Akunyin kultikus státuszának létrejöttében jelentős szerepet játszott, hogy a szerző kiléte még korunk fokozott információéhségben szenvedő világában is sokáig ismeretlen maradt népes olvasótábora előtt. Az író művei mögül való kihátrálásának szimpatikus gesztusa ugyanis gyakran éppen az írói kultusz növekedését, a szerző popkulturális ikonná válását eredményezi.1 Ez történt Akunyin esetében is, akinél a populáris irodalomban elért népszerűség, valamint az irodalomtudományos presztízs védelmére felvett jótékony pszeudonimitás kettősségéből végül az előbbi bizonyult erősebbnek: a híres 19. századi anarchistát, Bakunyint felidéző hangzatos álnév mögül végül a nyilvánosság elé állt Cshartisvili, visszahúzódó irodalomtörténészből egyúttal végleg sikeres lektűríróvá avanzsálva. A korábban hevesen védelmezett szakmai renomé feladása után Akunyin meglepően könnyen berendezkedett a ponyvaíróktól megszokott tömegtermelésre: tíz év alatt megírt művei már most többszörösét teszik ki egy átlagos író teljes életművének, miközben világhírű – a híres angolszász detektívek orosz mintájára megalkotott Eraszt Fandorin nyomozó 19. századi kalandjait bemutató – krimi-szériájának, valamint számos más sorozatának2 minden évben újabb részei árasztják el a nemzetközi könyvpiacot.

Noha Akunyin a populáris irodalom több műfajában is alkot,3 elsősorban mégis mint a színvonalas orosz krimi megteremtője maradt meg a köztudatban – Cshartisvili ugyanis jó érzékkel tapintott rá az orosz irodalom egy régi adósságára, a klasszikus bűnügyi regény orosz megfelelőjének hiányára. Így személyében végre Oroszország is rendelkezik olyan krimiíróval, aki ugyanúgy bátran állítható a műfaj angolszász megteremtői, mint a kortárs orosz tömegirodalom világszerte ismert sci-fi és fantasy szerzői – így például Arkagyij és Borisz Sztrugackij, vagy a sikeres, filmben is feldolgozott Őrség-szériát megteremtő Szergej Lukjanyenko – mellé.

Napjaink zajos fogadtatású – gyakran csak hangzatos (ál)botrányokból és a média ügyes használatából, mintsem valós irodalmi értékekből építkező – bestseller-íróinak ismeretében azonban az olvasó akaratlanul is némi távolságtartással viszonyul az Akunyin-féle sikertörténetekhez – és teszi ezt némileg joggal, hiszen Akunyin időnként maga sem nélkülözi az (ön)kultuszteremtés bizonyos allűrjeit. Szerzőnk megítélésének nehézségét tovább fokozza, hogy művészi tevékenységének elsődleges közege a krimi műfaja, melyet az irodalmi köztudat az egyre növekvő szaktudományos érdeklődés ellenére is hajlamos a sekélyes, folytonosan önmagát ismétlő kommersz irodalom területére száműzni, ezáltal sokadjára megidézni a magas- és tömegkultúra egyre nehezebben elválasztható kategóriái mentén felállított egyoldalú értékhierarchiát.

