Egy vitán felül világirodalmi rangú (Nobel-díjas) lírai szerző munkásságából reprezentatív életmű-válogatás jelenik meg magyarul: ez evidensen jó hír. Csak még jobb lesz attól, hogy maga a megjelenés ténye egyáltalán nem evidens. A kötetet tető alá hozó három költő-műfordító-szerkesztő, Gerevich András, Imreh András és Mesterházi Mónika közül az utóbbi kettő a rendszerváltás tájékán szerezte a diplomáját, pályájuk kezdete és kulturális szocializációjuk tehát olyan időszakra esett, amikor a mindinkább széthulló, lassan már csak néhány végső tabujához ragaszkodó pártállami kultúrpolitika közegében még éppen működtek bizonyos, rövidesen elhaló automatizmusok. Ha Seamus Heaney történetesen hat-hét évvel korábban kapta volna meg a Nobel-díjat, akkor (politikailag kevéssé „problémás“ szerzőről lévén szó) evidens lett volna, hogy az Európa kiad egy funkciójában a szóban forgóhoz hasonló kötetet. 1995-ben, amikor a díj végül megérkezett, ezek az automatizmusok már nem voltak sehol: a könyvek világát már a szabadpiac és az eredeti tőkefelhalmozás uralta. Majdnem-ismeretlen költő verskötetét kiadni még annyira sem volt vonzó vállalkozás, mint napjainkban. 1997-re mégis létrejött egy kötet: ugyanez a három ember hozta létre, akkor még Géher István, közös mesterü(n)k segítségével.

És kellett persze egy kiadó is. Nem tudom, kap-e valaha méltó elismerést az a munka, amelyet az idén elhunyt Deák László és gyakorlatilag egyszemélyes, „nonprofit” kiadóvállalata, az Orpheusz a kilencvenes években végzett a könyvkiadás értékelvűségének fenntartásában, új értékek felfedezésében és közreadásában. Hogy „küldetéses” ember volt-e, azt nem merném megítélni, szívesebben maradnék az „önzetlen” jelzőnél, hangsúlyozva, hogy a könyvkiadói üzletág kevéssé barátságos közegéről beszélünk.

Az akkori kötet nem lett, nem is lehetett reprezentatív. Alig harmada volt a mostaninak, puha fedelű, csúnyácska, sajtóhibás. Érthető, ha készítőiben is hiányérzetet hagyott. Pedig már ennek is volt előzménye: Tandori Dezső szintén egyszemélyes vállalkozásban már 1980-ban lefordított egy kis kötetnyi Heaney-verset az Európa erre szánt, új külföldi szerzőket bemutató „Új Pegazus” sorozatában. Akkor, amikor Heaney-nek még az első gyűjteményes kötete sem jelent meg, a díj és a világhír pedig homályos ígéret sem volt. És ez ismét megér egy mondatnyi kitérőt: vajon számon tartja-e valaki a Tandori-életműnek ezt a vonulatát, a kulturális importban, a horizontok tágításában vállalt szerepét, magányos felfedezőútjait?

A vállalkozás tehát nem hagyomány nélküli. Egy másik szempontból sem. Ha már időben visszafelé haladunk, nem nehéz példát találni arra, hogy két-három fiatal szerző mintegy nemzedéki küldetésének tekinti, hogy kifejezetten erre szövetkezve egy kiemelkedő világirodalmi szerzőt reprezentatív módon importáljon és integráljon a hazai kultúrába. Hasonló feladatot tűzött maga elé Vas István és Radnóti Miklós, amikor felépítették a magyar Apollinaire-t, vagy amikor Babitsék lefordították A romlás virágait. És akár még tovább is mehetünk: Arany és kortársai kollektív munkával létrehozták a magyar Shakespeare-t, nehéz belegondolni, hogy előttük ilyen nem létezett (hiszen az elszórt próbálkozások nem álltak össze erős és tekintélyes kulturális tényezővé), és hogy szövegeik közül néhány ma is sztenderdnek számít. E vállalkozások jelentősége felmérhetetlen a magyar kultúra folyamatainak alakításában. A magyar Shakespeare a magyar romantika egyik öntőformájává vált, Baudelaire meghatározta a szimbolizmusból és naturalizmusból építkező modern magyar irodalom számos alapvonalát. A magyar Apollinaire korpusza inkább szintetikus összefoglalója az avantgárd és az érett modernizmus eredményeinek. Ha e sorba beállítjuk a magyar Heaney-t, egy tekintetben mindenképp biztató tendenciát látunk: a recepció késése egyre csökken.

