A sajtó szokatlan érdeklődéssel reagált a pécsi Modern Magyar Képtárban „A művészettől az életig” címmel megrendezett kiállításra . Az EKF rendezvényeire irányuló figyelem mellett a téma aktualitása is oka lehetett a szakmai reflexióknak, amelyek közül Mélyi József kritikája a Jelenkor novemberi számában jelent meg. Írásomban nem kívánok reagálni az általa megfogalmazottakra, bár annyiban mégis, hogy értékelésében a megvalósulatlanság gondolata adja az alaphangot, míg engem a megvalósulás módja érdekelt.

Aligha túlzás azt állítani, hogy a Bauhaus az új törekvések leghatékonyabb összefoglalása az 1920-as években, olyan művészeti iskola, amely eredményes kísérletet tett a modernizmus gondolkodásmódjának és formai eszköztárának meghonosítására az építészetben és a tárgykultúrában, az autonóm művészeti ágakban pedig az avantgárd irányzatok eredményeire alapuló szintézis megteremtésére törekedett. Módszerei tovább élnek a művészetoktatásban, a múlt századelő konstruktivista-funkcionalista elvei pedig mára csaknem azonosultak az iskola nevével a közvélekedésben. (A „Bauhaus” mint stílusmeghatározás túlzó és általánosító gyakorlata jelzi ezt a folyamatot.)

Az intézményben kikristályosodó eszmék eredete a XIX. századra nyúlik vissza, amikor erős volt a törekvés művészet és élet viszonyának újrafogalmazására. Az új esztétikai elveknek a tárgykultúrán keresztül történő integrálására már John Ruskin is kísérletet tett elméleti munkáiban, az ebből kinövő Arts and Crafts, később a szecessziós mozgalom pedig teljes egészében ennek a gondolatkörnek az igézetében jött létre. Szinte példaszerű, hogy a Bauhaus a weimari Hercegi Iparművészeti Iskola és a Képzőművészeti Akadémia összevonásából született meg. Gropius az iskola korábbi igazgatója, Henry Van de Velde nyomába lépett, de a szecesszió elitista gyakorlatával szemben a modern technológiára alapozott, a modern társadalom igényeit megfogalmazó és kielégítő építészeti és tárgykultúra létrehozását tűzte ki célul. Lyonel Feininger fametszete – amely a Walter Gropius által közzétett 1919-es manifesztum borítólapján szerepelt, és amely most a pécsi kiállításon is látható volt –, szemléletesen foglalja össze ezt a XIX. századi gondolatkörből kinövő, ugyanakkor a kubo-expresszionizmus nyelvén megszólaló törekvést.

Az iskola fennállása alatt ez volt az egyetlen meghatározó és biztos pont, amely az egyébként oly különböző célkitűzéseket egységbe foglalta. Az összművészet (Gesamtkunstwerk) és a modern formateremtés iránti elkötelezettség a berlini záróakkordig fennmaradt, a közben eltelt időszak azonban bővelkedett fordulatokban.

A Bauhaus első korszakát Johannes Ittennek a „mazdaznan” vallásra alapított, ezoterikus szemléletű, az élet és művészet kapcsolatát spirituálisan értelmező oktatási módszere határozta meg, amelyben a tudományosan megalapozott színtan, a kreativitásra épülő, a hagyományos (akt) stúdiumokat is újszerűen alkalmazó oktatás a meditálással, vegetarianizmussal, testedzéssel egészült ki. Az Itten által irányított előképzésben vett részt Breuer Marcell, aki az első pécsi növendéke volt a Bauhausnak és Pap Gyula is, aki Itten lelkes tanítványa majd kollégája lett. (1926-ban követte mesterét a Berlinben alapított művészeti iskolájába, ahol figurális rajzot tanított.) Aligha vitatható, hogy az iskolában végig erőteljes közösségi élet hagyományának megteremtésében Ittennek döntő érdeme volt.

A Bauhaus első közös munkája, a Berlin-Dahlemben megépült Sommerfeld-ház illusztrálja a kiindulási pontot: a kézműves módszerekkel megépített fa épület szellemiségében közelebb áll a szecesszió törekvéseihez, noha formai alakításában, dekorálásában a konstruktivista-modernista hatás érvényesül.

Szellemileg a Der Sturm köré csoportosult expresszionista művészek befolyása is meghatározó volt a Bauhaus szemléletének és munkamódszerének alakításában. Minél több részlet tárul fel az iskola történetéből, annál inkább úgy tűnik, hogy Walter Gropius zsenialitása elsősorban helyzetfelismerésében, szervezői képességeiben testesült meg. A Der Sturm köréből hívta meg Paul Kleet, aki 1921-től formatant tanított, és itt fedezte fel Moholy-Nagy Lászlót is. Moholy érkezése pontot tett az első, Itten által fémjelzett korszakra. Moholy jelentősége nem hangsúlyozható eléggé a Bauhaus történetében.

