Radnóti Sándor a kritikaírást a felvilágosodás filozófiájából vezette le A piknik. Írások a kritikáról címmel kiadott, a magyar művészetkritikában alapműnek számító korábbi kötetében. Azt írta: „a kritikus mai alakja is őrzi az értelmiségi közszereplő, a (tágabb értelemben vett) kritikus értelmiségi valaha bölcselőt és bírálót egyként jellemző eszményét”.*

Legújabb kötetében a kritikaírás közvetlen önreflexióját elhagyva, a kritika választott tárgyának, a művészetnek a pozíciójára reflektál a bevezető két esszében, és ez a reflexió – a két, esetlegesnek tűnő értelmezés révén – határozott választást, művészetfilozófiai koncepciót tükröz.

Esetleges értelmezések? Alkalmi köszöntők? Nyilvánvalóan igen: ki gondolta volna valaha, aki figyelemmel követte neves esztétánk eddigi munkásságát, hogy eljön a pillanat, midőn könyvét Petőfi Sándor János vitézének elemzésével látja elkerülhetetlennek indítani?

Az alkalom viszont korántsem esetleges: a dedikáció Margócsy Istvánnak szól, a 19. századi magyar irodalom kiváló szakértőjének, aki egyszersmind a kortárs irodalomban is félresöpörhetetlen értelmezések szerzője, és akinek e kettős perspektívája frissítően hat: a midőnök és példának okáértok, a mondatok ódon eleganciája a kortárs irodalomban, a kultikus szemlélet lebontása a 19. századiban. A Margonauták (Írások Margócsy István 60. születésnapjára. rec. iti. Budapest, 2009.) című ünnepi kiadványban Radnóti két bekezdésben még indokolta választását: részint tisztelgés Margócsy István eddigi életműve előtt, melynek kiemelkedő pontja a Petőfi-monográfia, részint személyes, gyermeki és gyermekhez forduló viszony a János vitézzel, a magyar irodalmi nemzeti kánon csúcsával.

Bevezetés, önreflexió, netán mentegetőzés nélkül – vagyis: itt – a gondolatmenet óhatatlanul filozofikussá válik, s tán nem róható fel az olvasónak, ha művészetelméleti megfontolásokat vél benne fölfedezni. Ha észreveszi, hogy a gyermek mivoltát immár elhagyó esztéta már nem mesét lát a János vitézben, hanem a romantikus, individuális sorsát kereső Kukorica Jancsit, aki csupán akkor kerül át a mesébe, amikor János vitéz lesz belőle. Azt hihetnénk, hogy a modernitást, a kanti felnőttséget, a világos klasszicista attitűdöt, a művész autonómiáját mindenekfölött respektáló Radnóti számára ez a mesébe-keveredés az individuális ítélőerő csődje, de korántsem így áll a helyzet. Hanem úgy, hogy a János vitézt e ponton nem aszerint értelmezi, hogy milyen művészeteszményt tükröz, romantikus-e, a szabad halált kereső, Kleistre emlékeztető individualista-e, hanem az lesz a fontos, hogy a különféle regiszterek (népies, romantikus, mesei – vagy, ugyancsak az általa felajánlott revelatív felosztás szerint: kisvilág, nagyvilág, mesevilág) eklektikáját sikerül-e Petőfinek homogenizálnia. És, írja Radnóti, éppen emiatt zseniális az elbeszélő költemény, mert sikerül.

Mi következik ebből a művészetfilozófiára? Világos: egy mű értékét az határozza meg, hogy alkotóelemeit mennyire képes egységesíteni, a bánatot kirekeszteni, az unheimlichet az álom révén szublimálni. A szerző ezen meglátását – már ha jól foglaltam össze, és nem követtem el bűnösen túlzó leegyszerűsítést –, csodálom, de magam nem osztom, később lesz alkalmam kifejteni, miért.

A kötet szerkezetében a hasonlók a hasonlók mellé kerülnek, így az alkalmi írásoknak tűnő két művészetfilozófiai esszé nyitja a könyvet, utána a méltatások következnek, a harmadik blokk az utóbbi öt évben megjelent könyvekről szóló bírálatokat tartalmazza, az utolsó szerkezeti egységben pedig az 1956-tal foglalkozó különféle művek interpretációi sorjáznak. Elemző ismertetésemet, mielőtt visszatérnék a kötet másik ál-alkalmi írására, mégis inkább a harmadik halmaz egyik elemével folytatnám, ahol a művészetelméleti következtetés éppen a Petőfi-analízissel függ össze.

