Érdemes megfigyelnünk, hogy a negatív utópia (más néven disztópia) irodalmi hagyományát feltérképezni kívánó törekvések elsősorban a műfaj angolszász képviselőire koncentrálnak. Ez többnyire érthető, hiszen az európai kultúrkörben jelentek meg az antiutópia később klasszikussá avanzsált művei (Orwell – 1984, Huxley – Szép új világ), valamint a műfaj mai napig tartó népszerűségében jelentős szerepet játszott az amerikai sci-fi irodalom (Ray Bradbury, Philip K. Dick). Sajnálatos módon azonban az esetek többségében háttérbe szorul a disztópia orosz irodalomban betöltött szerepének vizsgálata, pedig a műfaj igazi értékei talán pont ebben a közegben mutatkoznak meg legteljesebb mértékben – részben annak is „köszönhetően”, hogy a szovjet diktatúra közvetlen tapasztalatot szolgáltatott a negatív utópiák megalkotásához. Talán nem véletlen, hogy a modern irodalom első, teljes mértékben disztópikus alkotása az orosz irodalomban született meg, mégpedig Jevgenyij Zamjatyin – Orwell és Huxley jóval későbbi klasszikusai miatt méltatlanul háttérbe szorult – 1921-ben befejezett, Oroszországban csak hatvanhét évvel később megjelenő „Mi” című regénye. Az orosz irodalom kitüntetettsége azonban nem merült ki a műfaj modern irodalomban történő meghonosításában, egyben annak lehetőségét is magában hordozza, hogy ezt a rendkívül népszerű, de képességeit már többnyire kimerítő – ezért leggyakrabban csak önmaga kliséit egymásra halmozó – műfajt megújítsa. Ezen lehetőség megvalósulására több biztató jel is mutatkozik, köszönhetően elsősorban annak, hogy a negatív utópia a posztszovjet irodalomban meglehetősen népszerű: gondoljunk csak a sikeres írónő, Tatyjana Tolsztaja Kssz! címen megjelent, méltán világhírű – egyben az antiutópia paródiáját is nyújtó – regényére, de napjaink egyik legolvasottabb orosz szerzője, Viktor Pelevin is előszeretettel vonultatja fel műveiben (Omon Ré, Generation P) a disztópia alapvető jellegzetességét, az elnyomó hatalmak valóságot kiszorító látszatteremtését, más néven – Jean Baudrillard terminusával élve – szimulákrumát.

Ehhez a sorhoz csatlakozott napjaink orosz irodalmának talán legérdekesebb, egyben legtöbbet vitatott alakja, Vlagyimir Szorokin 1999-ben megjelent, botrányos fogadtatású regényével – szerzője ellen pornográfia vádjával eljárást is indítottak – egy alternatív sztálini Szovjetunió és egy bizarr jövőkép keverékét bemutató Kékhájjal. A 2005-ben lezárult Jég-trilógiáját (A jég, Bro útja, 23000) követően legfrissebb műveivel Szorokin ismét az antiutópia eszközéhez folyamodik, hogy – szakítva korábbi műveinek többnyire apolitikus jellegével – egy totális diktatúra lehetőségében vázolja fel a Kreml hatalmi törekvéseiben potenciálisan benne rejlő veszélyeket.

„Ki mondta neked, hogy az álmok itt tényleg valóra válnak? Láttál bárkit is, aki itt elérte a boldogságot?” – kérdezi az Író kísérőjétől Andrej Tarkovszkij Stalker című klasszikusában, miután megérkeztek az orosz nép reményének utolsó mentsvárához, az állam által kordonokkal elkerített Zónához. Hasonlóan szkeptikus kérdést szegez nekünk Vlagyimir Szorokin legutóbbi műveinek, a 2006-ban megjelent Az opricsnyik egy napja című kisregénynek, valamint annak két évvel későbbi folytatásának, a Cukor-Kremlnek nagyszabású antiutópiája. És vajon érdemes-e egyáltalán álmokról és boldogságról beszélni a nem túl távoli jövő egy olyan Oroszországában, amely ezúttal saját magát zárja el a külvilágtól?

