A viharos pécsi EKF-év maradandó értékei közé tartozik Gellér B. István A Növekvő Város című műve és Hajdu István Gellér B. István monográfiája. A két könyv együtt, egységes design-nal, exkluzív vászonborítású tokban, kiemelkedő színvonalú tipográfiai megoldásokkal (a könyvterv Rajnai Richárd, a borító és díszdoboz Böhm Gergely munkája), a Pécsi Galéria kiadásában jelent meg.

Gellér B. ma már legismertebb projektje, a Növekvő Város a nyolcvanas évek elején jelent meg életművében. Az azt megelőző időszakról keveset tudunk. Ezt a hiányt is pótolja Hajdu István műkritikus az életmű egészét részleteiben elemző monográfiája, amelynek kiemelkedő érdeme, hogy életrajzi alapokon, a különböző alkotói korszakokat a különféle hazai és nemzetközi tendenciákkal összefüggésben mutatja be.

Gellér B. kezdeti grafikái, diópác és tusrajzai, mint Hajdu írja, „Martyn irodalmi illusztrációinak erős hatását mutatják”. (Az irodalmi kötődés viszi majd el alig tizenöt év múlva a Növekvő Városhoz is.) Az irodalom és annak illusztrációja meghatározó volt Gellér B. számára, ilyen jellegű munkáiban kezdetben a Kondor Béla és köre által használt vizuális és verbális elemeket használta.

Később a Martyn Ferenchez is közelálló, de Bálint Endre hatását is tükröző nonfiguratív stílust választotta. Ezt azonban hamarosan a síkgeometrikus és konceptuális munkák követték, amelyek létrejöttét Hajdu, ismét Gellér B.-t idézve, az első nyugat-európai útjával hoz összefüggésbe. A stílusváltás magyarországi kapcsolatrendszerében is határt jelentett. A sorból kilógó pécsi fiatal művész rátalált azokra az új képzőművészeti kezdeményezéseket képviselő alkotótársakra, akik a magyar avantgarde arculatát formálták: Perneczky Géza, Lakner László, Galántai György, Haraszty István Édeske.

Gellér B. első geometrikus, fekete-fehér grafikái Hajdu szerint az 1929-ben Párizsban alakult Cercle et Carré csoport, vagyis többek között Kandinszkij, Mondrian, Léger, Gropius, Arp, Le Corbusier műveit idézik lecsupaszított, minimalista, dekoratív formában. Az ezt követő színes szériák kétféle irányba vezettek: az egyik vonalhoz, mint Hajdu írja, a minimalista Frank Stella, valamint Vasarely, az angol Bridget Riley (akinek nevével Gellér B. ismertette meg a műkritikust) és az izraeli Yaacov Agam szobrász által képviselt op-art-os irányzatok tartoznak. A másik irányt a geometrikus pop-art művek képviselik, melyekre nagy hatást gyakorolt Nicholas Krushenick dekoratív festészete.

Néhány népies motívum lírai transzformálásával, amelyekkel kapcsolatban Hajdu Korniss Dezső hatását is említi, a végletekig lecsupaszított szimbólumokkal saját képi és formarendszert teremtett. A síkból később már ki-kilépett a térbe, dimenziót váltott, melyre példaként említhetnénk a monográfus által „téri kollázsnak” nevezett képét a Pillangókat (1975), amely korábbi munkásságának esszenciáját adja.

Ezt követően, bár még festett geometrikus alkotásokat, érdeklődése korábbi kísérletek nyomán a konceptuális irányba fordult. A fényképek, kollázsok, az installációk fő mozgatórugója egyfajta üzenet kifejezése volt. Ezek az alkotások, mint például a Chagall Zöld hegedűsére, Van Eyck Önarcképére festett parafrázisok, amelyeket Hajdu Gilbert és George önreflexív alkotásaihoz hasonlít, sajátos egyéni mitológiát teremtettek. Gellér B. belép az ismert festmények terébe, rekonstruálva a festmények által megjelenített világot, magára öltve egy szerepet, újraélve a művek által megjelenített valóságot. Vagyis akkor még egy teremtett valóság totalitásába lépett be. Innen csak egy lépés választja el az ellenkező folyamattól, amikor tárgyiasult formában, töredékekben mutatja be az általa teremtett mitikus valóságot. Ez a mitikus valóság lesz a nyolcvanas évektől a posztmodern Növekvő Város.

