Jelenkor | Archívum | „Legbölcsebb az Idő”

„Legbölcsebb az Idő”

Pinczehelyi Sándor retrospektív kiállításáról

Várkonyi György alkalmi írás, 2011, 54. évfolyam, 3. szám, 288. oldal

És a legkönyörtelenebb, ahogy ezt bizonyos életkor után minden ember megtapasztalja. Az életmű-kiállítás akkor is szembenézés az idővel, ha nem lezárt életművet tekint át, s akkor is új felismeréseket, vagy bizonyosságokat generál, ha mindig is tudni véltük, Pinczehelyi Sándor pályájának igazi kulcsa – szemben az amúgy jogos, és mindig hangsúlyozott ikonográfiai megközelítéssel – az idő. Ennek tükrében a Pinczehelyi-féle „képes beszéd” kitartóan alkalmazott és makacsul újra- meg újrahasznosított jelképtára csupán eszköz. Kétségtelenül a legfőbb eszköz, ezért részletekbe menő elemzése, metamorfózisainak feltérképezése nem is kerülhető meg. Erre a legjobb alkalom a Zsolnay Kulturális Negyedben felépült új kiállítóhelyen rendezett kiállítás és a hozzá készült monográfia, Kovalovszky Márta könyve. Különösen szerencsés együttállás. A Pécsi Galéria legjobb, az országos művészeti nyilvánosságra és a helyi horizont tágítására is meghatározó befolyást gyakorló korszakának a szerény, mi több szegényes eszközrendszerrel (és a provinciális elvárásokkal) folyamatos küzdelmet vívó egykori vezetője az új, első látásra minden igényt kielégítő helyszínen saját anyagából rendezheti meg a nyitó kiállítást. Ráadásul egy olyan értő és érzékeny kurátorral társulva, aki évtizedek óta figyeli, értelmezi az életművet, s aki a székesfehérvári múzeum művészettörténészeként – ugyancsak annak legjobb korszakában – kezdetektől fogva nyilvánosságot biztosított Pinczehelyi és a „Pécsi Műhely” munkásságának. A nagy összegzések – kiállítás és könyv – tehát megszülettek, s ez a recenzens feladatát is meghatározza, különös tekintettel arra, hogy a kiállítás eltűnik (részben már el is tűnt, hiszen az eredeti, 2011. január 23.-ig nyitva tartó összeállítást a külföldről kölcsönzött tárgyak visszaszállításának kötelezettsége miatt át kellett rendezni), az önálló életre kelő könyv viszont megmarad, túlél valamennyiünket. Már megint az a fránya idő!

A kiállítótér működik. Kellően nagy, és kellően flexibilis. A tágas térérzetet és optikai távlatot biztosító világos „csarnokok” és intimebb zugok meg a közöttük kapcsolatot teremtő, kiállító felületként is használható átjárók egyaránt megtalálhatók benne. A rendezés élt is ezekkel a lehetőségekkel. Méghozzá akképpen, hogy nyitva hagyta a látogató „terelésének” kínálkozó alternatíváit. A néző elindulhat a kezdetektől, és egy darabig szisztematikusan követheti a kronológiát, vagy engedve a hatalmas színes felületek vonzerejének, rögtön nekivághat az alkotói kiteljesedés „emblematikus” főműveinek, de ha kedve tartja, keresztül-kasul járkálhat a periódusokban, mintha egy különböző idősíkokkal komponált film vagy írásmű részleteit montírozná össze magában. Bevallom, én csak harmadszorra választottam a tudományos (vagy ha úgy tetszik iskolás) szempontok alapján előnyben részesítendő módszert. De ha már kulcsot keresünk, valóban kezdjük az elején! Az életmű-kiállítás olyan reprezentáció, ami mindig magában hordja az utólagos manipuláció lehetőségét. Úgy tűnik, ettől itt nem kell tartanunk. A szelekció szubjektív és a hiteles dokumentáció objektív igénye nem került ellentmondásba. Ott láthatók a Lantos Ferenc szakköréből a hetvenes évek elején alakuló Pécsi Műhely valamennyi tagja által művelt műfaj, a zománc-kompozíciók többszörösen is idejétmúlt darabjai. Dokumentumai a kornak, a helyzetnek, a murális műformák és az ipari technológia átmeneti összekapcsolhatóságának, és dokumentumai annak a művészeti hitvallásnak, amitől a csoport tagjai kivétel nélkül eltávolodtak, ha kíméletlenül őszinték akarunk lenni, annak, amit idővel valamennyien megtagadtak. Természetesen nem Lantost, nem a valósághoz fűződő analitikus viszonyt, még csak nem is a szerialitás elvét, hanem a formai építkezés didaktikus funkcióját, a geometrikus rend tiszta és időnként az ornamentika határait súroló ortodoxiáját.