Ez a paradigma természetesen önkényes és hipotetikus. Hogy a jelen vállalkozás véghezvivői más tekintetben is megközelítik-e az itt nekik tulajdonított elődök teljesítményét, azt még nem lehet megítélni, hiszen az érvényes konvenciók szerint negyvenes (Gerevich esetében harmincas) éveik elején, összesen vagy tucatnyi kötetükkel és több tucatnyi díjukkal még jócskán fiatalnak számítanak. Itt most két kérdést mérlegelhetünk: azt, hogy hogyan végezték el a magukra vállalt munkát, és azt, hogy Seamus Heaney munkássága mitől is lett méltó és alkalmas tárgya az ilyen figyelemnek. Kissé tagoltabbá téve és közelítve a két kérdést: milyen figyelmet is követel Heaney költészete, s mennyiben kapja meg azt a jelen vállalkozás során.

Azt az egyetemes minőséget, amit a Nobel-bizottság rendszerint díjazni szokott, Heaney sajátos kerülő úton érte el: azzal, hogy a verseiben oly intenzíven megmutatkozó világ valójában nagyon is lokális személyes és közösségi tér. Heaney többszörösen kisebbségi. Az angol nyelvű kulturális térben az ír kisebbséghez, az ír identitású kulturális térben az északír (tehát brit politikai fennhatóság alatt élő) kisebbséghez tartozik, amely ugyanakkor minoritást alkot az Egyesült Királyság politikai terén belül is. Végül – legalábbis eredendő identitásában (hiszen évtizedek óta Dublinban él, és vallási meggyőződését magánügyként kezeli) – Észak-Írországon belül a kisebbségi katolikus közösség tagja. Vagyis britnek ír, írnek ulsteri, ulsterinek katolikus. Ráadásul – a közelmúlt történelméből tudható – ezek a koncentrikus identitás-körök nem hajlamosak összesimulni, a súrlódás bármikor, bármelyik ponton túlhevüléshez vezethet.

Mit érthetünk, mit próbálhatunk visszaadni ebből itthon? Tandori az 1980-as kötet utószavát így kezdi: „A mai angol lírának ez az ír eredetű, már korántsem a legfiatalabbak között számon tartható alakja…” Vagyis innen nézve Heaney „kijött” az írségből az angolság tágasabb terébe, mint, mondjuk, G. B. Shaw vagy Oscar Wilde. És ezt a logikát sok minden támogatja, hiszen még a kozmopolitának nemigen nevezhető Yeats is többnyire Londonban élt, Joyce meg egyenesen az összeurópai hontalanság tágasságába távozott.

Pedig Heaney útja inkább fordítottja ennek: a zaklatott és homályos északír–brit identitásból (amelynek persze az ír oldala volt zaklatott és a brit homályos) költözött át az egyértelműbb és nyugalmasabb ír identitásba, Belfastból Dublinba, ahol immár világpolgárnak is könnyebb lenni. Tiltakozik, amikor beszerkesztik egy brit költői antológiába, de Ted Hughes-zal maga szerkeszt az egész angol világban népszerű antológiákat; visszautasítja felajánlott udvari költői (poet laureate) címet, de elvállalja az oxfordi pro-
fesszorátust. Úgy igyekszik meghozni a személyes és karrierdöntéseket, hogy szimbolikus döntésként is vállalhatók legyenek, ha már a szimbolikus értelmezés kikerülhetetlen. És a szimbolikus gesztusok egy irányba mutatnak: megőrizni az integritást mások érdeksérelme nélkül. Talán ez a békés keménység az életmű értékközéppontja is.

Mindezt azért különösen nehéz magyarul becserkészni, mert a történelmi múlt alaptényei (hosszú elnyomás, levert forradalmak) hasonlóak ugyan, de nálunk a nyomásnak ellenálló identitás legfőbb hordozója a nyelv. Az ír nemzet nem a saját nyelvében él, hanem az elnyomó nyelvében, amelyet hihetetlen kreativitással zilál szét, és ez a kreativitás – az elnyomó brit birodalom világhatalmi helyzetéből következően – közvetlenül beíródik a világirodalomba. „Az angol az anyanyelvünk” – nyilatkoztatja ki a Station Island vége felé a látomásként megjelenő Joyce. Többek között épp tőle tudjuk, hogy az írek azért ilyen jók az irodalomban, mert nem szent nekik a nyelv, amelyet használnak.