Akunyin egyes művei azonban éppen az említett kettősség felszámolásának szellemében születtek. Mindmáig legsikeresebb Fandorin-sorozata kapcsán több kritikusa is felfigyelt arra, hogy Akunyin krimijei rendre megidézik az orosz irodalom világhírű műveit – hasonlóan ahhoz, ahogyan a posztmodern pluralizmusában ötvöződik populáris és klasszikus irodalom, megszüntetve ezzel elit- és tömegkultúra dichotómiáját. Mindezek mellett detektívregényei csak látszólag követik a bűnügyi történetek rögzült konvenciórendszerét – gyakran éppen hogy ironikusan kifigurázzák a műfaj követelményeit (például a tévedhetetlen és legyőzhetetlen nyomozó toposzát), hasonlóan a posztmodern irodalomban népszerű anti-krimikhez. Sokan mindezek alapján Akunyint a 80-as években kibontakozó – és napjainkban is rendkívül népszerű – orosz posztmodern próza hűséges követőjének tekintik, és erre művei valóban rengeteg lehetőséget szolgáltatnak. Érdemes azonban megfigyelnünk, hogy Akunyin életműve közel sem annyira egységes, hogy egy mégoly alapvetően eklektikus esztétikai diskurzus, mint a posztmodern, keretein belül tárgyalható legyen. Akunyin bizonyos művei ugyanis nem többek, mint sajátos nyelvezettel és humorral megalkotott, a posztmodern mindenfajta gesztusát – így műfaji iróniáját is – nélkülöző lektűrök, melyek így a populáris művészet sajátos esztétikai paradigmáján belül vizsgálandóak.

Mivel a populáris és a posztmodern irodalom között jelentős átfedések – jelesül a tömegirodalmi műfajok és a populáris kultuszok használata, valamit a modern elitizmusának feladása – adódnak, ezért érdemes a mindkét művészeti szférában hangsúlyos szerepet betöltő ’klisé’ fogalmára koncentrálnunk vizsgálódásunkat. Az ’eredetiség’ modernista ideájának jegyében negatív előjellel ellátott, ezáltal pedig az írói leleményesség vesztőhelyének kikiáltott klisé ugyanis sajátos esztétikai értékkel bír az irodalom peremvidékére szorult műfajokban. Ezért a továbbiakban a közhely sajátos szerepének szemszögéből elemezzük Akunyin magyarul megjelent műveit, vagyis Eraszt Fandorin nyomozásait bemutató detektívsorozatát, illetve a kritikai vizsgálódásokból többnyire kimaradt Temetői történetek című novellagyűjteményét, valamint Sirály című drámáját.

Akunyin műveinek alapját az a felismerés képezi, hogy bizonyos szempontból az irodalom történetének legnagyobb klasszikusai hatástörténeti mechanizmusukat tekintve hasonlóan működnek, mint a populáris művészet unalomig ismert közhelyei. Egy orosz regényíró számára ugyanis Puskin művei éppúgy megszokottak és megkerülhetetlenek, mint a krimi műfajában alkotó lektűrírónak a klasszikus bűnügyi regény műfaji konvenciói. A klisé tehát a mai irodalom egy olyan központi eleme, melyet nem lehet figyelmen kívül hagyni – viszont rendkívül változatos módon lehet felhasználni, és ez az a pont, ahol egy író igazi kreativitása érvényesül.

Akunyin egyes műveiben például nem tesz mást, mint végtelenül profi módon használja a krimi megszokott műfaji sablonjait: Fandorin-sorozatának A halál szerelmese című darabja egyszerűen csak hűen követi a detektívregények megszokott sémáit, miközben nem kapcsolódik szorosan egyetlen konkrét irodalmi előképhez sem. Máshol Akunyin úgy vonultatja fel a bűnügyi történetek bevett közhelyeit, hogy a folytonos intellektuális játék mellett a krimi megszokott befogadói pozíciójától eltérő perspektíva lehetőségét is megnyitja az olvasó előtt. A Fandorin-széria egyes, a cári Oroszország jelentős eseményei (többnyire krízishelyzetei) köré szerveződő részei (A török csel, Az államtanácsos, A koronázás) például értelmezhetőek az orosz történelem horizontján is, mely olvasat – az 1917-es októberi forradalom ismeretében – a kritikus szituációk megoldásának megnyugtató tapasztalatát is felülírhatja.

