A társaság visszautasítja a pályamûvet, mondván, ez nem vers. „– Miért? – lobogtatta a papírját Szörnyeteg Lajos –, amikor a sorok szépen egymás alá vannak írva, és minden sor nagybetûvel kezdődik? Akkor miért nem vers?“ Válaszul a bölcs Mikkamakkának is csupán annyira futja: „– Csak.“

Szörnyeteg Lajos verse (miként Karinthyé is) két ponton sérti a verses formával (és a konszenzuálisan hozzákapcsolt lírai beszédmóddal) kapcsolatos elvárásokat. Egyrészt abszolút minimumra redukálja a vizuális és akusztikus rendezettséget: líra-típusú olvasási stratégiánkat csupán a Szörnyeteg Lajos által említett formaelemek szólítják meg, ezeken kívül nincs „se ütem, se vonal, se szín“. Ezt voltaképpen elszámolhatnánk avantgárd vonásként. Ennél is meglepőbb, noha kevésbé szembeötlő (Karinthy és Lajos versében közös) tulajdonság azonban, hogy a szöveg egyáltalán nem tartalmaz úgynevezett költői eszközöket. Nincs benne hasonlat, metafora, semmiféle képes beszéd, retorizáltság. Az állítólagos versszöveg prózaibb, „denotatívabb“, mint a hétköznapi beszéd, vagy akár a róla szóló beszéd, amelyet most folytatunk. Olyan módon prózai és egyértelmû, mint egy használati utasítás vagy egy tanúvallomás. Hogy e radikális prózaiságban (közlésorientáltságban) mennyire sikeres, azt látványosan mutatja a róla készült paródia-kísérletek kudarca: a teljes eszköztelenséget nem lehet tovább túlozni. Ez az eszköztelenség és közlés-orientáltság pedig a legkevésbé sem jellemző az avantgárd költeményekre.

A Nihil társtalanságát Beck András sem vitatja. A vers kulturális pozíciója így bizonyos rokonságot mutat a BA által is említett Fekete zongorával, amelyben Szkárosi Endre hasonló módon látta meg egy lehetséges, de meg nem valósult avantgárd első és utolsó fecskéjét. Az is világos, hogy itt két radikálisan különböző, egymást kölcsönösen kizáró poétikáról van szó. Ezek a felvetések a létező avantgárd megértésében is rendkívül termékenyek, különösen annak fényében, hogy bár Ady és Karinthy kevés dologban értett egyet, a megvalósult avantgárd utálatában nem volt köztük vita.

Ugyanakkor a Nihil társtalanságának tárgyalásakor BA kissé vigyázatlanul jár el, hiszen ez távolról sem csak „számszakiság“ kérdése. Számszaki vita az volna, hogy 17 vagy 19 példát találunk-e a jelenségre, itt azonban az egyetlen példa mellé nem találunk másikat, azaz nincs paradigma. Egy egyenes kijelöléséhez két pont kell, egy síkhoz három: egyetlen pont csak a saját helyét képes kijelölni. Ezért is vigyáznék a „korszakos“ jelzővel, amelyhez éppen a korszak hiányzik.

Duchamp és a ready-made példája szemléletes, de nem igazán találó. Nem maga a Forrás kavarta a botrányt: ha Duchamp csak simán tudomásul vette volna a zsûri elutasítását, az egész történetről nem is tudnánk. A botrányt ő maga gerjesztette, külön lapszámot szentelve a „Richard Mutt-esetnek“. A hólapát és a biciklikerék ekkor már ott álldogált (illetve függött) Duchamp mûtermében, még nem dőlt el róluk, hogy egy excentrikus mûvész szeszélyes szobadíszéből vagy meditációs objektumából autonóm mûalkotássá fognak-e válni. Duchamp a ready-made-ekkel tudatosan paradigmát épített: a biciklikereket például kissé „átdolgozta“ (egy kerek hokedlibe állította), ugyanakkor a hólapátot nam dolgozta át, viszont narratív címet adott neki („Egy törött kar elébe“). A piszoárt (természetes helyzetének megváltoztatása mellett) címmel és szerzővel is felruházta. Az átkontextualizálás különféle eszközeit próbálta ki, azzal kísérletezett, mi az átdolgozás minimuma, amivel egy használati objektum esztétikai objektummá változtatható.
A ready-made fogalma (paradigmája) nem egyetlen tárgynak, hanem egy következetesen végigvitt processzusnak köszönhető.

Karinthy voltaképpen hasonló kísérletet végzett: a líraiság és a versszerûség jegyei meddig vonhatók el egy szövegből úgy, hogy azt még versként olvassák. Ahogy Duchamp a mûvészet minimumát, úgy Karinthy a líra minimumát próbálta bemérni. Akár fel is állíthatnánk a hipotézist, hogy a Nihil egy Duchamp-éhoz hasonló mûvészi processzus egyetlen elkészült eleme. De ez mindaddig gyenge hipotézis maradna, amíg legalább egy további elem nyomaira rá nem bukkannánk. Az is lehet persze, Karinthy elsőre megtalálta a fokozhatatlan végpontot, amit keresett, és egyszerûen nem érdekelte tovább a kérdés. Ez esetben a Nihilre is elmondhatjuk, amit T. S. Eliot mondott a Finnegans Wake-ről: ez olyan mû, amelyből nem kell egynél több.