Közelítsük meg ezt egy példával. A vers címe, The Skunk, egy kaliforniai borzot idéz fel. A kecses, selymes és büszke (de bizonyos tekintetben igencsak veszélyes) kis lény esténként bejárt a lírai alany (az emléket felidéző „én”) kertjébe, aki ekkoriban éppen újra felfedezte a szerelmi meghittséget, kedvesének írt leveleket a verandán, s e hangulatban örömmel fogadta a látogatót. Az utolsó strófa időperspektívába helyezi az emléket: mindezt a jelenben a meghittséget kitöltő nő egy mozdulata idézi fel, amint az alsó fiókban keresi fekete hálóingét. A nő és a borz, a régi és az új élmény képe, a távoli és a közvetlen (rövidesen beteljesülő) megkívánás úgy vetül egymásra, hogy eldöntetlen marad (nyelvileg eldöntetlen tud maradni), melyik hasonlítódik melyikhez, melyik a voltaképpeni, az autentikus élmény, amely csak a másik közvetítésével élhető át. Ebben az eldöntetlenségben rejlik a vers mélyen intim (miközben férfiasan szemérmes) erotikája, és ezt kéne megtalálnia a fordítónak.

A feladat valójában lehetetlen, a megoldás lehetősége már ott elvész, hogy képtelenek vagyunk személyes névmással jelezni a borz női jellegét (ami teljesen más, mintha tényszerűen nősténynek neveznénk). A fordító dolga, hogy lehetőség szerint enyhítse a károkat, nyitva hagyja a lehetőségeket. A műgond és felelősségérzet nagyon fontos és értékes jele, hogy a két kiadás között Imreh András átírta az utolsó szakasz fordítását. Az új verzió alighanem biztonságosabb: a nő közvetlen jelenlétét teszi elsődlegessé, azaz hasonlítottá. Ezzel enyhíti a lehetséges károkat (vagyis elhárítja a terméketlen félreértéseket), de az egymásba játszó jelentéspotenciálok gazdagságát is szűkíti. A végső eredmény tehát nem egyértelmű diadal (ilyesmire a fordító amúgy is ritkán számíthat), de maga az átdolgozás ténye igenis diadal a szakmai tudatosság, a feladat teljes átértése tekintetében.

Ilyen átírást, helyesbítést jó néhányat találunk a két utóbbi kötet összehasonlításakor. Tendenciának látszik egyfajta profiltisztítás: a három szerkesztőn és a vállalkozás történetében megkerülhetetlen szerepet játszó Tandorin és Géheren kívül egyedül az utószót is jegyző Ferencz Győző fordításai kerültek be. Más fordítók munkáit (bár ez mindössze három verset jelent) kihagyták vagy újrafordították. Arra is van példa, hogy egymás között váltanak le egy fordítást: a Railway children című vers a korábbi kötetben Gerevich, a mostaniban Imreh András fordításaként jelenik meg. Ez a vers egy gyermeki tévhitet mutat be: kiskorukban azt hitték, hogy a sürgönydróton az üzenetek vízcseppekbe zárva utaznak. A vers végére azonban ez az ötlet hirtelen evidenciává változik, hiszen a drótról függő vízcsepp miniatűr tükörképként a teljes környező világot képes tartalmazni, benne a megfigyelőkkel. Az újabb fordítás valóban pontosabban mutatja meg a felnőtt elme váratlan, mégis magától értetődő felismerését, és ezzel a Heaney-vers jellegzetes működési mechanizmusát. A szögletesnek, darabosnak tűnő dikció felrajzol valami furcsa, olykor csaknem értelmetlennek tűnő ideát, majd a zárlatban minden összekattan, váratlan evidenciával értelmet nyer, ami a korábbi darabosságnak is eleganciát kölcsönöz, mintha mindez nem is lehetne másként.

Ennek a mechanizmusnak és a darabosság mögötti magától értetődő poétikai eleganciának a megértése vezérli az újrafordításokat, a kötet szerkesztését. A világ szemlélgetése közben kimetszett apró, esetlegesnek tűnő képek és benyomások menet közben válnak szükségszerű formává, miközben egyáltalán nem célozzák a külső forma dalszerű csiszoltságát. A versek úgy működnek, mint a legjobb természet- vagy tárgyfotók, amelyeken hirtelen az adott mikrovilág teljes működési mechanizmusa, voltaképpeni értelme válik láthatóvá. A szerkesztők mintha helyenként fordítói mivoltukban is együttműködtek volna e mechanizmusok tudatosításában és megmutatásában.