Nem véletlen, hogy 1975-ben elsőként Moholy életművének bemutatására került sor a Magyar Nemzeti Galériában, hogy ő az a személyiség, akinek munkássága leginkább kötődik a Bauhaushoz és ugyanakkor a legerősebb a kisugárzása is. 2007-ben Botár Olivér és Várkonyi György rendezésében az „Újra felfedezett Moholy-Nagy László” címmel már figyelemreméltó, a művész magyarországi gyökereit feltáró kiállítás valósult meg. Moholy-Nagy jelentősége nemcsak abban áll, hogy a kinetikus, illetve a fénnyel és a térrel, valamint a fotóval és filmmel végzett kísérleteiben a modern médiumok által nyújtott lehetőségeket egy új esztétikai szintézis szolgálatába állította. 1923-tól jelenléte egyensúlyt biztosított a kívülről érkező bírálatokkal, esetenként támadásokkal szemben is, amelyeket Theo van Doesburg és a De Stijl csoport más tagjai (többek között a magyar Huszár Vilmos) már korábban megfogalmaztak azzal kapcsolatban, hogy a Bauhaus kommercializálja a konstruktivizmus elvont formanyelvét és eszményeit.

Doesburg maga komoly szellemi ellenpontot jelentett az intézmény számára. 1922-es weimari tartózkodásával, önállóan folytatott oktatói tevékenységével katalizálta a Bauhausban formálódó szellemi-alkotói folyamatokat. Ebben a fázisban is különleges jelentőségű a számarányában egyébként nem túl jelentős magyar csoport részvétele. Weininger Andor Doesburg hatása alá kerül, az asszisztense lesz, míg éppen az álláspontok tisztázása érdekében Molnár Farkas vezetésével a magyarok megszervezik a KURI csoportot, amely a konstruktivista eszmék gyakorlati érvényesítését tűzi ki célul. Ennek jegyében 1922 végén manifesztumot fogalmaznak meg, amely egy az izmusokon túllépő, a konstruktivitás és célszerűség elveit hangsúlyozó új irányzatot képviselt.

Ez az az időszak, amikor a már Gropius első kiáltványában megfogalmazott, de továbbra is elméleti síkon mozgó célkitűzések határozott formát kezdtek ölteni. A helyzet ellentmondásosságát jól jelzi, hogy az építészeti munka tulajdonképpen Gropiusnak az iskolában működő irodájához kötődött. Itt dolgozott 1922–24 között Molnár Farkas és Forbát Alfréd is, utóbbi egyébként közvetlenül sem tanítványként, sem oktatóként nem állt kapcsolatban a Bauhausszal, kizárólag a Gropiusszal végzett közös munka okán. (1922–24 között önálló építészeti irodát működtetett Weimarban, ahol a helyi Landesmuseumban önálló kiállítást is rendeztek műveiből, 1925–28 között pedig Berlinben működött.)

Az 1922-es év általában a konstruktivista törekvések népszerűsítése szempontjából is jelentősnek bizonyult. Doesburg Konstruktivista internacionáléjának munkájában Moholy-Nagy László is részt vett, decemberben zajlott a berlini orosz konstruktivista kiállítás, a Der Sturm kiállításán Moholy-Nagy Dinamikus konstruktivista erőrendszert mutatott be. 1923-ban hívta meg őt Gropius a Bauhausba, ahol a fémműhely mellett átvette az előtanfolyam vezetését, amely kulcspozíciót jelentett az intézményben folyó oktatásban. Moholy-Nagy személye garanciát jelentett a konstruktivizmus eszméinek meghonosítására a Bauhausban, ahol az 1923-as év hozta a konstruktivista fordulat első szintézisét. amely egy demonstratív kiállítás és rendezvénysorozat keretében valósult meg. A kiállításon bemutatott mintaház (Haus am Horn) érdekesen szemléltette az átmenetet: lényegében az ősi átriumos ház átfogalmazása, az átrium szalonként történő beépítése, felülvilágítással megoldott lakótere jelezte a funkcionalista szemlélet és a hiányzó építészeti gyakorlat közötti ellentmondást, miközben a lakás berendezése az első komoly kísérlet az új tárgykultúra körvonalazására, amelyet legszemléletesebben és legeredményesebben Breuer Marcell bútorai képviseltek. Nem véletlen, hogy az új, konstruktivista korszak emblematikus megjelenítője nem ez az épület, hanem Molnár Farkasnak a csak tervként megfogalmazott vörös kockaháza lett. A következő évben Breuer, Molnár és Muche kezdeményezte az Építészeti Osztály felállítását. Ugyanekkor, 1924-ben a komoly finanszírozási gondok miatt Gropius meghirdette a Bauhaus bezárását.