Az avantgárd felé tett gesztus másik (konstatív) fellelési módja az lenne, ha a szöveget az ars poeticákhoz rendelt olvasási stratégiával szembesítenénk. Feltételeznénk tehát, hogy Karinthy felelősségének teljes tudatában azt állítja: „mindent abba kell hagyni: a mûvészetnek ne legyenek korlátai – se ütem, se vonal, se szín“. Azt hiszem, nem szorul külön bizonyításra, hogy Karinthy általában nem gondolkodott így. Ha igaz is, hogy először a humor jut róla eszünkbe, a második jellemző bizonyosan a racionalizmus. Karinthy elkötelezett aufklärista volt, akit rettentően bosszantott a létező avantgárd irracionalizmusa, értelmetlensége. Minthogy 1911-ben járunk, létező avantgárdon elsősorban a futuristákat érthetjük. A nyugatosok közül alighanem Karinthy emlegette legtöbbször Marinettiéket, és sohasem elismerően vagy megértően (akár atyáskodva, mint Babits), hanem mindig gunyorosan, az egzaltáltság, a feltünősködés, a hőzöngő tehetségtelenség szinonímájaként. Ha tényleg úgy gondolta volna, hogy nem kell se ütem, se vonal, se szín, akkor vajon miért nem talált egyetlen szimpatikus vonást sem a futuristákban, miért utálta őket még Babitsnál, Adynál is jobban?

Persze a Nihil nyilvánvalóan nem ars poetica, legalábbis nem ilyen közvetlen módon. A szöveg ezen az ars poetica-szerû helyen egy dialógust inszceníroz, amelyben az előzmények miatt amúgy is bosszús elbeszélő alaposan megmondja a véleményét kritikus-teoretikus barátjának (ezért ez a rész könnyen reciklálható mottóként, főleg, ha van hozzá megfelelő Ernő). Az ars poeticaként botrányosnak ható mondatok egy érzelmileg felfokozott dialógusba vannak ágyazva, a dialógus pedig a vers beszélőjének narratívájába. Bíró barátját a beszélő oly módon küldi el a fenébe, hogy egy korlátoktól (s így formáktól) mentes mûvészet abszurditásig vitt vízióját („ha csak érez valamit, az is mûvészet“) tárja elébe, ahol a kritikus-teoretikus értelemszerûen éhen halna. Karinthy beszélője (s pláne Karinthy maga) azonban aligha vágyik ebbe a világba.

Kölcsey vajon tényleg azt mondja, hogy Zrínyi Miklós szent pora a felsorolt többi kulturális objektummal együtt egy bohóság láncsora? Ezt nem hihetjük, mert ha elhinnénk, logikai szinten megoldhatatlan ellentmondásba, kognitív disszonanciába ütköznénk. Karinthy avantgárd-vonzalma hasonló konstellációt alkot, mint Kölcsey Zrínyi-leszólása. Iróniáról, szatíráról, szereplíráról, esetleg dühös átkozódásról is szó lehet, de egyenes, közvetlen, érvelő beszédről semmiképp.

Hogy Karinthy a Nihil után tíz évig nem írt verset (és azután is csak a koraiaktól erősen eltérő jellegûeket), az igen figyelemreméltó tény. De véleményem szerint ebből éppen nem az következik, hogy a Nihil valaminek a kezdete lett volna (hacsak azt nem feltételezzük, hogy a költő ezután kipróbálta, valóban mûvészet-e, amit az ember gondol). Sokkal logikusabbnak látszik, ha a Nihilt végpontnak tekintjük: a lírai beszédszituáció túlterheléses próbájának. A líra alapértelezésben expresszív mûfaj, amely rendszerint nagy érzelmeket közvetít: szerelmet, bánatot, lelkesedést, kétségbeesést. A Nihil beszélőjéből hiányoznak ezek a nagy érzelmek: ő rezignált, bosszús, ideges, miközben érzi a nagy érzelmek hiányát, szeretne kétségbeesést és bánatot átélni. Hiszen a narratíva fő eleme mégiscsak az, hogy itt egy szakítás történt, amelyről nem beszélünk, hisz diszkrét, felnőtt emberek, férfiak, állampolgárok vagyunk. A Nihil formai és érzelmi minimalizmusa egy meg nem írt „igazi vers“ sziluettjét jelöli ki. Formailag ebből a hiányból és elhallgatásból épített Karinthy (a lehetséges „eredetinél“ sokkal eredetibb) poétikát, érzelmileg pedig (a vers narratíváján belül) ez az elfojtás, ez a frusztráció dőlt rá szegény Ernőre. És cserébe halhatatlan lett, mint Horger Antal.