Gellér B. harminc éve munkálkodik a Növekvő Városon, a konceptualizmusból a poszt-modernbe hajló mitológia teremtésén. Ennek részeként tíz évvel ezelőtt már megjelent a Jelenkor Kiadónál a város-koncept kvázi régészeti feltárásáról szóló munka, amelynek műfaja leginkább fiktív kutatási naplóként volt megragadható. Ezek a könyvek ugyanis maguk is részei a projektnek, amely ebben a formában a régészeti/antropológiai kutatások paradigmájára épül. Adottak tehát a régmúltban gyökeredző Város töredékes leletei, amelyekre ráépül a Város lakóinak és szokásrendszerüknek antropológiai leírása, a feltárás egy korábbi és későbbi idősíkjai, a Növekvő Város mítoszát kereső kutatók és expedíciók mentén, a 19. és 20. század elejére datálható régészeti munkáról szóló személyes hangvételű dokumentáció. E három idősíkot megjelenítő műalkotás egésze töredékességéből adódóan bármikor újabb elemekkel tud gazdagodni. Az elmúlt tíz év „feltárásának” eredményeit integrálja a jelenlegi könyv. Annak köszönhetően, hogy a mítoszt teremtő-alkotó kutatás továbbra is folytatódott, a Növekvő Város most megjelent kötetében helyre álltak az arányok, a város pusztulásának mikéntjére és lakatlanságának okára is fény derül.
(A városban emberi maradványokat ugyanis nem találtak.) A töredékesség természetesen változatlanul megmaradt, mint a könyv és a művész által teremtett világ eszenciája.

A Növekvő Város konceptet hét alfejezetben mutatja be Hajdu. Mint ahogy az egész életmű elemzésekor, a gyökereket az életrajzban keresi, majd hazai és nemzetközi kontextusba helyezi. Nem értelmezi a műalkotás elemeit, hanem a konceptet helyezi egyfajta kultúrtörténeti összefüggésrendszerbe.

Az életrajzi vonatkozás kettős, konkrét, tárgyi és elvont, szellemi. „A villányi-szársomlyói szobrászszimpóziumnak volt egy közös évfordulója, amihez egy plakátot kellett terveznem. Jobb híján belenyomtam egy csigát, egy megkövesedett fosszíliát agyagba. (…) Amikor hazavittem a plakátot a nyomdából, megdöbbenve láttam, hogy ez a csigavonal-lenyomat tulajdonképpen egy város. Egy olyan város, amit belepett a homok, pusztulóban van. (…) Hozzáfogtam, hogy lerajzoljam a város alaprajzát, hozzá egy térképet, a térkép mellé pedig a város rekonstrukcióját.” – idézi a kiinduló fejezetben (Fosszília) Gellér B. a Balkonnak adott interjúját Hajdu. Ez az objet trouvé volt a Növekvő Város koncepciójának tárgyi alapköve, melynek telített szimbólumértéke vitathatatlan.

A város alaprajzára szinte pontosan rímel a John Bunyan könyvében látható metszet: A vándor útja az örök városhoz. De számos példát említhetnénk még, hiszen a csigavonal, a spirál a legkülönbözőbb primitív társadalmaktól, a görög mitológián át egészen a keresztény szimbolikáig szinte mindenütt megtalálható. A csigaszerkezet és a labirintus egy tőről fakadnak. A legkorábbi csigaábrázolás egyiptomi, az i. e. 19. századból származik, és az alvilágon át vezető utat jelentette. A buddhizmusban a csigavonal a megvilágosodáshoz vezető ösvény. Az európai kultúrában a görög mitológiában találkozunk vele mint útvesztővel és benne Minotaurusszal, ahol ez az egyéni képességek próbája, központján való átjutás a szellemi fejlődéshez és önmegismeréshez vezet. De nem ritkán, így például Chartres-ban is találkozunk a keresztény templomok útvesztőjével, amely az üdvözülés felé vezető rögös utat szimbolizálja. A 9. századi iraki Samarai Mosket minaretje is arról tanúskodik, hogy a spirál a muzulmán hitben is a lélek és a vallási tudat fejlődését, az Istennel való találkozást szimbolizálja. A spirál vagy csigaforma tehát a legrégebbi időktől fogva valamiféle belső, szellemi fejlődést, spirituális találkozást, Istennel való kapcsolatteremtést szimbolizált. Belépni a Növekvő Városba így egyfajta utazás önmagunk belső útjai felé, akaratlanul is önmagunkkal hurcolt személyes és kollektív múltunk töredékei nyomán. Számomra tehát mindent egybevetve a város térképe, e lenyomattá vált fosszília – önmagában, és a rárakódott kultúrtörténeti szimbólumrendszerekkel együtt – értelmezi a műalkotás egy lehetséges üzenetét.