Nádas Péter Párhuzamos történetekjéről Radnóti nagylélegzetű tanulmányt írt, a kötet 34 lapja ennek van szentelve, valamint a cím, mármint a köteté, szintén a Párhuzamos történetek-elemzés címe. Az Egy és a Sok a múlt század magyar irodalmának két legismertebb, legtöbbet értelmezett szerzője, Nádas és Esterházy esztétikáját kifejező metaforaként is működött az utóbbi harminc év magyar irodalmában: míg Nádas az „Egy” írója volt, Esterházy a „Sok”-é. (Esterházy újabb műveinek értelmezése e kötet szembetűnő, és Radnóti korábbi figyelme felől nem könnyen érthető hiánya.) A múlt időt e két kortárs szerző esetén csupán az indokolja, hogy Nádas a Párhuzamos történetekkel leszámolt korábbi nép, illetve olvasókímélő eszményével, az „Eggyel” (a homogénnel, a szerelmi fölcserélhetetlenséggel, az egyetértő sokaság illúziójával). Radnóti, sok más Párhuzamos-értelmezőhöz hasonlóan, az új, nagy Nádas-regényt a korábbi naggyal, az Emlékiratok könyvével veti össze, és míg ebben a „test költészetét” látja, az újban az intimitás, a tabu, a konvenciók lebontásával megteremtett, testekre redukált világot. Nem kétséges, Radnóti Sándor eszménye az 1986-os prózafordulat nagy Egye, az Emlékiratok könyve, amely, idézem tőle: „még benne áll az európai hagyományban – vagy ha tetszik, kánonban –, amelynek szellemében mondja Allan Bloom híres konzervatív filozófiai kultúrkritikájában, a Closing of the American Mindban (1987), hogy a »múltban tiszteletre méltó helye volt a marginalitásnak, a bohémiának. De nem-ortodox gyakorlatát szellemi és művészi teljesítménnyel kellett igazolnia«” (116. oldal).

Radnótinak (emiatt csodálom gondolkodásmódját) van türelme, olvasási kedve, írásaiból sugárzó értelmezési öröme olyan művek iránt, amelyek kívül vannak azon a reflektálatlan hatalmi helyzetből megállapított európai kánonon, amit a platonista Allan Bloom mondata oly árulkodóan jellemez. A konzervatív esztétika megparancsolja a műveknek, hogy a társadalmi hierarchiát lehetőleg erősítsék meg, s ha netán mégis bolygatnák őket, akkor a „kivétel” nevében tegyék – amivel szemben ott a másik felfogás, miszerint a művészet édeskeveset ér, ha konvenciókat ismételget; a legjobb konvenció-megerősítő pszeudoművészeti gyakorlat a kommersz regények termelése, ami mögött aligha áll tiszteletre méltó teljesítmény vagy művészi autonómia, a hagyomány viszont, noha öntudatlanul, felhasználói szinten pompásan működik bennük. Allan Bloom idézett művében viszont éppen fordítva kapcsolta össze a jelenségeket: nála nem a normakövetés áll párban a kommersz kultúrával, hanem (az ő példája:) Mick Jagger az analitikus filozófiával, még általánosabban: a relativizmussal, konkrétabban: a Derrida munkásságát jellemző centrum-lebontásával, az apróságok, marginalitások iránti figyelemmel. Izgalmas kérdésnek találom, számomra mindenesetre a kommersz kultúra ráhagyatkozása a klasszikus retorikára, a szentháromságra, a feszültség és oldás ritmusára, elég nyilvánvaló. Röviden csupán azt a közismert szempontot tenném hozzá, hogy a Bloom vagy a Radnóti által tisztelt klasszikusokról sem mondható el, hogy eminens normakövetők lettek volna saját korukban, ahogyan a máig érvényes szerzőkről az sem állítható, hogy világlátásukban csak önmaguk számára próbáltak volna kivívni privilégiumokat.

