Hét évvel A nyár barlangja előtt, A harmadik történet című verseskönyv1 egyik utolsó versében Balla Zsófia fenyőtobozhoz hasonlította az ént, vagy inkább azt, ahogyan az én hozzáférhetővé válik bárki számára: „a fenyőtobozt / ki én vagyok, csak azt szeretném / nézni, aztán; miután meghalt, / hogyan nyitja fel pikkelyét” (Azután). Volt ebben valami jellemző: az ego utólag, eltávolítva tűnt csak megragadhatónak a kötet szövegeiben. És védte is valami: pikkelyek, amelyek nem bármikor, és nem akárkinek nyílnak fel. Egybekapcsolódott a versben egyfelől a látás, a nézés felértékelése, másfelől az én eltávolítása – a magyar költészetbe Babits Mihály és Füst Milán kezdeményezésére beszivárgó objektív versszemlélet felől vált tehát leginkább olvashatóvá.

Volt az említett, előző kötetben egy másik fontos vers is, amelyik hasonló kérdésfelvetések felé vezetett – igaz, más tónusban, több érzékiséggel. A rózsa fő attribútuma az volt, hogy szirmai közt valamit mindig rejteget: „Titkával takarózik a hadak / elől. / Nem tudjuk meg soha, / hogy mit mutatna beljebb, / az íves tér sötétjén: / szirmok védik, védik és ostromolják. // Egy másik rózsa áll a rózsa mélyén.” (A rózsa) Az imagináció ott úgy folytatódott, hogy a rózsát a vers beszélője belehelyezte az időbe – és az elnyíló, megsemmisülő rózsa magát a rózsaságát veszítette el. Talán ezért érezzük a szokottnál is hangsúlyosabbnak ebben a Balla Zsófia-versben a látvánnyal való azonosulást, azt, hogy a nézés nem csupán egyirányú – hogy itt a rózsa legalább annyira az én része, mint az, aki nézi őt és róla beszél a versben: „most, hogy elnyílt s közelít a vég, / szemem tarolja, szívja nagy mohón”; „Arcom hiába süttetem vele – / Kiég, ellobban!” A rózsa „halála” a rejtőzködés megszűnésével esik egybe: a rózsaszirmok lehullása, széttárulása egyre inkább a rejtélyszerűség feladását, megszűnését jelentené a szövegben.

A nyár barlangja borítóján egy rózsa látható, René Magritte munkája. A szirmok jó része már szétnyílott, de mégis elrejti a virág közepét: virágzása és ugyanakkor rózsasága teljében láthatjuk. A kötetcím maga is a középre irányítja a figyelmet: a nyár a születés és a megsemmisülés közti, érési időszak a növények, illetőleg a természet életében. A barlanghoz pedig egy első asszociációs körben valószínűleg leginkább az elrejtettség, a védettség, a biztonság, az anyaméh-szerűség kapcsolható. Ebben a kontextusban kell tehát megvizsgálnunk, módosultak-e a Balla Zsófia-költészet hangsúlyai az előző kötet megjelenése óta eltelt hét évben, és ha igen, akkor milyen irányban.