Hajdu a város szellemi alapköveit (Az idea mint fosszília című fejezetben) Gellér B. szülővárosának szellemiségében, Várkonyi Nándor műveiben (Sziriat oszlopai; Elveszett paradicsom) és Weöres Sándor A képzelt város című novellájában látja. Műfaját tekintve Hajdu egyfajta stílusimitációnak, pastiche-nak tekinti, amely rálát és ráláttat a jelenre és múltra is, anélkül, hogy részévé kelljen válnia, miközben rejtetten ő és családtagjai is feltűnnek benne.

Hazai párhuzamként először Kőnig Frigyes és Gémes Péter nevét említi a szerző. Mindkét művésznél a megjelenített alkotások hátterében szellem- és művészettörténeti jelentésívek feszülnek. Gémesnél továbbá az Ego különösen éles fénybe állítása, a fényképek fény-árnyék kontrasztját, Könignél pedig az alkotó természettudományos, kultúr- és művészettörténeti attitűdjét emeli ki.

Az antikvitás romantikája című fejezet huszonnégy oldalával Hajdu feladja az olvasónak a leckét. Lenyűgöző intellektussal, de néhol nehezen követhetően, a romantika irodalmától az ezoterikus szellemtörténeteken át a 20. századi művészettörténetig festi le Gellér B. város-koncepciójának kultúrtörténeti horizontját. S e horizonton feltűnik Novalis, Schelling, Hölderlin, Rilke neve, a különféle művészetelméleti (Aby Warburg) és antropológiai (Jane Ellen Harrison, Gilbert Murray, Francis Macdonald Cornford, Lévi Strauss) iskolák vagy Helena Blavatsky és Alfred Wegener kontinenselmélete, de éppígy Rudolf Steiner antropozófiai elméletrendszere. És persze mindezek közös őse, Platón Atlantisza. És akkor még nem említettük a hivatkozásokat Ortega y Gassetre, a Monarchia szellemiségében gyökeredző Joseph Roth és Mikszáth Kálmán munkásságára, illetve a párhuzamokat, Anne és Patrick Poirier, Paul Thek és Charles Simmonds, 20. századi képzőművészek hivatkozott munkáival és stílusjegyeivel. Ez utóbbi nevét érthetetlen módon épp, hogy csak megemlíti Hajdu, miközben Simmonds liliputi emberkéinek fikcionális városával, építményeivel (Növekvő Ház, Tűzház, etc.) és tájaival Gellér B. koncepciója egyértelmű szellemi rokonságot mutat, ráadásul hatásáról maga Gellér B. is beszámol. (1972-ben látta a kasseli Dokumentán az individuális mitológia egyik első alkotójaként Simmonds munkáit.) Talán a szerző számára túlságosan magától értetődő gondolati ív feszül a két alkotó között ahhoz, hogy ezt részleteiben fejtse ki. Pedig a feltételezett olvasó számára ez meglehetősen érdekes párhuzam lehetett volna.

Általában véve elmondható, hogy a fejezet információdömpingje és „címkéi” kissé túlterhelik az olvasót. Hajdu saját intellektuális labirintusának csapdájába esett, amely egy gondolatmeneten elindulva jobbra-balra, újabb és újabb utakat kínált, így „minden lapra egy újabb lap húzható”. Ahhoz, hogy e labirintus az olvasó számára is bejárható, sőt egyfajta szellemi kaland legyen, több és részletesebb hivatkozás lett volna szükséges.