A János vitéz-esszé címzettjének kritikai horizontján a Nádas-nagyregény kudarcos vállalkozás. Radnóti szolidáris vele a tekintetben, hogy nemet mond a regény világképére, ám az ő bonyolult esztétikai konzervativizmusába belefér, hogy nem-je ellenére „nagyszerű regénynek” nevezze – igaz, hogy ez a jelző nem a Nádas-tanulmányban jelenik meg, hanem a Vajda Mihály-naplóban (Kiállni a szelek mérgét, 100. oldal). Ugyanitt olvasható Radnóti nagyvonalú, a tágasságot, hogy ne mondjam: szabadságot sugalló gondolata: „a hatás éppenséggel fölülírja az ideológiát, noha nem semmisíti meg”. És kicsit kifejtve: „Én éppen ebben, a nem-identifikációban, a distanciában, és a nagy műnek a megmaradó distancia ellenére kifejtett elementáris hatásában látom a művészet modern létmódját”. (101. oldal) Talán ez az egyik lényeges kérdés, amiben Radnóti különbözik a mai magyar konzervatív irodalomkritikusoktól, akik hivalkodnak azzal, hogy nem bírnak végigolvasni egy Nádas-regényt.

Ám engem mégis nyugtalanít ez a hatás/ideológia megközelítés, konkrétabban Radnótinak ez a mondata: „nem szeretnénk abban a [Nádas által megénekelt] világban élni.” (100. o.) De hát hol másutt? Illetve, ha választhatnánk, józan ésszel ki választaná ezt a mi világunkat?

Radnóti Nádas-értelmezése ki van szolgáltatva annak a hipotézisnek, hogy az évezredeken át működő nemes konvenciók határozzák meg a valóságot (amellyel szemben Nádas regénye fikció) – és talán nem engedi meg magának azt a, jóllehet aligha vidám, következtetést, hogy vannak évezredek óta működő nemtelen, pusztító konvenciók is, s az új évezredben, amelynek előjátékairól Nádas regénye nyugtalanítóan sokat elmond, éppen az efféle konzervativizmus üli diadalát, míg azokról a nemesekről még csak nem is hallottak a mindennapi élet legbefolyásosabb aktorai.

A nagy művek nem ringatják bele olvasójukat egy másik, ennél a mienknél egyszerűbb, homogénebb világba, Shakespeare mindvégig kora zűrös Londonáról beszélt, és nem volt kíméletesebb, mint Nádas. A magam részéről abban látom a különbséget a művészeti alkotások színvonalában, hogy míg a nagy művekben egyszerre több ideológia érvényesül (Radnóti szóválasztásánál maradva), vannak olyan művek, amelyek bár tisztességesen és okosan mutatnak fel világösszefüggéseket, ám egyetlen ideológiájuk miatt hatásuk kimerül a nyomasztásban (ilyen a kötetben, ha nem is ennyire nyersen kimondva, de hasonló perspektívából elemzett Fogság Spiró Györgytől). Mégis, Radnóti valamiért ragaszkodik ahhoz, hogy Nádas regényének egyetlen ideológiája van, a testiségre redukált lét, s hogy ezt még inkább alátámassza, megosztja velünk (miután engedélyt kért és kapott – persze e tényt Radnóti horizontján abszolúte fölösleges megjegyezni, korunkban viszont e nemes konvenció, elhűlve tapasztaltam, nem működik) Nádas hozzá intézett levelének egy részletét, ahol Nádas azt írja: „A könyv világnézetére legszívesebben én is nemet mondanék, s ha az én saját világnézetem lenne, akkor sem helyeselném, habár így soha nem fogalmaztam meg az ellenérzésemet, nem gondoltam, hogy ez világnézet lenne…” (101. oldal) Számomra Nádas vallomása éppen azt erősíti meg, hogy nem az a mindentudó, mindent, legalábbis a regény mindenét kezében tartó, az olvasót manipulálni próbáló varázsló, akitől oly sokan féltik a kiskorúnak ítélt magyar honpolgárokat, hanem egy a világra, összefüggésekre érzékeny és fáradhatatlan szorgalommal kutató ember, aki az önkíméletet maximálisan felszámolta.

Az Egy és a Sok páros metafora a kötetben a Nádas-kritikán kívül még egy helyen feltűnik, s ott, a szerző művészetfilozófiája szempontjából különös módon, számomra pedig örvendetesen a Sok szempontját megjelenítő mű korlátlan elismerésben részesül. Térey János és Papp András ’56-drámájáról, a Kazamatákról van szó, amely éppoly kegyetlen, éppoly zűrzavaros, éppoly határok nélküli, barátsággal, szerelemmel s más efféle humaniórával nem számoló világot formál meg, mint amilyen a Nádasé. Van viszont három könnyítés: itt az emberi test funkciói nem a szexen, hanem a gyilkoláson keresztül jelennek meg (azon legalább hamarabb túl vagyunk), nem prózában, azaz a mindennapokban is használt nyelven van megformálva, hanem versben (legalább megkímélnek attól, hogy a nyelvhasználatban magunkra ismerjünk), és, harmadjára: elmúlt. 1956 elmúlt, minden reményével és minden állatiasba hullásával. Nem bolygat, mint a mába vezető és ott is nyitva maradó Párhuzamos történetek.