Egy másik tudatos és nagyon méltánylandó törekvés, hogy igyekeznek kiteljesíteni a ciklusokat. A tartalomjegyzékben csak egyszer-kétszer szerepel már a „részletek” megjelölés, és van, ahol elkerülhetetlenül, hiszen például az 1983-as Sweeney Astray kötetnyi méretű ciklus, itt tehát technikai kényszer a válogatás (noha magáról a kötetkoncepcióról nem ártott volna felvilágosítani az olvasót). Kiteljesedik az eddig hiányos Clearances és Glenmore Revisited, s talán a legfontosabb ezek közül, a Station Island. Emellett jócskán kibővül a Lightenings és a Shelf Life, s persze a Sweeney is. Ez a törekvés azért különösen fontos, mert Heaney gyakran él azzal a módszerrel, hogy egy szituáció-típust, egy előfeltevés-rendszert, egy logikai elgondolást (sakknyelven azt mondhatnánk, megnyitást) a ciklus segítségével „bejárat”, hogy kiaknázza a lehetőségeit, és hogy egy idő után ez a „megnyitás” automatizmusként épüljön be az olvasásba. A ciklusokban elgondolt versek közt sok olyan van, amit csak a cikluson belül lehet jól érteni. Ezek a ciklus-fordítások többnyire alkalmi szövetségek keretében jöttek létre.

Vannak persze a feladatnak tényleg lehetetlen részei. Heaney legotthonosabb helyszíne a lápvidék. Ez áthághatatlan kulturális különbség. Mi képtelenek vagyunk az otthonosság képzeteit egy mocsárhoz társítani: rémtörténetek, lidércek, elsüllyedés, mérges gázok képzetei kapcsolódnak hozzá. Az íreknek a láp horizontálisan ismerős, belakható világ, amely ugyanakkor vertikálisan nyitott a misztikum felé (lásd még erről Joyce Holtak című novellájának zárlatát). Megőrizve tartalmazza őseik tárgyait, hiedelmeit, sőt testi valóját. A lápvilág kihívásokkal teli, de nem fenyegető. Ezt a különbséget a szótári megfelelés képtelen áthidalni. A láppal mi alighanem mindig úgy leszünk, mint „ki gépen száll fölébe”, míg Heaney épp a lápvidéken találja meg azt a bizonyos járdakövet, amelynek révén hazájának nevezheti azt a földet.

És ez az a pont, ahol szóvá kell tenni a könyv egyetlen komoly hiányosságát (amelyre korábban már utaltunk is). Heaney egész programja bizonyos előzetes ismeretekre épül, amelyek az ír olvasónak jellemzően megvannak, a magyar olvasónak jellemzően nincsenek. Ahogyan mi nem értjük (vagy félreértjük) az ő lápvidéküket, úgy értik félre mások a mi pusztánkat. Ezt csak külső segítséggel, azaz tárgyi jegyzetekkel lehet áthidalni. Végjegyzetekkel természetesen, amelyek nem zavarják az olvasást, s amelyek használata (szemben a lábjegyzetekkel) opcionális. Úgy sejtem, hogy ez a hiány nem a szerkesztőkön múlt, hiszen ők (ez fordítói és szerkesztői munkájukból egyaránt kiviláglik) nagyon pontosan értik az efféle kulturális transzfer működését. Inkább a kiadó gondolhatta úgy, hogy a versnek magáért kell jótállnia, ahhoz nem kell jegyzet. Pedig honnan tudná a magyar olvasó, hogy ki az a Sweeney? (Legfeljebb T. S. Eliot verseiből emlékezhet a névre, de az az emlék itt nem segít, inkább csak bajt okoz.) Honnan tudhatná, hogy „Station Island” évszázadok óta bűnbánó zarándokutak helyszíne, és hogy az egyes „állomások” a zarándoklat állomásai? (Ebben persze segít valamelyest az ügyes címválasztás: „Kálváriasziget” – ugyanakkor ez a cím éppenséggel nyugodtan utalhatna az egész ír szigetre is.) És honnan kéne tudnunk, hogy kik az egyes állomásokon megidézett holtak? Mi talán elvárhatjuk egy magyar antológia külföldi olvasójától, hogy tudja, hol lakott itt (vagy egyáltalán ki volt) Vörösmarty Mihály?