A leválás legfőbb technikai és persze szemléletbeli eszköze a fényképezőgép volt, ami egyszerre tette lehetővé a természethez való viszonyban kibontakozó mimetikus fordulatot az új, a táblaképet tagadó művészeti megnyilvánulások (akciók, performanszok, stb.) dokumentálását s a folyamat-rögzítés konceptuális formáit. A fordulatot (Pinczehelyiét) jelzik a napszak-, évszak-változásra épített fotósorozatok, a vetett árnyék napállástól függő mozgását rögzítő fáziskép-kompozíciók. Voltaképpen mindegyik az időmúlásról, az általa okozott változásokról s e folyamatok ciklikusságáról szól. Ezeken a munkákon jelenik meg először a fotóhasználat, ami azután az egész pálya során meghatározó képalkotási eszközzé válik, hol demonstratív módon, hol rajz, festékréteg mögé rejtőzve azzal a természetességgel, amellyel a 17. századi hollandok vagy a 18. századi velencei vedutafestők alkalmazták a camera obscurát. Persze különbség is van, méghozzá jókora: Pinczehelyi mint gyakorlott alkalmazott grafikus és plakáttervező, a gép által rögzített látványt ízekre szedi, átszabja, montírozza, azaz a 20. század által feltárt (részben a filmnek, részben a fotómontázsnak köszönhető) új lehetőségek kibontására használja.