Az ezt követő, dessaui korszakban az iskola új épületegyüttese számára Moholy-Nagy világítótestei, Breuer csőszékei és az asztalosműhely vezetőjeként tervezett más bútorai jelentették a legfontosabb berendezési tárgyakat. Ám épp a csőszékek sorsa jelzi az iskola működésében folyamatosan jelenlévő ellentmondásokat. A találmány tervezői jogait a Bauhaus mint jogi intézmény nem tudta üzleti lehetőségként kiaknázni, mert azt Breuer Marcell értékesítette. Gropius minden törekvése ellenére a hallgatók, oktatók művei, szellemi termékei nem a Bauhaus üzleti lehetőségeit gyarapították, és végig jellemző maradt, hogy a jelentős mesterek igyekeztek saját arcukat megőrizni szellemi és egzisztenciális értelemben is. Gropius ezt a lojalitás hiányaként élte meg, és már ekkor világos volt, hogy az iskolában virágzó társas élet ellenére a Bauhaus mint közösségi utópia megbukott. Ezeknek a körülményeknek és az iparral kialakított túlságosan instabil, financiálisan sohasem kielégítő kapcsolatnak is része volt abban, hogy a hangsúly 1927-re az építészetre tevődött át.

Hogyan lehetne másként értékelni, mint kudarcként, hogy Walter Gropius 1928 elején elhagyja az iskolát és így teret enged Hannes Meyer marxista elkötelezettségű, az építészeti oktatást forszírozó irányításának. Ebben az időben a politikai porondon még nem dőlt el semmi, nem körvonalazódott, hogy a szélsőbal vagy a szélsőjobb veszi át a hatalmat. Jó okunk van feltételezni, hogy az utolsó, 1930–33 közötti periódusban Mies van der Rohe még reális lehetőséget látott arra, hogy az intézmény politikai semlegességét megőrizve, a szigorúan vett építészképzést megerősítve megvalósíthatja a kezdeti célkitűzést: a modern technológiáknak megfelelő, esztétikai igényű formaképzést, amelyet mint elméleti és gyakorlati szükségszerűséget a náci hatalomnak is fel- és el kell ismernie.

Jellemző, hogy a Bauhasbücher sorozat kiadása az iskolától függetlenül is folytatódott. Moholy-Nagy az oktatási módszereit és elveit összefoglaló, „Az anyagtól az építészetig” című könyvét 1929-ben Berlinben akkor adta ki, amikor már távozott az iskolából, 1930-ban Párizsban pedig Gropius a Bauhaus eredményeit népszerűsítő kiállítást szervezett Breuer Marcell, Moholy-Nagy László és Sebők István részvételével.

A röviden felvázolt történet is elegendő ahhoz, hogy megállapítsuk, milyen sok szálon futó, gyakran egymással is éles ellentétben álló törekvések formálták az iskola működését. Már maguk a résztvevők is érzékelték, hogy a sokféleségből fakadó termékeny szellemi közeg ellentmondásban áll a végső céllal, a korszerű ipari technológiák által biztosított sorozatgyártással, az azzal járó tipizálással.

Az elmúlt évtizedek német kutatásai az iskola progresszivitását emelték ki, a kelet-német oldalon érthető módon baloldali jellegét hangsúlyozták egy olyan kulturális miliőben, ahol különös jelentősége volt mindannak, ami a két világháború közötti Németországról kialakult képet árnyalta. Ilyen összefüggésben érthető, ha a Bauhaus nemzetközi jellegét hangsúlyozták ugyan, az eredmények interpretálása során azonban kevéssé érintették.

Ezért is különleges jelentőségű minden olyan publikáció, kiállítás, amely az egyszerűsítő általánosítások ellen hat. Joggal üdvözölhetjük, ha az utólagos értelmezések egységesítő szándékának nem esnek áldozatul a nagyon is figyelemreméltó részletek. Nem voltak könnyű helyzetben tehát a kiállítás rendezői, amikor a magyar közreműködők munkásságának feltárása révén a mára megszilárdulni látszó képet próbálták új hangsúlyokkal, új felvetésekkel árnyalni. Az együttműködés a berlini Bauhaus Archivval és számos más intézménnyel és magángyűjtővel nagy szakmai lehetőség, egyúttal olyan kihívás, amely főként a kiállítás technikai megvalósításában nehézségeket is okozott. Nem tekinthetünk el attól a szerencsétlen körülménytől, amely az EKF-program tervezésének és megvalósulásának ellentmondásaiból adódott. Ahogy politikai és nem szakmai döntés eredményeképpen születtek a Pécs méreteit, igényeit és a fenntartás lehetőségeit eleve jócskán meghaladó monumentális tervek, politikai döntés húzta keresztül megvalósulásukat is, így végül is a Káptalan utcai képtár felújított műemléképülete adott otthont a kiállításnak, amely igen nehéz feladat elé állította a kiállítás rendezőit. A helyenként barlangszerűen szűk, alacsony terek kellő intimitást biztosítanak a kiállított grafikai anyag számára, általában véve azonban nem támasztják alá a kiállítás mondanivalóját: a világos, áttekinthető térformálásra irányuló törekvéseket.