A kitárulkozás kockázatos – ezt látszottak mondani a Balla Zsófia-könyvek sokáig, és ezt sugallták a fentebb idézett verssorok is A harmadik történet című kötetből. A szerző nemzedéktársai számára, illetve a nyolcvanas-kilencvenes években berobbanó költők számára egyrészt az objektív líra, másrészt a nyelvjátékos, szerepekhez kapcsolódóan létrejövő költészet tűnt érvényes beszédmódnak. Balla Zsófia ezeket az opciókat tekintve együtt haladt kortársaival – miközben sohasem lehetett egyetlen irányzathoz vagy poétikához kapcsolni köteteit: mindannyiszor volt bennük valamiféle pozitív értelemben vett eklektika, illetve kísérletező jelleg. Azt a kontextust figyelembe véve, amelyben szövegei megszólaltak, legalább két csapdát elkerült így a Balla Zsófia-költészet: 1. az emelkedett vallomásosság csapdáját, amely a magyar költészetnek továbbra is szívós hagyományvonalát jelenti, és amely nem annyira önmagában, inkább a köztudatban egyeduralkodó jellege miatt problematikus (már Babits számára is az volt, „eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál – objektív lencséért”, írja Juhász Gyulának küldött emlékezetes levelében); 2. a referencializáló, „erdélyiző” olvasatokat. Azok számára, akik jól ismerik a hetvenes-nyolcvanas évek erdélyi magyar irodalmát, azok a technikák és poétikák is jól ismertek, amelyek révén sok jelentős szerző a reflexió terepévé változtatta az irodalmat: ironikus alakzatok közbeiktatásával, távolító gesztusokkal mutattak rá arra, hogy a művek nem szimpla megfeleltetésekkel olvashatók, hiszen a megfeleltetések csupán a meglévőt ismételnék. Balla Zsófia és az akkoriban „harmadik Forrás-nemzedék” néven ismert társaság más nyelvet talált az úgynevezett „kisebbségi problémák”-hoz, és kiderült, hogy maguk a „kisebbségi problémák” is a nyelv és a választott nézőpont függvényei – újraleírásuk a cselekvési alternatívákat is másképpen mutatja meg. A távolító gesztusok a kilencvenes évekre, Balla Zsófia Magyarországra történő áttelepülése után persze újrakontextualizálódtak ebben a költészetben (is): a korabeli magyar kritikai élet biografizmus-tabuinak közegében maga az életrajz, illetve a referenciálisan lenyomozható utalások váltak kezelhetetlenné, problematikussá. Az „erdélyiség” ebben a kritikai közegben meglehetősen stabil és leegyszerűsített kategóriát jelentett, Balla Zsófia versei viszont elkerülték ennek a kategóriának a vonatkozási körét: „másról” beszéltek, tehát csak erőltetett, illetőleg áttételes interpretációkban váltak relevánssá az „erdélyiség” szempontjából.

Az új kötet címében felbukkanó barlang-képzet egyértelműen a befelé irányulás jelölője: a barlanghoz az elmélyülést vagy akár az elvonulást is asszociálhatjuk. Az elmozdulás tehát a kint és a bent, a tárgyak és az én egyenrangúsága felől (amelyet a rózsa és az én fentebb megfigyelt szemjátékával is alátámaszthatunk)2 várhatóan az én felértékelődése irányában történik meg, és tézisem szerint a könyv versei éppen erről a változásról tanúskodnak.

Mielőtt a személyes/személytelen megszólalások problémáját vizsgálnánk meg azonban Balla Zsófia kötetében, érdemesnek látszik egy kitérő közbeiktatása a barlangról. A barlang „kultúrtörténeti” interpretációi között találhatunk ugyanis olyat, amely egyfajta mitologikus pszichoanalízis felől döntő jelentőségűnek tételezi a barlanglakás, illetve az emberi tér- és időérzékelés kapcsolatát.3 Ebből a spekulatív értekezésből egyetlen gondolatot ragadnék ki, amely izgalmasan továbbgondolhatóvá teszi a Balla Zsófia-féle barlang-képzetet: „A barlanglakás az ember számára többet jelent, mint a barlanglakó állatoknak. A barlang az ember számára eszköz. Igaz, hogy az ember a barlangot készen találja, mint az állatok. Ez azonban az első eszközökre általában érvényes: az első eszközök a természetben készen talált tárgyak, kődarabok, csontok stb., amelyek formájuknál és anyaguknál fogva valamilyen célra eszközként használhatók. Az ember a készen talált tárgynak funkciót és jelentést kölcsönöz, majd később a tárgyakat a funkció és jelentés alapján módszeresen alakítani kezdi. Berendezi a barlangot, a tűz feltalálásával sokkal lakhatóbbá teszi.”4 A barlang tehát, bármennyire képződményként, adottságként, változhatatlanként gondolunk is rá esetleg, valójában alakul és alakítható. Analogikusan: az, amit belsőként vagy személyesként tételezünk, nincs készen: és ez nem csupán az idő egyik irányában, a jövő irányában érvényes, hanem visszamenőleg, a múlt, az emlékek újrarendeződése, újraértelmezése értelmében is.

Ezzel máris elérkeztünk ahhoz a jellegzetességhez, amely meghatározónak tűnik A nyár barlangja esetében. A személyesség „visszaszerzése” ugyanis, amennyiben beszélhetünk erről, Balla Zsófia számára korántsem valamiféle stabilitásba, kimozdíthatatlan pozícióba történő belehelyezkedés, hanem olyan dolgok megértéséhez vezető út, amelyek a korábbi módon nem voltak megközelíthetőek. Más szóhasználattal azt is mondhatnánk tehát: maga a személyesség is eszköz, maga az én is eszköz – ha az eszköz szó nem idézne fel negatív konnotációkat a művészet kontextusában. De amennyiben van itt cél, aminek a személyesség eszköze, akkor az nem egy azonnali és könnyedén elérhető cél. A cél leginkább az én-nel magával folytatott munka, egy feldolgozási és a létezést kiteljesítő folyamat, amely tehát magára az eszközre is visszahat, és amely a megértés újabb rétegeihez vezet. Közben pedig nem zár ki másokat ebből a folyamatból, hiszen a költői mesterséggel való munka is.

A kötetben gyakoriak az olyan képek, amelyek fordulatról beszélnek, vagy amelyek egy határponton való túljutást tételeznek5 – és maga a fordulat valóban érzékelhető is, mégpedig reflektált módon: „Az éjszakát a csönd roppantja el. / Torlódik a láng, folyóüveg – / a képpel mérgezett világok / felhorzsolt medre megreped: / beszélni kell. / Arról, amiről nem lehet. / Ami álomban fékez, fölébredni gátol.” (Újabb év hajnala); „Életed bányalég: berobban, bármi szítsa” (Az időhúzás balladája). Az új kötetben átszakadnak azok a gátak, amelyek a korábbi Balla Zsófia-kötetben visszafogtak bizonyos problémafelvetéseket. Ebben a könyvben a rózsa nem az elrejtettség jelentése miatt értékelődik fel, bár a szirmok levedlése itt is felbukkan, akárcsak a korábbi kötetben: „Cseppenként vedlik, szirmait lehagyja: / vakul az ég, kihunytát nincs ki lássa. (…) // A nyár talány. Mégis, hová futok? / Lüktet, sodor, életre szúr / a rózsa cseppje vigaszul. / Egyetlen földi jel.” (A jel) Ugyanakkor maga a rózsa ambivalensebb értékjelentések kíséretében bukkan fel több versben is: „világot vet mindenre a rózsahomály” (Az ég mezői); „Irtó rózsa szakadt utamba” (A jel). Szimbolikus szinten is megtörténik tehát az elrejtettség-téma újraértelmezése – felszabadultabbá válik a beszéd, kevesebb a stilizáció. Az énre vonatkoztatva elsősorban a test képei és az emlékek válnak kitüntetett jelentőségűvé.

A testkép gyakran hangsúlyozza a részleteket, az egyes testrészeket – ez az eljárás is erősíti azt az érzetet, hogy az én jelenléte nem egyszerű adottság, hanem össze kell rakni, meg kell dolgozni érte: „Túlra tartva lebeg a cél, / akár füstbe ment bőr, a csont, a haj. / Feszül a mell, duzzad a fogkrém a körtefényben.” (Időt). Ugyanez a megközelítés természetesen általában a személyekre, a személyesre is rávetül: „Tálak között egy urna: szív, máj, / szárnyas kék aprólék a múlt.” (A nyár barlangja); „Aludt foga, aludt haja, aludt az álla” (Aki tiéd, csak azt). Szerepvers ugyan, de az előzményeket is figyelembe véve kiemelkedő fontosságú szöveg a könyvben A szép fegyverkovácsné sóhaja című vers, amely A harmadik történet egyik versét, A szép fegyverkovácsné elköszön a régi fiúktól címűt írja tovább. Az előző könyv szövege a villoni előkép enumerációszerűségét őrizte, ehhez képest az új kötet „sóhaja” fókuszáltabb, mélyebbre hatoló – testképét tekintve pedig a legillúziótlanabb mindegyik közül: az embert voltaképpen kiszolgáltatottnak mutatja saját testének, amiből az is következik, hogy a testi leromlás, illetve az öregedés az én teljessége szempontjából is szükségszerű leromlás.

Az emlékezésben, az emlékeken keresztül megragadható én ugyanúgy esendőnek, részlegesnek, változékonynak mutatkozik, mint a testi létezésében leírt én. Az emlékezés folyamata mechanikus és uralhatatlan („Kérődző emlékgép vagy”; „Az ég vetített vásznain fölsistereg a múlt. / Nem is sejtenéd, és váratlanul kigyúl, / ami megtörtént, s lángot fog, ami elmaradt” – Megérkezés, elutazás), hiányos és tökéletlen („Nem emlékszem ma semmire, (…) / erőlködöm, s ép ésszel nem veszem be, / hogy az, ki él, beszárad, mint az enyv”; „Ahány történet, mind dohos; sok ügyre / emlékszem én, csak épp hiányosan” – Az eszemvesztés balladája), mindig más és más jelentéseket hordoz („Az álom – kaleidoszkóp: fakult, / törött üveg forog. Se vég, se kezdet. / A tükrök mindig más mintát mutatnak. / Minden éjjel más történet sebez meg, / amíg rezzen és alakul a múlt.” – Az élet két fele). Az emlékezés azonban, bármennyire tökéletlen vagy részleges legyen is, konkrétabbá változtatta a Balla Zsófia-verseket. Ennek a magyarázata alighanem az, hogy a Balla-versek korábban a hogyan kérdéskörével foglalkoztak inkább, a látás, megközelíthetőség, megragadhatóság problémája volt centrális. („Ahogyan élek, az a hazám” – mondta az emlékezetes verssor is.) Az elvontság, a tablószerűség, a helyenkénti szentenciaszerűség felől a személyesség irányában tett lépéssel ugyanakkor megfoghatóbbá, emlékezetesebbé vált a szövegekben a mit és a miről, anélkül, hogy valamiféle reflektálatlan vallomásosságba csúszott volna át a versek beszédmódja. Az új kötet világa nyilvánvalóan „testszerűbb”.

Kockázatokat is hordoz ez a váltás, kétségkívül: szükségszerű, hogy felbukkannak például a kolozsvári, erdélyi tájak. (Ezek is lebontva egyébként, ahogy a test részei: „Kolozsvár. A Hója. A Bükk. Gyerőmonostor. Alsóróna. / Máramarossziget, – / megérintem a neveket.” – Az élet két fele) Aktivizálódhatnának a recepcióban azok a klisék, amelyek miatt a szerző hosszú ideig inkább kerülte ezeket a neveket, témákat. Időközben azonban sok minden történt az erdélyi múltreprezentációk (és jelenreprezentációk) terén az irodalomban – Bodor Ádám, Láng Zsolt vagy Dragomán György referencialitást elbizonytalanító játékaitól kezdve a „kis történetek”, a személyesség nagyelbeszéléseket relativizáló variációiig Demény Péter, Józsa Márta vagy Tompa Andrea Kolozsvár-regényeiben. Balla Zsófia könyve joggal számíthat arra, hogy helyszínekre, történelmi kontextusokra vonatkozó utalásait ezeknek az újabb emlékezetes munkáknak az összefüggéseiben is olvassák majd. A kockázatok, illetőleg a tévedések lehetőségének vállalása következtében jelentős verseskönyv született.

1

Balla Zsófia: A harmadik történet. Pécs, 2002, Jelenkor Kiadó.

2

Vö. még A harmadik történet utolsó, A tárgy című versével: „Az én tárgyam az, amelyet meglátok. (…) Mint a régiekkel a lovat, a serleget, a függőt, úgy temetik el majd velem azt, amit láttam.”

3

Mezei Árpád: Az építészet jelentősége az ember fejlődésében és a művészetek kapcsolata; Az építészetről, képzőművészetekről és az ember kulturális fejlődéséről. In uő.: Mikrokozmoszok és értelmezések. Pécs, 1993, Jelenkor Kiadó, 25–44.

4

Mezei: i. m. 30–31.

5

Néhány verscím, amely fordulatot vagy új kezdetet asszociál: Újabb év hajnala; Az ébredés; Születésünk napja; A gyermek születése; A reggel; Az élet két fele; Lépcsők. A címek által keltett elvárást maguk a versszövegek is igazolják.