A kiállításlátogató számára már itt nyilvánvalóvá válhat a retrospektív kiállítás értelme. Ha nem szervezték volna meg, valószínűleg soha nem látnánk így együtt újra az egykor egy lélegzettel alkotott dolgokat. Legalábbis nem színről-színre, csak „tükör által, homályosan”. Emlékekre, katalógusokra, könyvekre hagyatkozva. Olyan ez, mint amikor egy poliptichon vagy egy szárnyasoltár szétszóródott darabjait összegyűjtik a világ különböző gyűjteményeiből, hogy egy kiállítás erejéig újra felidézzék a valaha volt egészet. Ezt a szinte archeológiai aspektust erősíti a felismerés, hogy a hetvenes évek konceptuális munkáinak, land-art és akcióművészeti produkcióinak megtestesítését, illetve megörökítését szolgáló szeriális kompozíciókon (szerkesztett fotósorozatokon) „in statu nascendi”, azaz a születés állapotában fedezhetjük fel annak az ikonográfiai folyamot alkotó jelképtárnak a keletkezését, amely majd az egész pályát behálózza, értelmezési irányait meghatározza, a szimbólumok együttesének „nyelvvé” válását előidézi. Itt találkozunk először a majdan megannyi formában vissza-visszatérő leitmotívokkal, a kockakővel, a csillaggal, a sarlóval, kalapáccsal. És ha nem hagyjuk magunkat holmi homályos vagy éppen csalóka tükrök által megtéveszteni, már itt ráébredhetünk e motívumok jelentésének komplex mivoltára, felfigyelhetünk egyszerre triviális és enigmatikus jellegükre, az idő folyamán változó tartalmukra. Ha hajlamosak volnánk a sarlót és a kalapácsot pusztán munkaeszközökből átideologizált hatalmi jelvénnyé vált tárgyakként értelmezni, intellektuális önelégültségünket máris megingathatja egy igazi régészeti lelet, a sarlós-kalapácsos (?) embert ábrázoló 9. századi szíjvég csatolmányként a műtárgy mellé kifüggesztett fényképe. Jó kis fricska, de nem igazít el biztonsággal afelől, hogy keletkezésük idején milyen is lehetett a kajánság és szkepszis százalékos aránya az e jelképekkel felszerelt, s velünk rezzenéstelen komolysággal szembenéző ifjúkori önarcképeken. Kétségünk aligha lehet a tekintetben, hogy Pinczehelyi a hatalmi reprezentáció és a történelmi erőviszonyok kapcsolatát, ezek vizuális kódjait firtatta már akkor is, amikor még nem sejthette, hogy az idő mit művel majd az ő „biblia pauperum”-ának kulcsszavaival. Ki láthatta akkor előre nemzet, haza, polgár, forradalom stb. kifejezések fogalmi kisajátítását, egyrészt tartalmuk eltorzítása, másrészt jelentésük differenciált voltának figyelmen kívül hagyása által? Különös vagy talán nem is olyan különös módon ezek az általános kommunikációs praktikák akkor is újabb és újabb életet lehelnének Pinczehelyi régi munkáiba, ha ő maga nem ismerné fel a változó idővel való szembesítés leküzdhetetlen kényszerét és csábító lehetőségét. Az egykori és „Majdnem 30 év”-vel vagy 35-tel későbbi önmagát utólag egymás mellé montírozó képpárok arra intenek: a művész jól tudja, hogy „Legbölcsebb az Idő: mert mindenre rátalál”. És ehhez még csak utólagos kiegészítések, átfestések sem kellenek. Azok a korai munkák, amelyek nem estek át az aktualizálás-konfrontálás későbbi tudatos beavatkozásain, változatlan (sőt öregedő) anyagi mivoltukban is új teret nyitnak az értelmezésnek. Amint Heidegger és Sedlmayr időkoncepciója nyomán tudjuk, a századokkal korábbi tárgy egyrészt őrzi a világot, amelynek részese volt, másrészt rendelkezik a szüntelen, műként való éledés potenciáljával. Esetünkben ez úgy történik, hogy a folytonosan változó közeg (a társadalmi-politikai és kommunikációs szituáció) a korábban zárt mikrokozmoszként értelmezett műalkotás jelentését, „optikáját” is változtatja (vagy változtatná), miként az impresszionista festésmódban a lokálszíneket a környezet által keltett reflexek. S ha már a színeknél tartunk: Pinczehelyi hosszú ideig mellőzi festői-kolorisztikus értékeik kihasználását. Kommunikációs fegyverként alkalmazza őket, mint valami marketing-szakember, célirányos redukcióval. Ez a szinte aszketikus módszer a nyolcvanas évek új festészetében ugyan megváltozik, de a mind egyértelműbben festővé váló alkotó a későbbiekben sem mond le a színek tartalomhoz kötött, szimbolikus értékeket képviselő alkalmazásáról. Az eszközök egyrészt jól ismertek az ikonográfia és a tipológia kultúrákon és korokon átívelő történetéből, másrészt aligha függetlenek a magyar neoavantgárdra a hatvanas évek második felétől intenzív hatást gyakorló amerikai pop art bizonyos irányaitól. A már a neoavantgárd első generációjára is jellemző, s a fokozatosan kinyíló világgal magyarázható felzárkózási kényszer, a mindent egyszerre akarás lelkesítő állapota a Pécsi Műhelyre is érvényes volt. (Miután már az ő valahai működésük is történelem, e távlatból sem fölösleges megjegyeznünk, hogy a hetvenes évek termésére visszapillantva nem egyszerűen a „szinkront” tapasztaljuk, hanem olykor attól elválaszthatatlan, ám meghökkentően autentikus és kongeniális teljesítményeket regisztrálhatunk.)

A pálya és a saját gondolkodásmód logikájából fakadó fölismerések érvényét – t.i., hogy a színeknek a tárgyakhoz és egyéb ábrákhoz hasonlóan azonosító erejük van – az ikonográfiai hagyomány és a kortársi impulzusok is alátámasztják. Ezért teheti meg Pinczehelyi, hogy a spontán gesztus természetességével nyúljon a közelmúlt történelmében – változó előjelekkel – hol megszentelt, hol kompromittált nemzeti színekhez. A PFZ-program mint a pálya önálló ikonográfiai vonulata mindenesetre többé-kevésbé elaknásított terepen bontakozhat csak ki. Kifundálója azonban láthatólag élvezi a játékot. Olyan új, minden eddiginél komplexebb műformákat próbálhat ki, mint a székesfehérvári Csók István Képtárban megépített installáció (Nagy PFZ-tájkép, 1983), amelynek rekonstrukciójára itt természetesen már nem volt mód, ám a hiányért kárpótol Kovalovszky Márta pontos és érzékeny elemzése a könyvben. Ez az environment egyszerre talányos, játékos és kíméletlenül szájbarágós illusztrációja a Pinczehelyi életmű baudelaire-i alaptézisének: „Jelképek erdején át visz az ember útja”. Az egykori installáció egy kis részlete most is látható a kiállítás legnagyobb termének közepén. Akár provokációnak is felfogható, hisz azt a kérdést sugallja: vajon hányan értik itt, ebben a városban, ahol ikonográfiailag tájékozatlan képviselők anno a betlehemi csillag eltávolítását is kezdeményezték, a nemzeti színekbe tekert, piros-fehér-zöldre festett sarlók összetett, maradandóság és változás művészettörténeti dilemmáját is involváló jelentését? A kérdés nem pusztán költői. Ahogy Pinczehelyi a kenyérre, uram bocsá’, a nemzeti szempontból nem is oly makulátlan bejglire is alkalmazta a PFZ ikonográfiai eszközét, ráadásul művein állandó szereplőként tűntek fel családtagjai, akkor egy nagy múltú, ám önmaga paródiájába fordult párt saját jelmondatának elemeit (Isten, Haza, Család) vélte fölismerni a művész állandó motívumaiban. A mindenkori uraknak és elvtársaknak jó lesz vigyázni az autonóm művészettel, mert ez itt a tévedések vígjátéka. (Már Kun Béla is megégette a kezét ’19-ben Kassákkal és a magyar aktivistákkal.)