Nem bolygat? Radnóti kötetében öt írás foglalkozik 1956-tal, a Kazamaták-elemzés után az előadás Gothár Péter-féle rendezéséről ír, majd Angyal István, a forradalom legendás mártírjának vallomásairól, ’56-os filmekről és emlékművekről. Angyal István börtönben írt följegyzéseit, ezek ideológiának alárendelt nyelvét és megállapításait elemezve Radnóti azt a következtetést vonja le – ami a kötetben a fentiek értelmében talán nagyobb jelentőséget kap, mint első látásra gondoltuk volna –, hogy „Angyal István a forradalmat drámának tekinti.” (300. oldal) Természetesen nem a dráma laza jelentéséről van itt szó, hanem az irodalmi műfajról. Radnóti érveit jól összegzi ez a gondolata: „[Angyal emlékirataiban] nem az reális, ami megtörténik, hanem ami tipikus, ezért nem történhetett úgy, ahogy történt. Angyal tehát költi drámáját”. (301. oldal) Ez a megközelítés mintha tudná, amit a nagyszerű (és számomra kérdéses) Nádas-elemzés elhárít magától: a fikció egyszerűbb, mint a realitás, szép és homogén eredményre pedig nem a művészi eszközök és tehetség túlcsordulásával kell/lehet jutni, hanem a tekintet elfordításával. Az ’56-os tematikájú filmekről és emlékművekről írt szövegek pedig ezt a tudást megkísérelik történelmi vonatkozásban közössé tenni: sémákkal körülbástyázott, az önmagunkat mint hősies nemzetet kultiváló ’56 képünkön némi kevésbé torzító, kevésbé önkímélő, és ezáltal komolyabban vehetően patrióta változtatást javasol.

Ha késve is, de azért most, a vége felé, visszatérek a kötet másik bevezető írására, amiről azt előlegeztem meg, hogy ál-alkalmi szöveg. Ami természetesen semmit nem von le az alkalom értékéből, inkább megerősíti azt. Radnóti Sándor ugyanis „A szenvedés felől sosem tévedtek ők” címmel a Petri-szakértő Lakatos András tiszteletére szerkesztett ünnepi kötet számára értelmezte W. H. Auden Musée des Beaux Art című versét, úgy, hogy a Petri kedvelte szemérmes technikát dicséri Auden versén keresztül. Ám dicséreten kívül van itt egyéb is, mégpedig a szenvedéshez viszonyulás premodern és modern közötti különbségének döbbenetesen világos megfogalmazása: „a modernitás egyik lehetséges leírása az, hogy benne a szenvedés értelmetlenné, megalapozatlanná, üressé, igazságtalanná vált […] sorsproblémából morális problémává” (19–20. oldal) A régi mesterek viszont, Auden és Radnóti szerint, még tudták a helyét az emberi szenvedésnek: valahol az össztabló szélén, mint Bruegel Ikarosz bukása című képén, amelyen Ikaroszból csak egy fél kalimpáló láb látszik, nem az égre törő, patetikus hős.

Radnóti a mellérendelés, a leírás poétikája nevében, akárcsak A piknikben, itt is elutasítja Rilke nagy, modern versét, az Archaikus Apolló-torzót, valamiért ő követelésnek, moralizálásnak olvassa utolsó sorát, jóllehet a változtatást nem a mű sulykolja, hanem a címzettre bízza, hogy valahogy jelezze: a mű nem elég önmagának, te se légy elég önmagadnak, próbáljunk meg valamit együtt.

A modernség a szenvedés tekintetében tévedett volna? Radnóti Auden-esszéje ezt sugallja. A régi mesterek viszont tudták, hogy van, amivel szemben mást nem tehetünk, csak körülrajzoljuk mindenféle mással: szántóvetővel, még nagyobb szenvedéssel, kutyával és nappal, „korcsolyázó gyerkőcökkel”. De Ikarosz (vagy Jézus) Bruegel képein, a sok minden között, azért ott van: nincsen kihazudva, nincsen marginalizálva, nincsen bohémiája – most az egyszer, de tényleg! – a teljesítménye miatt kegyesen megbocsátva. Ezért olyan erős Auden verse, ahogy a kedves, Annabelle neve nélkül Petri verse sem volna oly emlékezetes.