Tompa Andrea, a Színház folyóirat szerkesztője, a Pro és kontra című rádióműsor színházi témájú adásainak műsorvezetője, akit a Jelenkor folyóirat olvasói a színházi összeállítások állandó szerzőjeként és kritikusként is ismerhetnek, a 2010-es Könyvfesztiválra megjelent első regényével szép és egyöntetű sikert aratott. Dicsérő kritikák sora jelent már meg a könyvről magyarországi és erdélyi lapokban, valamint netes portálokon, de ha az interneten keresgélünk, találunk lelkes olvasói kommentárokat is – olyan ajánlóra is rábukkantam, amelyben valaki arról ír, hogy olvasás közben a regény szereplőjének érezte magát, újraélte azokat az éveket, amelyeket gyerekként a hetvenes-nyolcvanas évek Kolozsvárján töltött, s az élményt csak Bálint Tibor A zokogó majom című regényével való találkozásához tudná hasonlítani. Lelkes belefeledkezés egyfelől, a megformáltságot kiemelő kritikák másfelől, Deczki Saroltánál (Élet és Irodalom, 2010. július 23.) például így: „A hóhér háza inkább arra példa, hogy az önmagában is sűrű matéria egy kivételes és fájdalmas szépségű és esztétikailag kiválóan megformált regényben ülepedik le.” Deczki mondatában az inkább szó arra utal, hogy bár remek írói anyagot jelent a hetvenes-nyolcvanas évek önmagában is, Tompa Andrea mégsem elégedett meg egy kolozsvári tabló elkészítésével, vagy azzal, hogy személyes (vagy akként olvasható) történetét nyújtsa át az olvasónak. Nem elég, ha magyar vagy, tehetségesnek is kell lenned, mondták állítólag egykor Hollywoodban – nem elég, hogy az a „kivételes szerencse” ért, hogy 1971-ben, Kolozsváron születtél, írói tehetség és sok munka is szükségeltetik egy jó regényhez, fordíthatnám át.

A téma egyszerre izgalmas, abszurd és borzongató, hihetetlen és nagyon ismerős, hiszen ahhoz a régióhoz kapcsolódik, amelyben mindannyian élünk itt Közép-Európában, s amely, Grendel Lajos megfogalmazásában, „mindenestül az irracionalizmus örvényében forog”. A Tompa-regény egyik fejezete, a főszereplő lány két nagyanyjáról szóló K és K, amely már címével is utal a k. und k.-ra, finoman meg is mutatja, hogy a lány története nem a születésekor kezdődik, hanem sokkal előbbre, a monarchia időszakába nyúlik vissza. A fejezet a következőképpen zárul: „ezt a két, felfoghatatlan messzeségben lévő embert rövidesen a kislány ugyanúgy szólítja majd, hogy nagymama, azazhogy Kocka és Nagymi.” (263.) Ugyanúgy, azaz mégsem, összetartozás, amely valójában csak illúzió: mintha a két nagymama alakjában ott lenne a közös világ egykori tapasztalata, amint az is, hogy az összetartozás egyre halványuló illúziójától nem tudunk megszabadulni.

Mielőtt irigyelni kezdenénk Tompa Andreától a rendelkezésre álló „életanyagot”, érdemes elgondolkodni, milyen kockázatot vállalt azzal, hogy a „román diktatúra gyerekszemmel” címkével illethető regények mellé tett egy újabbat. Bár tudjuk, nincs olyan, hogy egy téma már „meg van írva” (gondoljunk csak az 1920-as, 1930-as évek összefüggő, de igen különféle tematikus és műfaji mintázatokat mutató tanár- és iskolaregényeire, vagy a 2000-es év táján megszaporodó aparegényekre), mégis könnyen kaphatott volna A hóhér háza olyan reakciókat, hogy Dragomán György komoly nemzetközi karriert is befutó A fehér királyát vagy Józsa Márta Amíg a nagymami megkerül című regényét ismétli meg. (A kritikusok közül érkezett szerző pedig tudhatta jól, mennyire szeretnek a bírálók „dobozolni”, műfaji, tematikus kategóriákba sorolni köteteket.) Az eddigi kritikákban nem egyszer fel is merült ilyenfajta összevetés, a Demény Péter és Láng Zsolt által készített Klikkrec-ben (Látó, 2010. október), azaz rövid, párbeszédes formájú recenzióban még Gabriela Adameºteanu Az elveszett délelőtt című, 1983-ban románul, magyarul épp 2010-ben megjelent regénye is előkerült, de Tompa könyvének eredetiségét nem kérdőjelezték meg ezekkel a párhuzamokkal. A regényhez eddig a legtágabb kontextust Balázs Imre József vázolta fel, a Korunk 2010. októberi számában megjelent, Találkozó történetek című írásában: itt egy román rendező, Cristian Mungu hat rövidfilmből álló, magyarul az Emlékek az Aranykorból címet viselő sorozata (többek közt) ugyanúgy lehetséges párhuzamként említtetett, mint Demény Péter 2006-os Visszaforgatása vagy Máté Angi nemrégiben Bródy-díjjal jutalmazott Mamója. Tompa regénye számos művel párbeszédet kezdeményez tehát, hiszen városregényként, gyerekszemmel megírt regényként, diktatúra-regényként (hogy gyorsan kreáljak néhány kategóriát) egyszerre olvasható, de nem ismétel, hanem új fénybe helyezi azokat a műveket is, amelyeket visszamenőleg beépít egy általa megrajzolt hagyományvonalba.