Akunyin legtöbb művére azonban inkább a rögzült műfaji konvenciók radikális felülírása, valamint a már meglévő szövegekkel folytatott intertextuális játék jellemző. Már a Fandorin-sorozat nyelvezete, melyben Akunyin megteremti a 19. századi krimi orosz szimulációját, nyomokban a felidézett korszak nagy regényíróinak – elsősorban Dosztojevszkijnek és Tolsztojnak – a stílusát idézi, de a klasszikusokkal folytatott polemizálás regényeinek tematikájában is tetten érhető. Detektívsorozatának Az államtanácsos című részében – mely egy anarchista csoport harcát követi nyomon – például könnyedén felismerhetjük Dosztojevszkij Ördögök című regényét, és erre nem csupán a közös történelmi alapzat, hanem az egyes karakterek jellemében megmutatkozó hasonlóságok is feljogosítanak: Akunyin említett művének gonosztevője például szakasztott Pjotr Verhovenszkij.

A nagy orosz klasszikusok mellett Akunyin előszeretettel parafrazeálja a világirodalom más ismert – és elsősorban a krimi műfajával kapcsolatba hozható – szerzőit: Fandorin-szériájának legutolsó magyarul megjelent kötetében, a Halál szeretőjében a dickensi narratíva és társadalomkritika mellett még a bűnügyi történetek legalapvetőbb történetszervező-elve, a nyomozás is teljesen háttérbe szorul, de már a sorozat Azazel című nyitóepizódja is megidézi egy helyen a „detektívregények atyjának”, Edgar Allen Poe-nak A holló című versét. Akunyin azonban olyan leleménnyel építi be regényeibe a klasszikus irodalom fragmentumait, hogy azok szinte műveinek szerves részeivé válnak. Akunyin krimijeiben az ügyesen elrejtett idegen szöveghelyek, ezáltal pedig detektívregényeinek szándékolt másodlagosságának, kollázs-jellegének felfedése időnként már-már nyomozói ügyességet, vagy legalábbis komolyabb irodalomtörténeti előismeretet igényel az olvasó részéről.4

A klasszikus irodalom ezen posztmodern dekonstruálásának jóval radikálisabb példáját figyelhetjük meg Akunyin Sirály című művében. Ahogyan már a cím is egyértelművé teszi, Akunyin drámája Csehov ismert színművének sajátos átirata – egyben pedig szokatlan folytatása is. Ebben a provokatív gesztusban remekül megfigyelhető a posztmodern kettős hagyományfelfogása, vagyis a kanonizált szövegkorpuszok egyszerre nosztalgikus újrafelfedezése és toleranciája, valamint ironikus kiforgatása és kritikája. Ezen megközelítésben Csehov Sirálya nem lezárt, érinthetetlen mű többé – helyébe a már kész szöveghelyek destrukciójának gesztusa, valamint az így keletkezett töredékekből létrehozott új alkotás lép. Akunyin esetében ez már-már az „appropriation-art” kisajátítástechnikáját idézi, hiszen saját olvasatát az eredeti dráma címén jelenteti meg, mely ráadásul a csehovi klasszikus utolsó felvonásának szinte szó szerinti megismétlésével kezdődik

Akunyin Sirálya szerkezetét tekintve sok hasonlóságot mutat egy másik kortárs drámával, Vlagyimir Szorokin Dostoevsky-trip című művével, hiszen mindkettő az orosz irodalmi kánon egy alapművének (közel) szöveghű megidézésével indul. Míg azonban Szorokin esetében a Félkegyelmű egyik jelenete torkollik szürreális párbeszédbe, addig Akunyinnál a Sirály utolsó jelenete folytatódik a tradicionális detektívregények kliséi szerint. Noha a krimi és a dráma műfajai között találhatunk párhuzamokat – hiszen többnyire mindkettő egy kiinduló konfliktusból, illetve annak megoldásából áll –, mégis annak gesztusa, ahogyan Akunyin Csehov színművében egy bűnügyi történet lehetőségét véli felfedezni, a krimi-olvasó egy olyan Borges által vázolt típusát idézheti fel bennünk, aki túlzott gyanakvásából fakadóan még a Don Quijotét is képes krimiként értelmezni.5