Amint az eddigiekből talán kiviláglik, az életmű szimbólum-tartománya nem pusztán többértelmű, hanem rétegzett is. Művészetelméleti szakkifejezéssel élve egyaránt jellemző rá az ikonográfiai gravitáció és -kontamináció jelensége. Az összetettségnek ez a jellemzően közép-európai sajátossága az, ami – a konok kitartás mellett – minden felszíni vagy tárgyi érintkezés dacára markánsan megkülönbözteti Pinczehelyi jelképhasználatát az amerikai pop-art analógiáktól. Ezt az ikonográfiai fegyvertárat a nacionális – internacionális – multinacionális, azaz nemzeti – nemzetek fölötti – globalizált (gazdasági és kulturális értelemben gleichschaltolt) rétegeinek konfrontálása, egymásra vetítése, interferenciája tartja érvényben, ha úgy tetszik folyamatos készenlétben. Erwin Panofsky ikonológiai műértelmező modellje a műalkotást a benne kódolt „Weltanschauung” (tkp. világnézet) dokumentumának tekinti. Az általa kidolgozott szellemtörténeti módszer számára is igazi próbatétel lenne egy-egy átírt, felülírt Pinczehelyi-mű szimbolikus tartalmának teljességre törekvő desifrírozása. Annál is inkább, mert a művész idővel újabb tartományokat von be ikonográfiai szótárába (v. ö.: képes beszéd, beszédes kép). A bárányvivő alakja az antik-keresztény mitológia átörökölt toposzát köti össze a jelenkori elvonulás új, mezei tapasztalataival. A szomszéd óljában röfögő, és sorsát alkalmasint a művész kamrájában bevégző disznó egy idegen nyelvre lefordíthatatlan szójáték következtében a világszerte elterjedt üdítőital-márka reklámhordozójává válik, a márka jellegzetes betűkkel formált védjegye pedig különböző színekben pompázó hátterévé vagy felülbélyegzésévé annak a bizonyos elhasznált csillagnak, amit más művekben elhajított szemétként látunk viszont, a parkőr botjára tűzve. Tévedés volna azt hinni, hogy az állatalakok értelmezése egysíkúbb a – nemcsak politikai jelképként használt – tárgyakénál. A hal és a bárány az ókereszténység óta ismert Krisztus-jelkép, s a nyájban vagy kondában járó állatok emberi magatartásformákra is utalhatnak. Utalnak is, és nemritkán még az áldozat hol vulgáris, hol emelkedett jelentéstartományait is felidézik.