A szerző maga a Szegő Jánosnak adott interjúban (Visszaperelt emlékezet címmel a www.litera.hu-n) Dragomán könyvének felszabadító erejéről beszélt, Józsa Márta könyvétől viszont finoman távolra helyezte magát. Ez az írói különbségtétel azonban az olvasó szempontjából lényegtelen is, ha azt látja, hogy nem egyszerűen a diktatúra gyermekkori megélése köti össze ezeket a regényeket, de az önpusztító, alkoholizmusba menekülő, saját sorsuk súlya alatt összeroppanó apafigurák is, akik mellett, helyett, a nőknek, anyáknak, lányoknak, nagymamáknak kell helytállniuk. Lehetne ennek bizonyítására A hóhér háza cselekményéből hozni példát, igazolásképpen elmesélni a regénybeli apa sorsát, mégis mindegyiknél szemléletesebbnek érzem a főszereplő lány rajzának leírását, amelyből ráadásul nemcsak a helyzet szomorúsága, de (a tanárnő csodálkozásának és a kislány büszkeségének jelzése miatt) a szöveg finom iróniája is érzékelhető: „a kisebbik gyerek az iskolában úgy rajzolja majd le negyedikben a családfáját – dagadó mellel és büszkén egyébként –, egy-egy vastag keretbe helyezve Soket Károlyné szül. Szabó Máriát, alá Kühn Lászlóné szül. Soket Klárát, mellette, mintha csak testvére lenne: Kühn Lászlót, aztán alá anyát, majd legalul önmagát és nővérét, apát pedig szaggatott vonallal köti anyához, de önmagához nem, mintha nem lenne köze hozzá, Ez a mi családunk, nyújtja át büszkén a tanító néninek, mert milyen gondos és részletes rajz ez, ugye, de a tanító néni nem mer kérdezni, hogy a férfiak miért lógnak a levegőben, talán mind meghaltak?” (207–208.)

Ha a párhuzamoknál járunk, emlegethetjük Tompa könyve kapcsán a Balla Zsófia és Bodor Ádám készítette beszélgetőkönyvet, A börtön szagát is, amelyben Kolozsvár díszletszerűsége ugyancsak hangsúlyt kapott: a művek kirajzolta közös szövegtér arra is lehetőséget ad, hogy a határon túli irodalom kategóriáját újragondoljuk. Ezek a könyvek figyelmeztetnek rá, hogy a régióhoz tartozást nem határozhatjuk meg az írók lakhelye alapján: egy irodalmi térséget sokkal inkább az ezt a helyet tematizáló, szöveggé alakító, és egymáshoz kapcsolódva közös szövegteret is kirajzoló művek határozzák meg. De nem szeretnék ekkora terheket rakni A hóhér házára, a könyvnek nem az irodalomtörténeti folyamatok átrajzolása az elsődleges feladata. Azt mindenesetre jó látni, hogy bár szerzője 1990 óta Magyarországon él, Erdély irodalma a magáénak érzi a regényt, ezt igazolja a 2010-ben Tompa Andreának adott DEBÜT-díj is, amelyet az Erdély Magyar Irodalmáért Alapítvány ítél oda az adott év legjobb elsőkönyvesének.