Annak érdekében, hogy a Sirály detektívregényes folytatása lehetővé váljon, értelemszerűen az eredeti dráma struktúrájának és szereplőinek teljes átalakítására volt szükség. A már eleve eltúlzott karaktereket Akunyin a végletekig parodizálja: így lesz például Trigorinból féltékeny homoszexuális vagy Dorn doktorból fanatikus állatvédő. Csehov posztmodern újragondolása emellett az eredeti mű hagyományos, lineáris kronológiáját is megbontja: az eredeti dráma utolsó jelenetét követően Trepljov halálának – mely Akunyin változatában gyilkosság, nem pedig öngyilkosság eredménye – felderítése ismétlődik meg többszörösen. Amellett, hogy Akunyin ezzel sajátosan megjeleníti a szövegben a posztmodern önmagába visszatérő, ismétlésen alapuló időkoncepcióját, egyben a krimi műfajának legalapvetőbb sajátosságát is ironikusan kiforgatja: a nyomozóul megtett Dorn doktor6 – a klasszikus detektívek analitikus módszerét idéző – vizsgálódása ugyanis a bűntény nyolc, egymástól teljesen eltérő megoldását eredményezi. Akunyin sajátos detektívtörténetében így a kiindulópontul szolgáló bűntett következetes logikával végigvitt megoldása – mint az ’igazság’ ősrégi toposzának degradált formája – érvényét veszti: a gyilkosság felfedése, egyúttal pedig az elkövető kiléte az említett ismétléseknek köszönhetően nem lesz kizárólagos érvényű. Az egyes végkifejletek „valószínűsége” megegyezik, ugyanis Akunyin Sirályában minden szereplőnek lehetett indítéka Trepljov meggyilkolására.

A megnyugtató lezárás, a sikeres nyomozás toposzának ironikus kikezdése miatt Akunyin Sirályát joggal tekinthetjük inkább játékos anti-kriminek, mintsem tradicionális bűnügyi történetnek – műfaji és terjedelmi korlátokból adódóan utóbbinak egyébként sem lehetne túlságosan meggyőző. A csehovi alapmű végletekig lecsupaszított vázára felhúzott omladozó detektívregény-konstrukció tehát különös, (ön)iróniától sem mentes kudarc, ahol a szerző krimihez való ragaszkodása végül a klasszikus krimi érvényesülésének lehetetlenségét, egyben pedig a klasszikus műveket a népszerű műfajoktól jótékonyan elkülönítő törekvések nevetségessé válását is eredményezi.

Nem kevésbé érdekes, ahogyan az Akunyin műveit végigkísérő kettősség a szerző Temetői történetek című novellagyűjteményének szerkezeti koncepciójában tematizálódik. Akunyin ezen művét ugyanis – a Gogol és Dosztojevszkij nevéhez köthető orosz hasonmás-tradíció jegyében – egyszerre jegyzi születési, illetve művészi (ál)nevén: míg Cshartisvili hat híres temetővel kapcsolatban közöl tudományos írásokat, addig Akunyin az adott helyszínhez kapcsolódó kitalált történetekért felel. A funkcióját vesztett, ezáltal csak mint szépírói kliséként jelenlévő álnév, valamint az eredeti név szétválasztása, az írói tudat (ön)ironikus kettőssége látszólag a valóság és a fantasztikum radikális elkülönítését szolgálja, ám többnyire mégis a realitás és a fikció posztmodern egymásba csúszását eredményezi: a szöveg terén belül ugyanis egyik sem hat valóságosabbnak a másiknál.