A város-koncept elemzése a vonatkozó fejezetben végül is kimerül abban, hogy a szerző leszögezi, Gellér B. teremtett városa két, egyszerre ideálisnak és utópisztikusnak is tekinthető város-koncepttel rokonítható: az egyik Larry Harvey által 1986-ban alapított, évente csak egy hétig létező város-projektje, a másik pedig Paolo Soleri folyamatosan épülő lesüllyesztett városa, Arcosanti. A Növekvő Város mellett Gellér B. 2001-02 körül létrehozott Tölcsérvárosa földbe vájt, kráterszerű formájával Soleri elképzelésének lirizált változata lenne Hajdu szerint. A szerző, bár a szellemtörténeti előzményekben említette, a konkrét kérdésben azonban figyelmen kívül hagyott egy – véleményem szerint – ennek értelmezésében lehetséges szerepet játszó kategóriát: Jung kollektív tudattalanját. Mert Gellér B. városa bizonyos szempontból idealista: nem harcoló, békés népek lakják, legalábbis az ellenkezőjére vonatkozó adat nincs. A tölcsérváros viszont sokszor tettlegességre is vetemedő, veszekedő, agresszív lakóival és föld alatti létével az egyéni és társadalmi tudat alatt szunnyadó agressziót jeleníti meg. Vagyis Gellér B. a városon kívülre helyezi mindazt, ami a társadalmak alapszövetét a legősibb időktől áthatja.

A Növekvő Város építészetét, szobrászatát és festészetét ismét a párhuzamokon és összefüggésrendszereken át mutatja be Hajdu. Ez részben jó, mert egységes koncepcióba ágyazva tovább követi a hazai és nemzetközi összefüggések feltárását. Másrészt viszont az arányok elbillennek Gellér B. művei elemzésének kárára. Bár tény, hogy gazdag illusztrációként ott vannak a művek, ugyanakkor a szöveg további művészek alkotásaival veti őket össze anélkül, hogy a kötet közölne róluk reprodukciót. (Megoldást jelenthetett volna, ha a város-művek reprodukcióit csak a másik kötetben helyezik el, itt pedig, mintegy „bélyegfotóként”, képi jelzésként használják, a hivatkozott művek fotói mellett. Igaz, ebben az esetben a két kötet, a két könyv, a továbbiakban egymástól elválaszthatatlan életet élne.)

Az építészeti ősképek és párhuzamok vonatkozásában a szintetikus orientalizmusról, de Bachmann Gábor dekonstruktivizmusáról is történik említés. Basil al-Bayati a nyolcvanas-kilencvenes években létrejött posztmodern fantázia épületeinek pedig mintha előképei lennének a Város makettjei.

A műalkotások (makettek, kegytárgyak, szertartáseszközök tekintetében Hajdu kiemeli az anyagok gazdagságát és felhasználásuk sokrétűségét. A rajzok, akvarellek, festmények metafizikus lírával átszőtt precíz megformálását a francia Gérard Titus-Carmelre vezeti vissza. A stíluselemek elegáns és értő váltogatása pedig Orosz István művészetén túl, Dürer, Piranesi, Doré és Escher művészetét idézi.

A performanszokban, rekonstruált rítusok fotóin Hajdu szerint Gellér B. azt az utat járja, melyet a hetvenes évek elején Barbara és Michael Leisgen járt. Fotóikon gesztusokat, mozdulatokat ötvöztek a nappal/holddal, felhőkkel, a tájak különféle elemeivel egyfajta egymást kiegészítő geometrikus egységbe. Ha már szellemtörténeti távlatokban gondolkodik a könyv egésze, ne feledkezzünk meg azokról a 20. század eleji mozgásművészeti irányzatokról sem, amelyek a vázarajzok nyomán ókori rítusok mozgásformáit próbálták feleleveníteni (pl. Isadora és Raymond Duncan, a magyar Dienes Valéria), s amelyek mozgáskészletével Gellér B. rekonstruált rítusformái ugyancsak rokonságot mutatnak. Ráadásul a Courtambert-nővéreket Isadora Duncan táncosnőiként említi saját művében Gellér B.

