Az 1988–2008 közötti két évtized a műgyűjtés látványos, egyúttal sok feszültségtől kísért kibontakozásának időszaka Magyarországon. A folyamat nem is tekinthető lezártnak. Bár a 2008 derekától idehaza is elismerten jelen lévő gazdasági válság jócskán megtörte, mégsem szakította meg teljesen a műgyűjtés felfutását. A válság elmúltával várhatóan a közelmúlt túlzott várakozásainál szerényebb, de a jelennél optimistább, reális középszinten folytatódik majd a kollekciók bővülése. Történeti léptékben a rendszerváltástól datált műgyűjtői aktivitás hosszú távú, két évtizednél tartósabb folyamat maradhat, amelyben a válság a kiigazítás átmeneti periódusaként könyvelhető el.

Az 1988-as kezdődátum is árnyalható. A nyolcvanas években már évről évre megfigyelhető a magyar művészet nemzetközi integrációjának erősödése, a hazai intézményrendszer függetlenedése az ideológiai elvárásoktól, a nem állami kezdeményezések megjelenése, s ennek részeként a gyűjtők fokozódó szerepvállalása. A kulturális rendszerváltás megelőzte a politikait. A műgyűjtés markánssá válása ezért inkább három, mintsem szigorúan véve két évtizedes lépéssor eredménye.

A gyökerek még korábbra visszavezethetőek. Az ötvenhatos forradalom után konszolidálódó rezsim két szempontból is toleránsabban viseltetett vizsgált területünkkel szemben, mint tette azt a korai ötvenes évek szélsőséges felfogása. Az „aki nincs ellenünk, az velünk van” szlogen jegyében a Kádár János vezette puha diktatúra a modern és a kortárs művészetben igyekezett kerülni a konfliktusokat, egyre szabadabb teret engedett az egyéni, akár progresszív ízlésnek, feltéve, hogy annak nem volt politikai vetülete. A magántulajdont sem támadta olyan hevesen; így a műgyűjtés a korszak „három T” elnevezésű kulturális politikájában a „tűrt” (nem támogatott, de nem is tiltott) kategóriába került. Az 1949–1956 között betiltott árverések 1957-től újraindultak. Ha monopolizált formában is, de szélesedett a gyűjtést kiszolgáló műtárgypiac. A hetvenes évektől számos privát kollekciót állítottak ki, sőt szakosodott folyóirat is indult az érdeklődők számára. Ezt a lépéssort a nyolcvanas években még inkább csak látensen, majd a fordulat után nyilvánosan is terjeszkedő magángyűjtés előkészületi szakaszának tekinthetjük.

Az eredetileg két, majd három évtizedesnek bemutatott felívelés szélesebb értelemben fél évszázadosnak minősíthető. Ennek első felében – az ötvenes évek végétől a nyolcvanas évek közepéig – egy korábban ellenséges rendszer által elnyomott pozícióból fokozatosan az elfogadott, félig legális szintig emancipálódott a műgyűjtés. A második szakaszt a gyűjtés és kapcsolódó moduljainak legális, nyilvános, volumenében sokszorosára növekvő, egyszersmind egyre tagoltabb, felfogásbeli, minőségi és egyéb szempontok szerint heterogénebb közege jellemzi.

A rendszerváltást követően eleinte a gyűjtés célpontja – a tárgykultúra számos fejezete mellett – a klasszikus modern művészet. Ahogy azonban az izmosodó kereslet hatására az árak emelkednek, illetve széles körűvé válik a hamisítás, sokan fordulnak a második világháború utáni, majd az ezredfordulótól kezdve már a kortárs művészet felé. E két „menekülési” effektuson túl számos pozitív motiváció is segíti a kortárs képzőművészet ügyét. Lezajlott a modern magyar művészet kánonának átértelmezése, bővítése, míg a jelenkori anyag ma is szabad teret kínál a felfedezésre, a gyűjtő által a jövő favoritjának remélt alkotók felkarolására. Szellemi izgalom kapcsolódik a kortársgyűjtéshez.

Ez a kockázatkeresés is lépésenként alakult ki. Amint a moderntől a kortárs felé végbement egy váltás, úgy a kortárs tág fogalmán belül is eleinte az élő klasszikusnak keresztelt művészgeneráció elérhető műveinek megszerzése dominált, s csak ezután fordult a figyelem a szigorúan véve mai alkotók felé. A „mai” is rétegzett fogalom. Hosszú ideig meghatározó volt a festészet iránti preferencia a gyűjtők körében; ám ahogy telítődött a gyűjtői mezőny, az új kihívást keresők a kísérleti műfajok, illetve a társadalomkritikus tematika felé mozdultak. A kétezres évek közepén jól kitapintható a médiaművészet, az installáció, a reflexív és kísérleti szemlélet meghonosodása egyre több kollekcióban. A „kortárs” kifejezés egyszerű besorolásból komplex, sokféle tulajdonított jelentéssel teli értékhordozóvá válik. A kortársgyűjtés ma párhuzamosan jelenti a mindennapi nyelvhasználatban, dokumentáló, semlegesen besoroló jelleggel a tágan vett „post-war collecting” világát, illetve szűkebb, szakmai kontextusban egy normatív (pozitív) minősítést, a jelen kísérleti művészi tendenciáinak vásárlói támogatását.

A kortárs klasszikusok rendszeres vásárlását számos szakember nem is tartja valódi műgyűjtésnek, hanem befektetésnek titulálja. Ez a különbségtevés szemléletes, de némileg félrevezető. Olybá tűnhet, a progresszív kortársgyűjtés mentes az anyagi megfontolástól, szinte altruista. Holott a mindenkori új irányok beemelése nemcsak szellemi inspiráción, hanem józan kalkuláláson is alapszik. Az új műfajok vevői gyakran túlárazottnak tartják a klasszikus kortárs vagy mai olaj-vászon képeket. Racionális alapon adott pénzösszeget okosabbnak tartanak az általuk még alulértékeltnek besorolt új nevekbe, formákba elhelyezni. Számolnak a trendkövetéssel: mások is követni fogják a példájukat, egy kritikus tömeg felett divattá válik az először még vagány sakkhúzás, s így az elsők által megfizetett árak utólag jutányosak lesznek. Szellemi és materiális kockázatvállalás, ízlés és jövőjóslás kéz a kézben jár.

Mindez habitus kérdése is. Számos újító gyűjtő életvezetése egyéb területen is alternatív, az experimentális művek az ilyen gyűjtői személyiség hű, érzékletes kivetülései. Keresik a művészek társaságát, azonosulnak életvitelükkel. Ahogy a százéves avantgárd program kutatja művészet és élet egymásba olthatóságát, úgy a kortárs művek gyűjtése is lehet önmegvalósítás. Más, a hétköznapokban józanabb életet folytató művészet-hívek eközben éppen üzletemberi fegyelmezettségüket oldják, ellensúlyozzák azzal, hogy izgalmas alkotásokkal veszik körül magukat otthonukban, irodájukban. Ez esetben a rejtett vágyak kiteljesítéséről van szó. A tehetős tulajdonos arra használja anyagi lehetőségeit, hogy elfojtott szabadságvágyának vizuális kivetüléseit azonosítja és veszi meg.

Nem egyszer olyan érzésünk lehet, hogy a gyűjtemény által sugallt identitás inkább kölcsönzött, felvett, mintsem belső, valós. Sokan kerültek rövid idő alatt olyan anyagi források birtokába, amely nem csupán lehetővé teszi a művészetvásárlást, hanem társadalmi szerepként is kézenfekvővé teszi azt. Kritikusok ilyenkor merő szerepként könyvelik el a gyűjtést: pénzmosásnak, az „újgazdagok”, parvenük pótcselekvésének, álarcának, gyorstalpaló társadalmi szereptanulásának tudják be. Ez néha találó, máskor túlzó ítélet. Nem ritkán a magukat páriának érző elemzők kompenzációból, frusztrációból írják le az általuk személyesen nem is ismert gyűjtőket ilyen szerencsétlennek.

Az önkifejezésen túl a kortársgyűjtők szívesen gyakorolnak hatást másokra is: ilyen közeg a család, a munkahely és a baráti kör. A családi vizuális nevelés, főként a gyerekek fogékonyságának fejlesztése fontos szempont. A ma aktívan gyűjtő generációk fiatalkorukban nélkülözték az otthoni, iskolai, városképi környezetben a színvonalas és izgalmas esztétikumot, s most a gyűjtők ezt szeretnék végre a jövendő generációnak biztosítani. Nem egy művészettörténész és galériás azt várja, hogy a ma felcseperedő, második gyűjtői generáció lesz majd „az igazi”, akik szüleik sikeréhségének hibáiból tanulva, s az otthonról hozott vizuális érzékenységre építve „jobban” gyűjtenek majd. Lehet – bár az ilyen vélemények tudálékossága kételyt ébreszt. Az tény, hogy a rendszerváltás óta zajló új tőkefelhalmozás és az agresszív hazai érvényesülési mechanizmusok rányomják bélyegüket a művészeti szereplőkre is. Amilyen a társadalmunk, olyan a műgyűjtésünk is. Amilyen a politikai, szociális vagy szimbolikus javak elosztási módja, olyan a művészet és birtokosainak pozíciója is.

A hatásgyakorlás másik két közeli szintjén számos gyűjtő éppen ez ellen próbál fellépni. Vezetők elhelyezik kollekciójuk darabjait az irodájukban, a folyosókon, s a meghökkenés, ellenszenv fokozatosan átadja helyét a kíváncsiságnak, elfogadásnak a munkatársak és üzletfelek körében. A hatás kulcsa részben a mű, részben a gyűjtő-vezető személy és a közeg referenciaértéke. Ha a főnöknek tetszik, kell, hogy legyen benne valami. Hasonlóan működik ez az otthonra hívott vendégekkel. Bizonyos társadalmi körökben ma már kínos a kommersz vagy giccses lakberendezés, s helyette státuszelvárás az egyéni ízlést és a társadalmi hovatartozást keverten kifejező művészeti választás. A gyűjtők hatásgyakorlása a munkahelyen és a baráti körön keresztül a civil társadalom értékterjesztő funkciójának példája, amely alulról szerveződik és a sokféleséget artikulálja.

A szoros függelmi viszonyok világán kívül azonban a gyűjtők mai önszerveződése döcögősen halad. A hetvenes-nyolcvanas években lényegesen aktívabbak voltak a gyűjtői körök. Akkor ez a két világháború közötti polgári szalonok újjáéledését jelentette, a korlátozott civil szféra alternatívája volt, és a viszonylag bezárt ország szűkös szabadidős, társasági, kapcsolattartási skáláján élményekben gazdag, intellektuális perspektívát kínált. Ma individualistább a gyűjtés, és a sokkal nagyobb szabadság közepette nincs ilyen közösségteremtő ereje. A válságot megelőző években adódtak próbálkozások részben gyűjtők, részben külső résztvevők (például egy kommunikációs ügynökség) részéről közös események, platformok, kiadványok előkészítésére; mindez most egy-két évre hibernálódott. De a friss igény azt jelzi, hogy a kortársgyűjtőkben megjelent annak a tudata, hogy nem csupán vetélytársak, hanem érdekközösségben is vannak: tanulhatnak egymástól, hatékonyabban képviselhetik pozíciójukat, együtt akár a külföld felé is hitelesebben nyithatnak.

A gyűjtők közötti kapcsolattartás ma már sokak által felismert haszna az üzleti és társadalmi kapcsolatépítés. A gyűjtők észrevették, hogy tág értelemben kivehető valami közös a csoportjukban. A kortárs művészet iránti érdeklődés megbízható névjeggyé vált, laza, de közös alapot hozott létre. Ahogyan más társadalmi körökben a vadászat, a sport, a gasztronómia, úgy a gyűjtők között a művészet a networking alapja. Ennek előfeltétele volt, hogy a kortársgyűjtés minél több társadalmi rétegben meghonosodjon. Ma mindenféle szférából befolyásos szereplők találhatóak e közegben, így a művészet mentén, ürügyén megérte elkezdeni egymással kommunikálni. Ez az ízlés változását, fejlődését is előmozdítja. Aki a megfelelő vásárlások révén erős pozícióra tesz szert a gyűjtői hierarchiában, az egyéb viszonylatban is kihasználhatja ezt az imázst, és ez sok vevőt arra sarkall, hogy túllépve saját korlátain, efemer, polgárpukkasztó, társadalomkritikus irányokba nyisson.

Óvnék attól, hogy – az idehaza sokszor tapasztalható öncélú kapitalizmusellenesség, lenéző értelmiségi retorika jegyében – megszóljuk a gyűjtőkben a közösségi szerveződés és versengés ezen egyvelegét (is). A szocializmusban az orvosok közötti szakmai és művészeti háló összefonódása az akkori körülményeket figyelembe véve nagyon hasonló volt, sőt erejében szilárdabb. Mára kicserélődött a gyűjtésben érintett társadalmi réteg és az alkalmazott kommunikációs csatorna, de a háttérben meghúzódó igény rokon. A gyűjtői networkinget azért is erényeivel és hibáival együtt, a reális értékén ismerném el, mert a művészettörténészek és a múzeumok részéről megfigyelhető irigység, lesajnálás helyett, tisztes együttműködés keretében ilyen közös bázison valósulhatna meg a kooperáció a közintézményekkel is, például a múzeumbaráti körök esetében.

Néhány további lelki mozgatórugó is említésre vár. Közismert a szerzési vágy, amely a hazai kortársgyűjtésben (is) a becserkészés, a vadászat szenvedélyével rokon. A már elhunyt klasszikus modernekhez képest vonzerő a vevők szemében, hogy az élő művész felkereshető, különösen, hogy a hazai galériás háló csak lassan erősödik, s így a nemzetközileg megszokottnál sokkal gyakoribb a műtermi vásárlás. Nem véletlen, hogy a gyűjtők többsége férfi: a mű, a művész felkutatása erotikus jellegű viszonynak tekinthető, ahol az alku egyes fázisai, a metakommunikáció gesztusai (mindkét fél részéről) a nemek közötti fogáskereséssel állíthatóak párhuzamba. Bár a kiszolgáltatott művész és az esendő nő szerepe látszólag átfedi egymást, sok esetben romantizáló, a sanyarú művész mítoszát ápoló sztereotípiának tartom a gyűjtőt úgy beállítani, mint aki anyagi erőfölényével élve, a rámenős férfi mintájára megszerzi vágya tárgyát. Valóban gyakori az erőkülönbség, ám sokszor tapasztalható a művészek tudatos, egyenrangúan cseles hozzáállása, vagy a két fél cinkos összekacsintása a kölcsönös adóelkerülés örömén, illetve a galériás háta mögött.

Sokak számára a gyűjtésnek ez a komplex folyamata az igazi örömforrás. Néhányan az alkotóval történő megismerkedés során inkább barátot, mintsem művet akarnak szerezni: a munkahelyi, családi, társadalmi közegében csalódott gyűjtő a „mindennapok fölött álló” művészt, a kreatív ősforrást keresi, míg az alkotó megélhetésnek fogja fel az adásvételt. Másoknak ugyanennyire fontos a mű utóéletének egyengetése a megszerzése után: cserélik, adják-veszik, katalógusba, kiállításokra juttatják, menedzselik kollekciójukat. Élvezik az ezzel járó elfoglaltságot, számon tartják hasznukat. Nem feltétlenül a pénzbeli nyereség, inkább annak érzése kedvéért. Mivel ma szinte mindent materiális pozíciókban mér a társadalom, a művészet közegében is ilyen érvényesülést keresnek sokan, holott nem konkrétan a pénzre, inkább a siker ízére vágynak. Ám a siker pénzben méretik.

Ez talán árnyalja a sokak által a műgyűjtésnek első helyen tulajdonított befektetési szemléletet is. Bizonyára igaz, hogy a tőzsde vagy az ingatlanpiac viszontagságainak hatására több – vagy az elmúlt két évben lényegesen kevesebb – pénz csapódott le kollekciók formájában; e megfontolásokat az érintetteken túl a galériások ismerhetik. De a 2000–2008 között a hazai gyűjtők körében végzett kutatásom szerint a gyűjtők éppen eléggé racionális üzletemberek ahhoz, hogy ritkán és csak hosszú távra szemléljék anyagukat merő befektetésként. A művészet ára mindig spekulatív, a kicsiny és gyenge hazai piacon végképp az. A kortárs művek újbóli értékesíthetősége a másodlagos piacon kérdéses; a nagy túlkínálat miatt itt rövidtávon inkább illikvid, s esetleg évtizedes viszonylatban majd újra pénzzé tehető „befektetés” értelmezhető. A kockázat is elkerülhetetlen, amelynek kivédésre a portfóliószerű vásárlás (sokféle művésztől, egymást kiegészítő irányokból) nehéz, idehaza nem is jellemző. A mostani válság végképp kijózanító lehet arra nézve, mennyire virtuálisak az esetleges befektetői jövőmodellek.

A befektetési minősítés gyakran szitokszó a gyűjtést inkább előítélettel, mintsem elfogulatlansággal követő – vagy megismerés helyett is csupán vélelmezések alapján kommentáló – források részéről. Pedig a szónak lehet valódi jelentése e közegben, csak fogjuk fel tágabban! Az anyagi megtérülés mellett a kapcsolati tőke, a státuszérték, a vizuális önképzés, a család és a munkahelyi környezet intellektuális feltöltése, a közösségi és kommunikációs hozadék, a hódításban szerzett verseny- és sikerélmény, az esztétikai megmerítkezés és számos további hatás bevonásával értelmessé, tagolttá, reálissá válhat a befektetés kategóriája. A mérleg egyik serpenyőjében a ráfordított idő, pénz, figyelem, a vállalt konfliktusok helyezhetők el, míg a másikban a materiális és immateriális előnyök: egy ilyen kalkuláció már megközelíti a tényleges képet.

Az eddigiekben szőtt motivációs háló finomítható lenne még, de talán feltárta az indítékok sokrétűségét. Az ösztönzők egyazon gyűjtemény esetében is jócskán alakulnak, változnak az időben. Ahogy Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum két világháború közötti főigazgatója fogalmazott, a gyűjtés neveli a gyűjtőt. Tagolt és dinamikus közegről van szó, amely társadalmilag is sokszínű. Évtizedes összehasonlításban a fő változás kétségtelenül a rendszerváltás előtt dominánsan értelmiségi, szakértelmiségi gyűjtők visszaszorulása és az üzletemberek előretörése. Ám e tézist számtalan folyamat egészíti ki. Egyrészt az értelmiség sem szorult ki teljesen, inkább átalakult. Mivel forintosítható jövedelemtermelő képessége csökkent, tudását, kapcsolati hálóját tudja felajánlani a művészeknek, akik – lévén pénzben ugyanúgy nem tudnák honorálni – alkotásokkal viszonozzák ezt. Két készpénzszegény réteg cseréjének lehetünk tanúi; az eredmény a kulturális szervezők, művészettörténészek, kurátorok, médiaszereplők körében akaratlanul megszülető kollekciók sora.

Speciális esetnek tekinthető a művészek gyűjtése. Ez évszázados hagyomány, a kölcsönös megbecsülés kifejeződése a kompozíciók cseréjében, amelyet ma idehaza a számítás erősít tovább: egy művésznek értékesíteni a művét, majd a bevételből pénzbefektetést képezni sokkal nehezebb, mint alkotókkal cserélni. A barter révén létrejövő, komoly jövendő értékkel bíró kollekciókról a művészek a nyilvánosság előtt a szenvedély hangján beszélnek, ám egy visszatérő beszélgetéseken alapuló, mély kutatásban jól kitapinthatóvá válik, hogy ezek tudatos befektetések – is.

Szintén a látszólag visszaszorult értelmiségi típusú gyűjtéshez sorolható a protestáló választás. A régi rendszerben a hatalommal szemben egy gyűjtő a modern vagy kortárs preferenciáival tiltakozott, védett, saját szigetet hozva létre. Ma a piaci érvényesülés és a közéleti cinizmus vált ki sokakból, társadalmi pozíciótól függetlenül, értelmiségi jellegű művészeti kötődést, a kortárs művészetben megtalálni vélt immateriális értékek iránti elköteleződést. Ez olyan szereplők között is gyakori, akik a domináns gazdasági és politikai rendszer nyertesei, haszonélvezői, ám sikerük láttán meghasonlanak, s rejtett énjüket kívánják manifesztálni művészeti választásaikkal. Ahogyan Mihályfi Ernő, Patkó Imre vagy a régi rendszer más prominens figurái a munkájukban a párttól átvett szlogenekkel azonosultak, miközben második identitásukban ezzel ellentétes esztétikumot gyűjtöttek, úgy ez a Janus-arcú gyűjtés ma is gyakori, csak áttételesebb.

Hasonlóan sokrétű a már több nézőpontból szemrevételezett üzletemberi közeg. Eleinte a nagyvállalati vezetőkből lett művészetvásárló, az utóbbi évtizedben egyre több saját kis- és középvállalkozást működtető tulajdonos/menedzser fordul a kortárs művészethez. Ez az eltolódás következményekkel jár az általuk irányított céges gyűjtemények, művészeti díjak, szponzorációs lépésekre nézve is. A kilencvenes években zömmel nagy cégekhez kötődött az ilyen fajta művészettámogatás, míg az ezredforduló óta egyre több újító kezdeményezés származik a kisebb cégektől, ahol a gazdasági társaság és a tulajdonos üzletember gyűjtési modellje átfedi egymást, akár egybe is mosódik. Ez az üzletember gyűjtők jelentőségének egyik kulcsa: a magánvagyonuk és egyéni ambícióik mellett ők közvetítik a kortárs szcéna felé a gazdasági társaságok gyűjtési érdeklődésének, művészettámogatási hajlandóságának szignifikáns hányadát.

Ez nagy felelősséget ró rájuk – amint a velük kapcsolatba kerülő, a közvéleményt is formáló szakemberekre is. Ez a kapcsolat jelenleg gyenge lábakon áll: gyér és feszült. A kapcsolat hiánya, másrészt a félreértések, súrlódások nagy száma a hazai kortársgyűjtés egyik rákfenéje. Az üzletemberi réteg éppen a kettős érdekeltsége miatt mindenkinél jobban rá lenne utalva a szakmából érkező vizuális nevelésre (művészettörténeti értelemben) és a gyűjtés társadalmi-intézményi kontextusának megismerésére (műtárgypiaci, művészetmenedzseri értelemben). Egyik jártasság sem várható el tőlük, ezt a speciális tudást a szakma is hosszú tanulással szerzi meg. Könyvekből pótolni nehéz, sőt a szakembertől történő elsajátítása is kölcsönös bizalmat, egyenrangú kapcsolatot feltételez. Ehelyett süketek párbeszéde, a két fél önigazolása figyelhető meg. A múzeumi, kurátori gárda nem tudja, nem akarja megosztani tudását; inkább csak elvárásokat támaszt. A gyűjtői, üzletemberi csapat kész recepteket vár, nem hajlandó tájékozódni e bölcsész-értelmiségi réteg sajátos labirintusában. A két fél alig ismeri egymást, véleményeik ignoranciából táplálkoznak.

Mindez nemzetközi vonatkozásban a legfeltűnőbb. Néhány évvel ezelőttig a hazai kortársgyűjtés túlnyomóan a nemzeti határok között volt értelmezhető. Bár ez ma is így van még, egy vékony réteg érzékennyé vált erre a dilemmára, s elkezdett kis lépéseket tenni a nyitás érdekében. Ez a réteg részben az üzletember gyűjtők egy köréből, a középgenerációs intézményvezető művészettörténészek néhány tagjából, valamint a galériások egy csoportjából jött létre. Érdekközösség alakult ki bennük, hogy oldják a magyar kortársgyűjtés elzártságát, bevezessék a hazai művészetet és annak kanonizációs rutinjait (közöttük a gyűjteményeket, magát a gyűjtést) az internacionális szférába, s viszont, ez utóbbit szorosabban integrálják a honi eseményekbe.

Visszanézve, e folyamat csupán idő kérdése volt; megjelenésekor viszont – lassú lépésenként az ezredforduló után – csak apró jelek egybefűzéséből lehetett egyáltalán folyamattá avanzsálni. A folyamatot a válság visszavetette, de nem számolta fel. Az igény, hogy hazai kollekciókban is legyenek külhoni alkotások és a magyar szcéna résztvevői bekerüljenek a nemzetközi vérkeringésbe, élesen felveti a szakma és a gyűjtők együttműködésének kérdését. Nagy közpénzek híján a nemzetközi kortárs művészet hazai gyűjteményezése, egyúttal a magyar pozíciók globális képviselete nem kis részben a magángyűjtők, illetve a hozzájuk kapcsolódó céges források bevonásával valósulhatna meg – ám ehhez szaktudásra van szükség, úgy esztétikai, mint művészetmenedzseri vonatkozásban. Ilyen tudással kevés hazai szakember rendelkezik, s közülük sem sokan igyekeznek ezt megosztani azzal az üzletemberi körrel, amely ehhez anyagi, jogi, szervezési, gyűjtési kereteket biztosíthatna.

Évtizedekre előre lényegtelennek kellene tekinteni, hogy az esetleg így az országba áramló nemzetközi kortárs művek magán, állami, önkormányzati, alapítványi vagy milyen egyéb tulajdoni formában vernek nálunk gyökeret; ez mind a jövő nemzeti kulturális örökségét gyarapítja. Idővel tartós, megfelelő helyet, tulajdonformát találnak maguknak ezek a műcsoportok. Közismert, hogy a jó gyűjtemények úgyis múzeumba kerülnek; jelenleg ennek előfeltételét kellene megteremteni. Azon érvelés, amely a nemzetközileg megfelelően kvalifikált hazai művészettörténészek tudását kizárólag a közintézmények szolgálatára tartja méltónak, s akár erkölcsi kérdést is csinál abból, hogy ne támogassák a magángyűjtőket, éppen ezeket a közintézményeket károsítja meg, hiszen nem segít létrehozni a műtárgyalapot a jövő kortárs múzeumaihoz.

Hazai kortárs gyűjteményekről az elmúlt öt-nyolc évben a korábbinál lényegesen több publikáció látott napvilágot, ám helyzetük megértéséhez elengedhetetlen ez a társadalmi háló. Kényelmes, de nem elégséges azzal elintézni a hazai kollekciókat, hogy többségük csak magyar viszonylatban értelmezhető, sőt ott is középszerű, a múzeumi kvalitástól messze eső műveket tartalmaz. Komolyabb kihívás ennek okait keresni, sőt a szakembereknek annak belátásáig eljutni, hogy a helyzet ellen sokat tehetnének ők maguk.

Az eddigi gondolatsor – a kortársgyűjtés történeti hátterével, motivációival, társadalmi közegével és bizonyos intézményi vetületeivel – számos utalást tartalmazott esztétikai kérdésekre is. Ilyen volt az elmozdulás a moderntől az élő klasszikuson át a szó szerinti, értékhordozó kortárs művészet felé. Műfajilag máig meghatározó az olajkép, de a tágan értelmezett plasztika (objektek), a térbeli-installatív alkotás, az új médiát bevonó tendenciák (a c-printtől a hangot, interaktivitást, más kísérleti elemeket megmozgató munkákig), mind egyre markánsabb helyet kapnak a kollekciókban. Az experimentális profil gyakran társul művészetelméletileg reflexív, a művészet fogalmára rákérdező, annak határait feszegető művekkel immáron magántulajdonban is. Egyre több műtárgytulajdonos vállalja a társadalomkritikus, politikailag vagy szociálisan kényes ügyek felé forduló jelenkori művészetet. A gyűjtő akár ki is mozdul passzív, a kész termékek között utólag válogató pozíciójából, és megrendelések, azonnali vásárlások révén aktív társkezdeményezője lesz ilyen projekteknek. A mai hazai helyzet összességében – nemzetközi összehasonlításban – továbbra is konzervatív, ám ezen belül, a változást nézve, progresszív módon, új irányokba mozdul el, s akár csak az egy évtizeddel ezelőtti szituációhoz képest is jóval élénkebb, színvonalasabb.

Mindez differenciálódási folyamat eredménye. Míg a kilencvenes években az volt a kérdés, vállalkozik-e valaki a jelenkori művészet gyűjtésére, az ezredforduló után az lett a tét, milyen kortárs művészetet vesz. Ez hozzájárult a nemzetközi művészet iránti érdeklődéshez is; kialakult egy olyan szűrő, amely szerint az egyre szakmaiabb mércének azok a kollekciók felelnek meg, amelyek a kísérleti jelleget és/vagy a nemzetközi nyitást fémjelzik. Ez a két szempont irányította alapvetően a Műcsarnok 2008. novemberi és 2010. áprilisi kortársgyűjteményi kiállításának szelekcióját is. A termenként egy, összesen közel kéttucatnyi kollekció – a mindkét kiállításon a kurátori munka óhatatlanul szubjektív jellegéből fakadó kakukktojásokkal most nem számolva – olyan merítésnek tekinthető, amely e két szakmai kritérium mentén igyekezett a hazai kortársgyűjtés élmezőnyét a nyilvánosság előtt bemutatni. A bemutatott tételeken túl a két kiállítás fő tézise, hogy az utóbbi két évtized felfutása immáron közintézményi mérlegelésre is megérett.

Hasonló áttörés volt az Irokéz Gyűjtemény szereplése a Magyar Nemzeti Galériában 2008-ban. Ez a múzeum soha korábban nem bocsátotta termeit valamely kortárs gyűjtemény rendelkezésére; egy évtizeddel korábban Vasilescu János kollekciójának modern válogatása tekinthető előzménynek, míg az 1963-as és 1981-es nagy műgyűjtés-tárlatokon antik és klasszikus modern alkotások szerepeltek, sokféle gyűjteményből, nem egyetlen kollekciót kiemelve. Az Irokéz-kiállítás egy egykori experimentális közeg kanonizálásának eddigi csúcspontja lett, példát mutatva más gyűjtőknek is, hogy érdemes a műfajilag efemer, üzenetében non-konform trendeket felkarolni. A galéria művészettörténészeinek, illetve a kiállításról egyöntetűen lelkes visszhangot generáló szaksajtónak, szakembereknek az azonosulása egy magángyűjtemény programjával, a hazai élő művészetben ritkán tapasztalt közös platformot hozott létre a köz- és a magánszférában.

Néhány hasonló kezdeményezéssel, például a székesfehérvári múzeum 2009-ben kezdett, nemzetközi anyagot is bemutató kortárs magángyűjteményi kiállítássorozatával együtt is ezek még inkább kivételek. A Ludwig Múzeum egyértelmű távolságot tart a kortárs műgyűjtéstől, csupán néhány tartós letétet fogad be. Tény, kevés olyan – főleg nemzetközi – kortárs alkotás van idehaza magántulajdonban, amelyet indokolt lenne a Lumú saját kiállítási tételei helyett szerepeltetni. Ám jövőorientált logikával úgy is feltehető a kérdés: ha a múzeum nem segíti, nem motiválja a gyűjtőket léptékváltásra, a belterjes hazai gyűjtői körök kitágítására, akkor mitől történjen ez meg?

A nagy közintézmények óvatossága a magyar kortársgyűjtőkkel szemben talán annak is betudható, hogy ez a privát közeg valójában elég nagy nyilvánosságot kap – egy másik szférában. A kisebb közgyűjtemények közül a Kassák Múzeum rendszeresen bemutatott magángyűjteményeket. Az önkormányzati kiállítóhelyek közül a Vízivárosi Galéria, a külhoni magyar intézetek közül a bécsi Collegium Hungaricum visz hasonló programot mintegy tíz éve, míg a kereskedelmi galériák közül a Godot Galéria hív meg 2001 óta privát kollekciókat. Számos további hivatkozással együtt tucatnyi helyszínt lehetne felsorolni, ahol a kortárs magángyűjtés rendszeresen teret kap kiállítások, kapcsolódó cikksorozatok, katalógusok, szakmai beszélgetések révén. Külön weboldal is létrejött (www.mugyujtok.hu), és az aktivitásnak még a válság sem vetett véget: a Francia Intézet az elmúlt évben – egyetlen művész kezdeményezése nyomán – négy, korábban a nyilvánosság előtt nem szerepelt privát kollekciónak adott otthont.

Divat lett a kortárs művészet gyűjtése. A nyilvánosság ennek következménye, egyben előmozdítója is. A gyűjtés – mint oly sok más, szimbolikus erővel bíró társadalmi, kulturális szerveződési forma – erősen trendkövető. A befektetési és egyéb szempontok mellett sokan éppen azért fogtak bele a kortársgyűjtésbe az ezredfordulótól kezdve, mert a számukra referenciaértékkel bíró csoportoktól ellesték ezt az identitásképző módot. A másolás miatt számos művész vagy irányzat népszerűsége megugrott, ám a különbözés-keresés rendre új irányokba is tereli a figyelmet.

Számos kollekció próbálkozik az intézményesüléssel. Vörösváry Ákos a rendszerváltás után létrehozta barátaival az Első Magyar Látványtár Alapítványt, s az igen kiterjedt – a népművészettől az iparművészeten át a műfaji határokat szándékosan megkérdőjelező – gyűjtemény rendszeres időszaki kiállítások mellett Diszelben állandó otthonra lelt. Vass László a nemzetközi gyűjtés úttörője idehaza, egyúttal sikeres példát mutat arra Veszprémben, hogy önkormányzati együttműködésben igényes, túlzástól, bizonyítási kényszertől mentes képtárat lehet fenntartani.

Ugyancsak tartós letéti szerződés alapján kooperál a debreceni MODEM és Antal Péter műgyűjtő, bár itt a felek elvárásai erősen különböznek. A ma már nem működő újpesti MEO eredetileg kortárs magángyűjteményre támaszkodott volna. Bukása nemcsak a kollekció miatt veszteség, hanem az építészetileg színvonalas konverzió – ipari épületből jelenkori kulturális központtá – is kárba veszett. Ez a modell sok más magánbefektető fantáziáját is megmozgatta, még ha a többi esetben (APA, VAM Design, Körzőgyár, Art Factory, Light & Loft, Artus) nem is volt komoly gyűjtemény a projekt mögött. Nem is kell szilárd kollekció egy-egy ilyen kiállítási centrumhoz; a baj inkább az, hogy a magán részvétel sem gazdasági, sem művészeti szempontból nem igazán bizonyult színvonalasnak, fenntarthatónak vagy néhol etikailag hitelesnek ezekben a projektekben.

A legismertebb eset a Kogarté. Az alapítvány, a helyszín, a kiállítások körüli vita szerteágazó; témánkhoz a 2007-ben útnak indított Kogart Kortárs Gyűjtemény tartozik. Ennek forrásait az alapítvány cégektől és a kulturális tárcától szedi össze; a vásárlásokból eddig a 2008. és a 2009. év szerzeményeit mutatták be egy-egy kiállításon, s katalógusban. A szakma többsége által vehemensen elutasított projekt tartós értékét két tényező dönti majd el. Sikerül-e valós, hiteles tartalommal megtölteni az amúgy Magyarországon oly ritkán jól, tényleges társadalmi haszonnal működő public private partnership konstrukciót: egy magánalapítvány, nagy gazdasági társaságok és a minisztérium trióját, illetve a közintézményi kötődésű külsős tagokkal működő zsűrit? Másrészt fejleszt-e a kollekció olyan esztétikai profilt, amely alapján nem csupán jobb vagy gyengébb műveket tartalmaz majd ugyanazon művészektől, akik már a múzeumok és más magángyűjtemények falain belül vannak, hanem valami újat is mond arról, mit tekint kortárs művészetnek? Eddig ilyen program nem látható.

Ez a szűrő minden gyűjtemény esetében hasznos. Műalkotásokat halmozni csupán pénz kérdése, önálló művészettörténeti üzenettel (ízléssel, felfogással, a művek értékelésével, újszerű csoportosításával, ismert összefüggéseik átrendezésével) kecsegtető együttes viszont csak valódi gyűjtőktől, gyűjteményektől telik. A privát kollekcióját otthon őrző egyénnek is érdemes mérlegelnie, (csak) művei vannak-e (akár nagyon sok), avagy ezek összessége többletjelentést is hordoz; de az intézményesülő gyűjteményekkel szemben ez feltétlen elvárás. A kortárs művészet új jelentésrétegeinek kibontása híján nincs szakmai indok egy gyűjtemény szervezett, állandó (tehát intézményesült) nyilvánosságára. Ez a kihívás egyúttal esély is. Az a gyűjtemény, amely megfelel egy ilyen szakmai küldetésnek, és korrekt formát talál a nyilvános, intézményesült működéshez, semmivel nem sorolandó fontosságban hátrébb a közgyűjteményeknél. Csupán azért, mert egy gyűjtemény múzeumi, nem előbbrevaló, mint egy koncepciózusabb, színvonalasabb intézményesült magángyűjtemény. Az intézményi keret felelősség és lehetőség egyben.

Nem a tulajdonforma dönti el, hogy egy gyűjtemény, illetve az azt fejlesztő, bemutató intézmény mennyire relevánsan járul hozzá a kortárs művészet szakmai feldolgozásához, szélesebb körű megismertetéséhez. Önmagában az önkormányzati vagy állami tulajdon semmilyen elvi előnyt nem biztosít az esztétikai program terén a magán (alapú) gyűjteményi intézményekkel szemben. Idehaza is el kell oda jutni, hogy azért, mert egy intézmény magángazdasági formájú, a tevékenysége szemléletében ugyanúgy közhasznú, tartalmában szakmai legyen, mint a közgyűjteményeké. A nemzetközi gyakorlat fényében számos kortársművészeti formációról kiderülhet, hogy idehaza is jobban, a közérdeket és a művészetet hatékonyabban szolgáló módon működhet magán keretben.

Míg külföldön számos ilyen gyűjteményt, kiállítási intézményt vállalatok tartanak fenn közhasznú misszióval és a múzeumokkal versengő színvonalon, idehaza a céges szerepvállalás a kortárs művészetben meg sem közelíti ezt az intenzitást. A csekély számú vállalati kollekció (a Raiffeisen Bankétól az Unicredit Bankéig) inkább igényes irodadekoráció és pr-eszköz, mintsem szakmai állásfoglalás a jelenkori művészetről. A támogatások terén egy évtizeden át a Strabag, illetve 2009 óta az Aviva kortárs díja minősül karakteres programnak. Tucatnyi más projekt érdemel ugyan figyelmet a magyar kontextusban, de egyik sem közelíti meg akár a nemzetközi küszöböt, akár a hazai közintézmények szakmai szelekciós, értékképző hatását.

Az alapítványok között kiemelhető az Amadeus ösztöndíj- és műteremprogram, az Artchivum gyűjteménye és adatbázisa, illetve a Horváth Művészeti Alapítványt létrehozó gyűjtő önmérséklete, hogy a szakmai döntésekre vérbeli kurátorokat kért fel. Különösen a vidéket is bevonó jellegük miatt fontos a magán művésztelepek (Töreki, Várgesztes) beindulása, mindhez kollekció is kapcsolódik.

Művészek önszerveződésével is létrejönnek intézményi kezdemények, például a Mobil MADI Múzeum négyszáz darabos, vándorló gyűjteménye, illetve Veszprémben az ugyancsak nemzetközi merítésű Szoborpark. A Nyílt Struktúrák Alapítványt életre keltő alkotók a hazai és külföldi kiállítások mellett ugyancsak törekszenek állandó gyűjtemény létrehozására, úgy saját életművükből, mint magángyűjteményeikből, illetve cserék révén. Számos oktatási intézmény (Dunaharasztitól Pannonhalmáig) mellett a Külügyminisztérium vagy éppen a határokon túl a dunaszerdahelyi Kortárs Magyar Galéria – nem kis részben a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete szervezésében – dolgozik egyre bővülő jelenkori gyűjteményeken. A hazai gyűjtői kultúra fontos tanulási folyamata, hogy mely intézményi formák előnyösek működési és tartalmi tekintetben, s melyek képesek tartósan túllépni az önreprezentáció és a művészi-gyűjtői érdekképviselet szándékán, s teljesítményben, nemzetközi relevanciában a múzeumokkal versenyre kelni.

A magánemberi, intézményi és a múzeumi formák ilyen közös szemlélete nem a különbségeik egybemosására hivatott. Egy privát kollekció alapvetően a szenvedély, míg egy közgyűjtemény a tudományos akkumuláció és az arra épülő ismeretterjesztés szolgálatában áll. A skála két végpontja között azonban számos formáció létezik, így az említett különböző intézményesült gyűjtemények, tartós keretben működő projektek. A jelenkori művészet élő, kísérleti közegében ezek rugalmassága összemérhető hatást ígér a múzeumokéval. Az intézményi sokszínűség ahhoz is hozzájárul, hogy a szakmai értékük miatt az évtizedek folyamán múzeumi anyaggá konvertálódó műgyűjtemények előtt ne csupán a valamely közintézmény törzsanyagába történő betagozódás útja álljon, hanem ennél kreatívabb, egyszersmind az öncélúságtól mentes, valóban szakmai formációk is.

A magán- és közgyűjteményezés ilyen közös vizsgálatának elvi alapja az általuk generált kortársművészeti tudatosság, a szakmai teljesítés. Az elmúlt két évtized hazai viszonylatában azonban ellenvethetjük, hogy a két szféra éppen ellentétes pályát jár be: a magángyűjtés expanziójával szemben a múzeumi szféra állandósuló anyagi gondjai, társadalmi jelentőségvesztése áll. Ez részben igaz. A jelenkori művészet taxonomizálásában csökken a közszféra, s nő a műtárgypiac súlya.

Ám árnyaltabban nézve ez összetettebb helyzet. Történetileg a progresszív kortárs művészet múzeumi ügye ugyanolyan hátrányos, gyakorlatilag nem létező pozícióból indult a hatvanas évektől kezdve fokozatos javulásnak, mint ezen alkotások magángyűjtése. A Magyar Nemzeti Galéria fokozatosan vállalta, hogy foglalkozzon az önállóan létrehozott Jelenkori Osztály keretében az élő művészettel, s ahogyan az ideológiai ellenőrzés visszaszorult, úgy erősödött e gyűjteményi egységen belül a nem csupán biológiai, hanem tartalmi tekintetben is kortárs művészet. A rendszerváltás után újabb hosszú évekre volt szükség, hogy a galéria – immár külső autoritás híján, a saját nehézkességét legyűrve – állandó kiállításon mutassa be ezt az anyagot. Ma már két jelenkori rendezés (egy kronologikus és egy tematikus) párhuzamosan látogatható, még ha katalógus vagy egyéb anyag egyikhez sem érhető el, és számos tartalmi probléma is felvetődik. De szempontunkból az a lényeg, hogy a galéria nagyjából az ötvenedik jubileuma (2007) táján jutott el oda, hogy az immár tízezer tételt meghaladó jelenkori gyűjteményéből módszertanilag is újító állandó kiállítása legyen.

Ez a lassú tanulási folyamat nem áll távol attól a kibontakozástól, ahogyan ma legalább a hazai kortárs művészet bizonyos szegmenseiben releváns magángyűjtés folyik. A magángyűjtők és a Nemzeti Galéria kortárs tevékenykedésében azon hiányérzetük is rokon, hogy mindkét fél jóval nagyobb elismerést, erkölcsi-anyagi támogatást vár a nyilvánosságtól és a döntéshozóktól. A kortárs művészet intézményi kontextusa a magán- és a közszférában a politikai-társadalmi változások nyomán hasonló kihívásokat hozott, mindkét szféra bizonytalan önnön értékeiben, egymáshoz kialakítandó viszonyukban, jövőképében.

A nyolcvanas évek végén a Nemzeti Galéria keretein belül indult útjára az 1996-ban önálló intézménnyé vált Ludwig Múzeum. A Ludwig-gyűjtemény egy válogatásának egyszeri kiállításától addig a szintig, hogy ma – minden kompromisszuma mellett is – regionális pozícióval, s legalább jelképes nagyságú nemzetközi gyűjteménnyel bír az immáron Lumú becenevű intézmény, göröngyös út vezetett. Húsz évvel ezelőtt egy maroknyi bennfentes álma lehetett valami hasonló szint elérése. Aki a rendszerváltás óta eltelt időszakot a kortársművészeti múzeumügy folyamatos válságának kívánja beállítani, az történelmi léptékben tegye ezeket a tételeket is a mérlegre. A Lumú egyik fő problémája éppen az, hogy nem épült be eléggé a köztudatba, fontosságát, hazai viszonyok között messze kiemelkedő szerepét nem tudja érzékeltetni, érvényesíteni. Alig hihető, hogy a magángyűjtők is mennyire kevéssé vesznek tudomást a gyűjteményéről, állandó kiállításáról, az időszakos tárlatain megjelenő nemzetközi anyagról.

A Fővárosi Képtár az eredeti gyűjteményének elkobzása után tetszhalott állapotból született újjá, ugyancsak a hatvanas évektől kezdve, majd a rendszerváltás óta rendelkezik állandó és időszaki kiállítási térrel. Gyűjteménye, elhelyezése, tevékenysége számtalan okból kritizálható, de a jelen kontextusban annak az átfogó értelemben közös pályának az érzékeltetése a feladat, ahogyan ez a harmadik kiemelkedő kortársművészeti közgyűjtemény Budapesten az elmúlt évtizedek során fokozatosan élőművészeti központ lett. Mindhárom múzeumban közös, hogy bármilyen égető is a szerzeményezési költségvetésük érdemi szintre töltése (ma a tehetősebb magyar magángyűjtők egyenként többet költenek egy év alatt kortárs alkotásokra, mint amennyi vásárlási célú közforráshoz jut az összes hazai jelenkori közgyűjtemény együttesen), infrastrukturális hiányosságok és szemléleti maradiság okán még a meglévő gyűjteményeiket sem tudják megfelelően kiállítani, publikálni. Úgy születik a közgyűjteményi kánon, hogy arról a szakmán kívül alig tudnak.

A köz-, illetve a magánszférában zajló kortársgyűjtés négy-öt évvel ezelőttig alig tudott egymásról valamit. S bár ma már a tudatos, előrelátó gyűjtők tájékozódnak a múzeumok kortárs vásárlásai felől (amint néhány múzeumi szakember is képbe került a magángyűjtemények frontján), a magángyűjtők többsége még mindig úgy vásárol, hogy az elemi orientációs pontot, a vezető közgyűjteményeket figyelembe sem veszi. Jókora csalódás lenne számos egyéni vagy intézményi gyűjteménynek szembesülni azzal, hogy favorizált művészeiktől mennyivel jelentősebb munkák találhatóak múzeumokban. Második felismerésük az lenne, hogy a múzeumok mennyivel kísérletezőbb alkotásokat fogadnak be; a magángyűjtők zöme jóval konzervatívabb és szűkebb „kortárs” fogalommal él. Ugyanakkor a kritika fordítva is indokolt. A bőven száz fölötti hazai kortárs magángyűjteményből idővel a legjobbak majd közkézbe kerülnek, s így a múzeumok számos, a magánosok által kedvelt művészeti jelenséget kihúzhatnának mai vásárlási listáikról. A szűkös forrásokat sokkal jövőorientáltabban lehetne felhasználni; véleményem szerint elsősorban külföldi művek vételére. A múzeumi vásárlásoknak példamutató erejűeknek kellene lenni a magánszféra számára. Ez persze nehéz, főként szemléleti okok miatt. Addig viszont aligha jogos a magánosokat csepülni a belterjes hazai gyűjtés miatt, amíg a közszereplők is ugyanennek a rabjai.

A vidéki múzeumok helyzete is ellentmondásos. 1956 után Pécstől Székesfehérvárig számos helyszínen nagyon jó minőségű modern, sőt egyre inkább kortárs művészeti gyűjteményezés indult meg, a szorosan ellenőrzött budapesti közgyűjteményeket és a lassan éledező magángyűjtést maga mögött hagyva. A rendszerváltást követően azonban az önkormányzatok nem azonosultak kortárs gyűjteményeik fontosságával, s ma számos egykor úttörő múzeum csak tengődik. A morális és anyagi támogatás leépülése e központokban a rendszerváltás egyik legsúlyosabb kulturális vesztesége.

Pakstól Vácig néhány más helyszín kortárs gyűjteménye viszont a rendszerváltás óta vált karakteressé, Dunaújvárosban a Kortárs Művészeti Intézet az országban egyedülálló új szemléletet, laboratóriumi jelleget honosított meg (bár anyagi forrásai mostanra elapadtak), Miskolcon 2008 óta a városi kortárs múzeum új vezetője három magángyűjteménnyel kötött tartós letéti szerződést az állandó kiállítás feldúsítására. Ezek a példák javítják az összképet, és arra világítanak rá, vidéken sem egyszerűen a bőségesebb fenntartói ellátmány követelése a tét, hanem a jelenkori művészet ügyét kell társadalmilag széles körben elfogadtatni, a múzeumok kortárs gyűjteményei relevanciáját, kézzelfogható (kulturális turizmus) és szimbolikus (vizuális nevelés) hasznosságát képviselni.

Egy ilyen program része – vidéken és a fővárosban, kis és nagy intézményekben egyaránt – a köz- és a magángyűjteményi szféra együttműködése. Az eddigi gondolatsor amellett kardoskodott, hogy ne a hazai kortárs köz- és magángyűjtemények kétségtelenül meglévő különbségeire, hanem a ritkábban hangsúlyozott, ám a megoldások felé mutató közös platformjára ügyeljünk. A történeti érvelés azt igyekezett érzékeltetni, hogy a huszadik század közepének mélypontja (1938–1956 között) egyaránt sújtotta a modern és az élő művészet köz- és magángyűjteményezését, míg az utóbbi évtizedekben, számos eltérés mellett, mindkét szférában az intézményrendszer bővülésének, tagolódásának lehetünk tanúi. Ez az intézményi háló azonban nehézkesen tud társadalmi elfogadottságot biztosítani a kortárs művészetnek; együttműködve ez könnyebben menne.

E tekintetben másodlagosnak mertem minősíteni azt a sokak által mindig és kizárólagosan a figyelem középpontjába állított (empirikusan egyébként tényszerű) fejleményt, hogy a rendszerváltás óta a kortárs művészet beszerzésében évről évre apad a köz-, és duzzad a magántulajdon aránya. Azt sem látom veszélyesnek, hogy az évenkénti új szerzeményeknek csak kis hányadát kitevő, kísérleti szemléletű, szakmailag jelentős vásárlások terén is nő a magángyűjtők aktivitása. Hadd kerüljön egyre több progresszív munka magánkézbe. A múzeumok és a magángyűjtők közötti kiegyensúlyozott szereposztás esetén ebből rövidtávon letét, majd hosszabb távon adományozás révén egyre több munka nyilvánosság elé kerülhetne. A kortárs művészeti tudatosságot a társadalomban nem az határozza meg, hogy a művek és az azokat kezelő intézmények milyen tulajdonban vannak, hanem hogy milyen színvonalú, elkötelezettségű munka folyik.

A dolgozat címe ezért utal arra, hogy bár az elmúlt két évtized markánsan a műtárgypiac felé billentette a kortárs művészeti szerzeményezést, a múzeumok jelentősége megmaradt (számos jelenkor-specifikus közintézményi egység egyáltalán csak most jött létre), sőt újra nőhet is. A gyűjtők maguk is rá lesznek kényszerülve a helyi és az országos szintű kortárs múzeumok erősítésére, illetve hozzájuk méltó, szakmailag azokkal összemérhető magánintézmények működtetésére, hiszen az általuk is vágyott igényes nyilvánosságnak és fejlődőképes kortársművészeti közegnek ez előfeltétele.

Még szorosabb a köz- és a magángyűjteményi tábor érdekközössége hosszabb távon a nemzetközi nyitás tekintetében. Bármilyen javulás érhető is el a hazai művészet gyűjteményezése, bemutatása, feldolgozása terén, az mindaddig belterjes történet, álsiker, délibáb marad, amíg a művészet szempontjából nézve mesterséges nemzeti határokon belül zajlik. Az elmúlt évtizedek összessége mind csak erőgyűjtésnek tekinthető a hazai kortárs köz- és magángyűjtemények együttes viszonylatában ahhoz, hogy e közeg nemzetközi integrációja erősödjön, a szerény és eseti sikerekkel kísért szereplések helyett érdemi és tartós internacionalitást hozzon. A magán- és a közszféra minden hazai különbsége eltörpül azon feladat mellett, hogy közösen kilépjenek a nemzetközi porondra. Ez legkevésbé sem jelenti a hazai művészet elhanyagolását; sőt csakis a valós nemzetközi megmérettetés nyújthat releváns kontextust, hiteles értéket a magyar alkotásoknak.

Ez a perspektíva bizonyíthatja, hogy a zömmel hazai anyagra és hazai látogatókra fókuszáló kortárs köz- és magángyűjteményeink kívülről nézve milyen szűk problémakörben mozognak, s milyen nevetséges a rivalizálásuk egymással, miközben a valódi tét egészen más, máshol van. A kérdés az, szélesedik-e a magyar magángyűjtőknek a nemzetközi irányultságú, jelenleg tíz-húsz főt is csak jóindulattal elérő csapata, eközben megindul-e a közgyűjtemények magyar anyagának nemzetközi kontextusba kerülése, és kíséri-e mindezt az intézményrendszer egyéb frontjain (a kulturális kormányzattól a kereskedelmi galériákig) közös, együttműködő építkezés a kortárs művészet ügyéért. A hazai kortárs magángyűjtés jelentőségét történeti távlatban nem a műtárgypiacon elköltött összegek, a múzeumi súrlódások vagy a hazai kánonon belüli eltolódás fogja meghatározni, hanem az, hogy sikerül-e felkelteni a nemzetközi művészeti világ érdeklődését.

A Magyar Képzőművészeti Egyetem képzőművészet-elmélet alapképzésén 2010 áprilisában tartott előadás szerkesztett változata.