Cshartisvili tehát szaktudományos minőségében sem képes teljesen hátat fordítani szépírói énjének: esszéi könnyed barangolások egyes nemzetek halálhoz (és ezáltal értelemszerűen az élethez) fűződő kulturális hiedelmeiben – mely gesztusa ismét az új orosz próza egy másik alkotását juttathatja eszünkbe. Viktor Jerofejev – az orosz posztmodern korai korszakának központi alakja – nem sokkal az ezredforduló előtt írt Az élet öt folyója címmel egy rövid, esszéisztikus szövegrészekből álló „regényfolyót”; ebben a szerző sajátos utazását követhetjük nyomon a Föld öt nagy folyóján, amely egyben szürreális alámerülést is jelent az adott nemzetek kultúrájába, előítéletektől terhelt kollektív tudattalanjába. Noha kevésbé radikális formában, de hasonló történik Akunyin említett művében is, ám jelen esetben nem az életet jelentő víz, hanem az emberi élet végállomása szolgál egy sajátos körkép kiindulópontjául. Cshartisvili tehát Csicsikovként gyűjti össze hat nagyváros ismert holt lelkeit (a nekropoliszok bizarr reklámarcait), melyek aztán Akunyin írói fantáziájának nyersanyagául szolgálva a tömegirodalom különböző ágazataiban kapnak szerepet: a párizsi Pére Lachaise temetőben játszódó – Edgar Allen Poe, valamint Howard Philips Lovecraft egyes novelláira kísértetiesen hasonlító – rémtörténet például Oscar Wilde exhumálásáról, illetve egy azt követő túlvilági átokról szól.

Érdemes külön kiemelnünk a kötet Elsődleges az anyag című epizódját, melyben kísértet járja be Európát (pontosabban a Highgate temetőt), Karl Marx kísértete:7 a kommunizmus atyjának materializmusa ugyanis összeegyeztethetetlennek bizonyult a testtelen túlvilági léttel, így Marx élőhalottként járja London legnagyobb temetőjét, kommunista vérre szomjazva. Akunyin ezen novellája némileg a szoc-art szellemiségét idézi, hiszen a szöveg a marxista ideológia és retorika jól ismert kliséit nagyítja fel az irónia alakzatán keresztül. A cselekmény azonban nem a szocreál irodalom alapjául szolgáló kommunista élethelyzetekből, hanem a gótikus rémtörténetek megszokott sémáiból épül fel. Ebből is jól látszik, hogy Akunyin mesterien keveri az egymástól teljesen különböző műfajok mindenki által ismert közhelyeit: hiszen mind a marxi-lenini filozófia dialektikája, mind az angolszász kísértethistóriák vámpírja klisé marad, a kettő ötvözése mégis merőben szokatlan és újszerű eredményt hoz. Hasonlóan groteszk humor jellemzi a kötet Most a száj, majd a fog című kalandtörténetét is, ahol a kincsek megszállottjává vált főhős egy több száz éves kísértettel találkozik egy moszkvai kriptában.8

Akunyin művei tehát igen szemléletesen mutatják, hogy korai lenne még a populáris irodalmi műfajok kifulladásáról beszélnünk: a tudományos elemzésekben többnyire csak pejoratív jelzőként használt klisé ugyanis csak a fantáziátlan író kezében válik a műalkotás gyilkosává – Akunyin pedig közel sem ilyen szerző, számára a közhely éppen a kommersz műfajok sajátos lehetőségét jelenti. Legyen szó akár a készen kapott konvenciók betartásáról, vagy éppen – egyfajta műfajpoétikai dialógus részeként – azok posztmodern kijátszásáról, Akunyin utánozhatatlan humorral és nyelvi tehetséggel végez szabad játékot a krimi és más népszerű műfajok sztereotípiáival, valamint a magas- és tömegirodalom viszonyát tárgyaló irodalomtudományos diskurzusokkal. Ahogyan ezt a sajátos írói hitvallást Akunyin is egyértelműsíti A koronázás című Fandorin-regényének egy szerzői kiszólásában: „Igen, vannak szabályok, amelyekhez tartom magam. De azok az én saját szabályaim, amelyeket magamnak találtam ki, s nem a világnak. A világ legyen olyan amilyen, s én is olyan leszek, amilyen akarok.”9