A rítus-képeken és leírt szokásokban kétségtelenül kultúrák keverednek. Megtudjuk például, hogy a nép erősen panteista volt. A fákkal és gyökerekkel kapcsolatos rítusuk valójában megtalálható mind a kelta hagyományokban, mind Észak-Ausztráliában, Afrikában vagy Kis-Ázsiában. A fák szorosan a földbe kapaszkodó gyökereikkel és az ég felé nyújtózkodó ágaikkal, a Világmindenséggel való kapcsolat eleven láncszemei. Az ókori Görögország istenei és istennői közül sokan a hiedelem szerint szent ligetekben laktak, ahova az emberek imádkozni és elmélkedni vonultak el. Az erdőbe vonuló elmélkedő, böjtölő szertartással különféle célok érdekében (pl. beavatás az ifjak 13 éves korában vagy a böjt, az esőt idéző funkcióval) akárcsak általában a törzsi kultúrákban, a Növekvő Város feltételezett népességének is sajátja.

A fotókon és az egész város kultikus szimbólumrendszerét átható háromszög alakzat szimbolikussá magasztosulása mögött Lengyel András stílus-effektjei is felsejlenek Hajdu olvasatában.

A tárgyakban megjelenő háromszögforma kultúrtörténeti szimbolikáját szinte alig oldja fel a szerző. A triangularitás a tökéletesség kifejezését szolgálja, hisz a pitagoreusok szerint az egyenlő oldalú háromszög geometrikusan harmonikus forma. (Számmisztikájukat tekintve pedig a pontokból álló egyenlő oldalú piramis az isteni számok: 1, 2, 3, 4 és azok összegeként a 10 kifejezésére alkalmas.) A betűknek hármas jelentést tulajdonít, amely hármasság pedig többek között a Kabbalára is jellemző. A talált formájukban „értelmezhetetlen” jeltömegeket, az agyagtekercseket és törvénytöredékeket meg nem festett shape canavas vagy harde edge műveknek tekinti Hajdu.

A műkritikus átfogó elemzésre törekvő alkalmazott holisztikus szemlélete ebben a fejezetben nem tudott érvényesülni, de az egyedi műtárgyak konkrét elemzésének gazdagságával sem büszkélkedhet a fejezet. Talán ha a konkrét műalkotások elemzésére épültek volna a korábbi fejezet egyes szellemtörténeti motívumai, akkor közelebb vihetnének a Növekvő Város komplex jelentésrendszeréhez.

Az utolsó két fejezetben a szerző a régészet regényének, a mitológia mitológiájának, a Növekvő Városnak végtelenül gazdag irodalmi és szellemtörténeti perspektíváját adja Kerényi Károlytól Szentkuthy Miklóson át, Canettin, Borgesen keresztül egészen a Danilo Kiš szavait transzformáló zárszóig. A hivatkozások rendszere itt annyira gazdag, hogy konklúzióként leszögezhető: a monográfia Növekvő Várossal foglalkozó fejezete külön tanulmánykötet után kiált, ahol megfelelő terjedelemben kaphatnának helyet a hivatkozott művek idézetei, a hozzájuk tartozó bibliográfiai adatok, a párhuzamba állított képzőművészek rövid bemutatása és az összehasonlítást szolgáló képi illusztrációk. Ezek hiánya már a korábbi fejezetekben is megmutatkozik. De a Város-fejezet rendkívül sokrétű utalásai miatt itt szinte tapintható. Hajdu lenyűgöző intellektussal összehasonlító elemzést végez, végre méltó módon teret adva Gellér B. óriásprojektjének a nemzetközi művészet- és kultúrtörténet keresztmetszetében. A monográfia tehát valójában két könyv anyagát hordozza: az életmű Növekvő Város előtti és a magáról a város-konceptről szóló részét.

Ráadásul, ha valami jellegéből adódóan fordítást követel magának, ez a könyv ilyen, és ez szolgálná a művész érdekeit is. Ehhez képest a másik kötet, a Növekvő Város kétnyelvű, anélkül, hogy egy előszó eligazítaná az olvasót, hogy miféle kvázi tudományos paradigmát követő pastiche-t tart kezében. Ezeken a pontokon mutatkozik meg leginkább a professzionális kiadói és szerkesztői háttér hiánya. De félek, hogy a megvalósult monográfiának anyagi okokból terjedelmi korlátai (is) voltak, amelyek léte, ha a munka jelentőségét nézzük és az alkalmat, amelynek keretében létrejöhetett (EKF), több mint elkeserítő. A könyv ugyanis – még mindig – megmarad…