Kolozsvár regényeként hirdette a könyvet kiadója, „megkerülhetetlen Kolozsvár-regényként” határozta meg Korunkbéli kritikájában Balázs Imre József. Láng Zsolt jegyzi meg, a már emlegetett Klikkrecben, hogy az, aki nem kolozsvári, nemigen érti a regényt – Demény vitatkozik ezzel, ahogy nem értek egyet vele én sem, a Kolozsváron kívüli. Kétségtelenül másként olvassa A hóhér házát az, akit a könyv a benneélés élményével is megajándékoz, de a regény legalább annyira a főszereplő lányé, mint Kolozsváré, vagyis jócskán bővíthető azoknak a köre, akik személyesen közel érezhetik magukhoz a regényt. Abban például, ahogy a lány az öltözködésével lázad, sokan megtalálhatjuk önmagunkat mi is, akik a hetvenes-nyolcvanas években nőttünk fel. Közép-európaiságunk eltérő mintázatait fedezhetjük fel abban, hogy egy cseh regényben (Irena Douskova: Anyegin ruszki volt) a kordbársonynadrággal lehet lázadni, meg a Magyarországon vett indiai gézruhával, A hóhér háza világában viszont csak az iskolai egyenruha hosszával. (A „feneked is kint van” hossz, meg a bokáig érő változat egyaránt normasértő lesz. Az egyenruha levehetetlen, csak a ruhahossz tükrözheti az egyéniséget – kicsit olyan ez, ahogyan az Iskola a határonban a sapka viselésének módozataiban fejeződhet ki a személyiség. A párhuzam már csak azért sem véletlen, mert a Tompánál megjelenített iskolában, amely messze nem függetleníthető az egykori Romániáétól, nemcsak egyenruha van, de karszám is, meg heti katonai kiképzés, vagyis ez az iskola hasonlít a katonaiskolára, de akár laktanyára is.) Az egyenruhák, az egyforma konfekcióöltözékek világában (az elbeszélőnek ez utóbbiból is kijut, hiszen kislányként nővérével együtt anyjuk munkahelyén, egy áruházban szerepelnek a vásárláshoz kedvet csináló divatbemutatókon) az egyéniség megmutatásának eszköze lesz a ruha. A boltban kapható helyett egyénileg megtervezett, leleményesen megvarrt öltözék a diktatúra kreativitásösztönző hatásának szimbóluma is lehetne: a lány Shakespeare-ruhája, amelyet nagymamája készít el a nevezetes Hamlet-bemutatóra, 1987. február 23-ára, többrétű jelképpé változik. (Épp ezen a bemutatón, a büfében beszélget a lány a „város költőfejedelmével”, akinek kérdésére – Mi újság Pesten? – azt válaszolja: „Divat […] mintha mindenki egyenruhát viselne”. 98.) A Shakespeare-ruha a regényben létrejövő város színházszerűségének jele is. Pontosabban annak a szimbóluma, hogy a valóság és a művészet, az élet és a fikció folytonosan egymásba csúszik, helyet cserél, hiszen olyan világ ez, ahol a nézőtéren esik az eső a színpad helyett, a nézők bújnak jelmezbe, s ahol a városba látogató vezér kedvéért, ha már lakótelepet nem sikerül, egy tízemeletnyi díszletfalat húznak fel, az ablakokban függönyökkel, odaragasztott virágokkal, hadd lássa Kolozsváron áthajtva, milyen sebességgel épül az országa. A nevezetes Hamlet-előadás kulisszái mögött pedig a benne játszó, Romániát egymás után elhagyó színészek személyes drámája zajlik, ugyanakkor tudjuk azt is, hogy a Hamlet egyébként is a színház a színházban egyik jellegzetes példája.

De a Shakespeare-ruha, szemben a pesti divattal, amely egy-egy időszelethez köt jellegzetes öltözékeket, azonnal nevetségessé téve a tegnapit, arra is felhívja a figyelmünket, hogy a regény szereplői sajátos időtlenségben élnek, egy olyan városban, amelyben mintha több idő létezne egyidejűleg. A regény számomra legkedvesebb szereplője, az anyai nagymama például egy már nem létező városban várakozik türelmesen az elkerülhetetlenre, arra, hogy lebontsák a házát és egy blokkba költöztessék. Az apa pedig hóstáti kertjében kapja meg átmenetileg az időnkívüliséget: „a kertlakó pedig a maga választotta és művelte kertjében kapott néhány év felfüggesztettet önmagától, míg aztán el nem unta az örökkévalóság körforgását és visszalépett a zajló, egyirányú időbe” (161.) Ez a paradicsomi kert, ahol nemcsak a növények, de az állatok is archaikus háborítatlanságban nevelkednek, egyfajta Noé bárkájaként íratik le a regényben. Az apa, Janó pedig, akit kisebbik lánya többször részegen lát, s akinek szaros nadrágját is ez a lány kénytelen megtalálni és kidobni, mikor apja halála után felméri az „örökségét”, annyiban is Noéhoz válik hasonlatossá, hogy a lányára hozott szégyenben és lelki megpróbáltatásban mintha a bibliai figyelmeztetés visszhangozna: „Noé pedig földmívelő kezde lenni, és szőlőt ültete. És ivék a borból, s megrészegedék, és meztelenen vala sátra közepén. Khám pedig, Kanaánnak atyja, meglátá az ő atyjának mezítelenségét, és hírűl adá künnlevő két testvérének. Akkor Sém és Jáfet ruhát ragadván, azt mindketten vállokra veték, és háttal menve takarák be atyjok mezítelenségét; s arczczal hátra meg sem láták atyjok mezítelenségét.” (Mózes 9. 20–23., Károli Gáspár fordítása) A részegen látott apa okozta trauma újabb hagyománysort nyithat meg: a Noéhoz kapcsolódó bibliai szöveghely, a „senki sem láthatja meg apja szemérmét” tiltás valamely változata ott volt már Nádas Egy családregény vége című művében csakúgy, mint Babitsnál a Timár Virgil fiában vagy Móricz Kamaszok című félbehagyott regényében.