Míg a legelsőként használatba vett szimbólumok jelentésének metamorfózisa zajlott, a képet készítő Pinczehelyi Sándor maga is átalakulásokon ment keresztül. Ezt nemcsak az ifjúkori félakt önarcképeket parafrazeáló, nyolcvanas évek végi „Színház” sorozat jelzi, hanem a fényképezőgép által beszerzett motívumokból kiinduló festésmód megváltozása is. Színek és gesztusok kavarognak a képeken, hol a „heftige Malerei”-jel, Hegyi Lóránd honosításában az „új szenzibilitás”-sal való azonosulás, hol az azt bizonyos távolságtartással szemlélő ironikus attitűd jegyében. Úgy tűnik utólag, mintha Pinczehelyi „megszüntetve megőrző” módon valamiképp átfolyatta volna saját magán a művészettörténeti félmúlt stílus-és paradigmaváltásait. Az eközben keletkezett szitanyomatok és monumentális, figurális festmények mellett egyre gyakoribbak lettek a poliptichon és az assemblage közötti mezőben születő „szerelt” képek. Tábláik között egyszerű kékfestő vászonnal bevont panelek is helyet kaptak, nem puszta ornamensként, hanem az új helyzet, a belőle következő új értékskála anyagi, tárgyi dokumentumaként. A kékfestő mester mintakészlete egyenrangúvá lett a sokszorozottság által mustrává, sormintává lefokozott mozgalmár és merkantilis szimbólumokkal. A világszemlélet effajta módosulásához kétséget kizáróan hozzájárult a világtól való bizonyos mértékű elvonulás, a világmegváltó közéleti aktivitásból való visszahúzódás fokozatosan kialakuló életstratégiája is. A 17. századi hollandok is festettek disznóölést, és a vallásos művészeti toposzok mellett a kert végi omladozó fészerben is meg tudták találni az egyetemes esztétikai érvénnyel bíró témát. Pinczehelyit mintha az idő és az elvonulás döbbentette volna rá arra, hogy az élet csak úgy magában is szép tud lenni. Persze nem hívnák Pinczehelyinek, ha nem kereste volna meg a privát életnek, a „saját időnek” a történelmivel és a közösségivel egyenértékű szimbólumait. Ezek soha nem lesznek olyan közérthetőek, mint a politikai vagy vallásos jelképek, mert csak az egyéni életben felismert értékek egyetemességéről szólnak. A női öl, a virág, a gyümölcs, a kosár végső soron mind-mind termékenységszimbólumok, talán még a betakarításra is utalnak, ám átrendeződésük aligha fejthető meg pusztán a „kiábrándulás” szimpla kulcsszavával.

A történelmi-mitologikus és a privát szimbólumrendszerek egymásba játszására legjobb példa a jellemző módon 1989-92-96-os évszámmal ellátott Lebegés című mű, ami voltaképpen egy egyetlen nézetre komponált hatalmas installáció: figurálisan festett és monokróm táblákból, nekik támasztott faágakból és egyéb rekvizítumokból összeállított, szerelt kép. 2010-11-ben már megérdemelne egy önálló interpretációt is, ami elemezhetné, hogy mi látszik, mi mit takar el, mivel mit tett az idő (és a nevében eljáró politika). Látjuk-e még a fától az erdőt? Ehelyett álljon itt egy szakasz Szilágyi János Györgytől:
„A múltból hamisan értelmezett jelenben a múlt képe is hamis. Az elfordulás az időtől, vagy a szembefordulás vele védtelenné tesz a hamisítással szemben. Aki az időben él, az elsősorban magukkal a művekkel néz szemtől szembe, és mer számolni azzal, hogy némák, ha nincs mondanivalójuk számára, de beszélnek, ha van. Ezt a beszédet megérteni az egyetlen élő, hamisítatlan formája a művészettel való találkozásnak.“ (i.m. 42. o.)

Az imént módfelett találó képcímként említett lebegés mint tudatállapot és mint kompozíciós eljárás is egyre gyakrabban felismerhető Pinczehelyi későbbi munkáin. A halas, disznós képek egy részének ismétlődő motívumait többnyire nem „tartja” semmi (hacsak nem személyesen Pinczehelyi, de ő inkább csak a „modelleket”), légüres térben úsznak, a súlytalanság üdvözült állapotában. Ám amikor ez a lebegés a festésmódot is eluralta a maga légies, szinte transzparens lazaságával és néha kendőzetlen tétovaságával, s erre még a keret és vakráma nélkül lengedező vászon is rásegített, mint a fehérvári múzeumba került, 1983-as sorozaton (hal, malacok, libák, csillag, cola), nos, akkor teljesedett ki – számomra legkézzelfoghatóbban – az egész pálya lényege. A kisbetűvel írott, mert nem zászlónak használt szabadság. A mindennapok kenyere.

----------

A cím lopott, de újbóli felhasználója talán felmenthető, hiszen az eredeti szöveg közkincs: Thalés (Diog. Laert. 1,35). Ekként idézi Szilágyi János György is az eredeti és hamis, eredeti mint hamis, hamis mint eredeti kérdéseit taglaló, túlzás nélkül korszakosnak nevezhető esszéjének címében és mottójában. (Legbölcsebb az Idő. Antik vázák hamisítványai. Corvina, Budapest, 1987)

A képek: