulságosabb vonása, és ennyiből én kimondottan találónak érzem a Duchamp-párhuzamot. Ez a működőképesség az, ami Bourdieu mezőelméletében is leírásra kerül (az esztétikai „tiszta tekintet” kialakulásával-kialakításával és jelentőségével kapcsolatosan), s amit a társadalmi rendszerek elméletén alapuló irodalomtörténeti koncepciók is központi jelentőségűnek értékelnek, mint olyasvalamit, aminek segítségével jól megragadhatóak a művészet (és ezen belül az irodalom) modern korszakának különböző szakaszai, „arcai”.

Gerhard Plumpe például Epochen moderner Literatur című kétkötetes irodalmi mo-dernség-monográfiájában2 éppen ilyen alapon jelöli ki az avantgárd sajátosságait az irodalom rendszertörténetében. Véleménye szerint a modernség irodalma az utóbbi körülbelül kétszáz év irodalma (mely a szerepkörök szerint elkülönülő társadalom evolúciós periódusával áll összefüggésben), s ezen belül (szintén evolúciósan, azaz belépő, és nem egymást kiváltó szelekciós lehetőségként) öt nagyobb korszakot-jelenséget különít el. Első az irodalom önmegfigyelését és önreflexióját alapul vevő, filozófiai-esztétikai programozású „romantika”, ezt követi az elkülönülésre való reflexió kiteljesedése után egyrészt a környezet (rendszer/környezet különbségeként értve, nem a „természeti környezetről” van szó) referenciaként választása – ez a realizmus, másrészt az önreferencia választása – az esztétizmus – amikor az irodalom önmagát használja médiumként további műalkotásokhoz. A rendszertörténet következő stádiuma a „kód-lázadás”, mely mindkét verzióban (a realizmusra és az esztétizmusra adott válaszként is) létrejöhetett mintegy a modern irodalom rendszerstátusza elleni lázadásként. (Érdekes megjegyezni, hogy Habermas is ehhez igen hasonló módon írja le az avantgárdot.) E „lázadások” támadásait azonban a modern, elkülönült, a társadalomba intézményei révén (is) sokrétűen betagozódott irodalom ragyogóan túlélte, a támadásokat magába építette egy a sokkhatásokat (is) kedvelő, de legalábbis azokat a magas művészet inherens részeként elfogadó publikum szórakozatását célzó műalkotásokként (s intézményei segítségével zökkenőmentesen archiválta, illetve gazdasági értékké is tette). Az utolsóként megjelenő, a többiek mellé lépő lehetőség pedig (hiszen a korábbi lehetőségek sem szűntek meg a művészet számára, bár természetesen kritikai megítélésük változhatott, de reális választható lehetőségek maradtak a művészek számára) a „posztizmus”, a neo-irányzatok bonyolult jelenségcsoportja lehet.

Ebből a rövid és nagyon elnagyolt bemutatásból talán érthető, hogy egyrészt miért gondolom, hogy Karinthy verse (de nemcsak ez a verse, hanem a „Karinthy-jelenség” egésze) áttételesen mégiscsak tekinthető az avantgárd képviselőjének, még ha egy itthon kevéssé ismert értelemben is, másrészt hogy miért érzem úgy, hogy a Nihil középpontba állítása az irodalmi modernségről alkotott fogalmaink újratárgyalása szempontjából is izgalmas lehet.

„És ha neked nem, hát nekem.”

----------