Az apáról mondottak alapján úgy tűnhet, sajátos, hiszen nem az apa-fiú, hanem az apa-lánya viszonyt középpontba állító, vagyis aparegényként is felfogható mű A hóhér háza. Ezt megerősítheti, hogy az egész országot gyerekként kezelő diktátor, a néven nem nevezett félfülű is ott van a lány körül, a családban zajló események hátterében, ahogy az is, hogy a regénybeli Hamlet előadása is az apához való viszonyra irányítja a figyelmünket. De az anya-lánya kapcsolat legalább ekkora jelentőséget kap, az egymást követő női generációknak köszönhetően. Mégis az apa lesz az, aki az írásaival is jelen van a szövegben, azt sugallva, hogy a lánya az ő ki nem teljesedett írói pályáját folytatja – az apa néhány szövegének a regénybe illesztését érzem egyedül A hóhér háza vitatható eredményt hozó írói döntésének. Az apának a testvéréhez írt levelei, amelyekben Pista családregényéről is értesülünk, nem szervesülnek eléggé a szövegegészbe. Ami a nemíró apa és az író gyermek témáját illeti: láthattunk hasonlót már, például Györe Balázsnál, a Halottak apjában, Janónak és a lányának a kettőse mégis egyedi, azért is, mert itt nem egyszerűen a hallgatag, olvasó apa és az író gyermek kettősét látjuk. Az író gyermek mögött, borzongató és kétségbeejtő módon, nemcsak tönkretett apja áll, hanem a magát mindenki apjának kinevező diktátor is, mintha az elbeszélő helyette is beszélne, hiszen nem menekülhet tőle. Ennek jelképi erejű megképződése, a regény egyik legjobban megoldott fejezetében, a „félfülű” születésnapjára kitalált élőkép. A kislány egyszer csak rájön, hogy egyik oldalán kék, a másik oldalán piros ruhájában a vezér szájának része lett: „A szája vagyok, mozdulatlanul kell állnom, mint egy szobor, ha mozdulok, az ajak is mozdul velem, kinyílik és felfal engem, vagy szóra nyílik és beszélni fog általam, ömleni kezdenek a szavai, mert más szavak nincsenek is, csak az ő rikácsoló hangja, mert én, én, én tartom életben, a vérpiros ruhámmal.” (27.)

A regény elbeszélőjének nemcsak saját történetére kell rátalálnia, de, mint minden jó regényben, arra a nyelvre is, amelyen mindez elmondható. Tennie kell mindezt egy nyelvileg rendkívül tagolt környezetben, ahol nemcsak a magyar és a román közt kell folyamatosan fordítani, de az egyes generációk közt is fordítói műveletekkel lehet kapcsolatot teremteni. A nagymama egész más nyelven beszél, mint a lánya vagy az unokái: de más nyelvet beszél és ért meg a regény romániai magyar vagy magyarországi olvasója is. Ami a számunkra szükségszerű (a román kifejezések lefordítása), az egy románul tudó magyarnak fölösleges, de vannak olyan szavak is, amelyek hatóköre még az erdélyi magyarokénál is sokkal szűkebb. Egyes szavak mintha a családban öröklődnének (miként az ismét jelképi erejű ruhadarabok), az elvesztett monarchikus édent éltetve tovább: „a nap egén egyetlen felhő sem árnyékolja még a lipisteskedést, a szó, akárcsak a súlyos, napraforgós, nagyasszonyos pongyola, amit a kamasz lány a földön húz maga után, dédnagymamától származik, mintha mindkettő, a különleges ruhadarab és a benne való lipisteskedés, a macskásan nyújtózkodás mint életforma női vonalon öröklődne” (238.)