Szükségmegoldás az is, hogy a kiállítás első része, amely a Bauhaus magyarországi és kifejezetten pécsi előzményeit, a bauhäuslerek szellemi kapcsolatait mutatja be, külön épületbe került. Pécs szellemi élete a viharos történelmi körülmények okán forrongott 1920 körül, amikor a rövid életű Baranyai Köztársaság átmeneti otthont nyújtott a Tanácsköztársaság bukása után emigrációba kényszerülő művészek számára. A Múzeum Galéria épületében kiállított anyag most revelációként hat: bár csaknem minden, Pécsről indult és jelentőssé vált XX. századi művész esetében kézenfekvő a Művészkörrel (a 20-as évek közepétől a Pécsi Művészek és Műbarátok körével) való kapcsolat, azonban néhány szakemberen kívül kevesen vannak tudatában a helyi művészeti élet jelentőségének. Olyan művészekről van szó, mint Dobrovics Péter (1921 augusztusában egy hétig a Baranya-Bajai Szerb-Magyar Köztársaság elnöke), Gábor Jenő, aki tanárként is szerepet játszott későbbi pályatársai szellemi-művészi elindításában. Johan Hugó, Stefan Henrik, Molnár Farkas indulását ez a kör határozta meg, érdeklődésüket a korszak modern törekvései iránt nem csupán személyes ambícióiknak és tehetségüknek köszönhették. A most látható festményeken, grafikákon a kubizmus és az expresszionizmus hatása valamiféle nyers, kimunkálatlan harsánysággal és dinamizmussal, mégis hitelesen szólal meg. A Bauhaus hatása Bortnyikra közvetett, a résztvevők közül Moholy-Nagy László állt kapcsolatban Kassák Lajossal.

Nehéz dolguk volt a rendezőknek, Bajkay Évának és Várkonyi Györgynek akkor, amikor a Bauhaus történetének és szellemiségének egészét, és az általuk megjelölni kívánt új hangsúlyokat a magyarok részvétele kapcsán egyaránt érvényesíteniük kellett. Bajkay Éva több évtizedes szervező-kutató munkájának köszönhető, hogy ez a kiállítás ebben a gazdagságban és sokrétűségben mutathatja fel a Bauhaus magyar résztvevőinek szerepét, és hogy ezeket az új hangsúlyokat, korábban nem ismert neveket most érdemüknek és jelentőségüknek megfelelően prezentálják. (Az eddig kevéssé ismert Berger Otti textiltervező, Fodor Etel, Blüh Irén, Kárász Judit fotósok munkásságára gondolok.)

A kiállítás egyszerre hagyományos és didaktikus, amikor tárlókban mutatja be a Ma folyóiratot vagy a De Stijl holland csoport működésének dokumentumait, számos épületmakettet, építészeti tervet. Ugyanakkor megajándékoz azzal az élménnyel, amelyet csak műtárgyak nyújthatnak. Gyakran a jól ismert, sokszor reprodukált műtárgyak is revelációként hatnak. Breuer dió- és citromfából készült fésülködő asztala például a hozzá készült székkel exkluzív minőségével, rétegelt szerkezeteivel, szofisztikált részlet- megoldásaival az art deco hatását mutatja.

A kiállítást kísérő, Bajkay Éva által szerkesztett katalógus maradandó, hasznos dokumentuma a gazdag anyagnak. Az eredeti források és a szakértő elemzések ismertetik a kiállításon felvillanó személyiségek, alkotók életútját, céljait és kapcsolódásukat a Bauhaushoz. Némiképpen sajnálatos, hogy sem a grafikai mottóul választott tenyér, sem a katalógus tipografikájának mesterkélt formalizmusa – amely rendkívül helyigényesnek, esetenként bántóan körülményesnek bizonyul –, nem tanúskodik az eredeti szándékok megértéséről, még kevésbé azok termékeny hatásáról – mintha a Bauhaus a ma embere számára pusztán a formák sajátos jelrendszerévé merevedett volna.

Pedig épp a látogatottság és a nézők visszajelzései igazolják, hogy a Bauhaus-tárlat jelentős lépés a mára kanonizált modernizmus tényleges feldolgozásában, esély arra, hogy tananyagból az élő hagyomány részévé váljon.