Szorokin legutóbbi műveinek világa alapvetően a posztmodern történelemszemléletén alapul, mely elveti az egyirányú történelem, egy vélt utópikus cél irányába tartó fejlődés eszméjét. A haladás helyébe a visszafordulás lép: Oroszország sikeresen túllép a kommunizmus, majd a demokrácia jellemezte „zavaros időkön”, hogy végül visszatérjen 16. századi mivoltába. Szorokin a Kékháj után ismét rendkívüli leleménnyel keveri a futurisztikus technológia és az orosz történelem egyes elemeit, hogy végül a múlt és a jövő bizarr egybegyúrásával a jelen szatirikus kritikáját adja. Fejlett számítógépek, intelligens robotok által benépesített világban járunk, miközben 2028-ban Oroszország továbbra is a cári idők és a szovjet korszak hatalmi berendezkedését tükröző hierarchia szerint működik: az abszolút hatalommal rendelkező Uralkodót a Sztálin-éra személyi kultusza övezi, valamint újra felbukkannak IV. (Rettegett) Iván korának kegyetlen testőrei, az opricsnyikok is, hogy felkutassák az ország belső ellenségeit. Oroszország ugyanis elzárja magát a külső erőktől és a bomlasztó nyugati eszméktől, már épül – kínai megfelelőjének mintájára – az országot izoláló Nagy Fal.

Szorokin fenyegető világképébe először a 2006-ban megjelent, Az opricsnyik egy napja című kisregény révén kaphattunk betekintést. A szorokini narratíva rendkívül szemléletesen, az erőszak és a szexualitás húsba vágóan naturális ábrázolásával mutatja be ezt a kettősségektől hemzsegő, napjaink valóságára kísértetesen hasonlító, paradox világot. Mindez – ahogyan azt már a cím is jelzi – az elnyomó hatalmi elit egyik tagjának (mindvégig egyes szám első személyű), egy napot felölelő elbeszélésén keresztül történik. Noha a személyes narráció, valamint a választott időbeliség szűkös kereteket enged Szorokin nagyszabású víziójának bemutatására, a mű dinamizmusa ezt némileg ellensúlyozni látszik: gyors egymásutánban követik egymást a kegyetlen események, egy törzsökös nemes reggeli kivégzésétől kezdve egészen az opricsnyik kommandó – a szókratészi férfiszerelem morbid paródiájaként is felfogható – éjszakai orgiájáig.

Az orosz múlt és egy képzelt jövő keveredéséből adódóan Az opricsnyik egy napjában mindvégig megfigyelhető egy rendkívül érdekes, több szinten is megmutatkozó kettősség. Egyszerre van itt jelen az orosz ember mély vallásossága, illetve tetteinek gyakori istentelensége. A trágár beszéd immáron tiltott, de a nyílt testi fenyítés továbbra is bevett eszköz a hatalom kezében. A dualizmus azonban egyoldalú: kiüresedett formájában a hit és a szeretet már nem képes valós ellenértéket nyújtani a mindent átható erőszakkal szemben. Szorokin egyik legnagyobb erénye, hogy kíméletlen narratívájában tartózkodik mindenfajta moralizáló törekvéstől: elbeszélőnk egy pillanatig sem kételkedik embertelen tetteinek szükségességében. A szerző szubjektív hangja háttérbe szorul, a diktatúra kegyetlensége azonban önmagáért beszél. A bűn megkerülhetetlen jelenléte, az egymással ellentétes erkölcsi kategóriák abszurduma mindenfajta külsődleges magyarázat nélkül is napjaink zavaros világára reflektáló – még ha explicit módon ki nem is mondott –, etikai állásfoglalássá válik. Miközben a testiség és az erőszak radikális ábrázolása miatt Szorokin folyamatos céltáblája konzervatív szemléletű kritikusainak, a világ romlottságának és irracionalitásának könyörtelen ábrázolásával mégis korunk legerősebb bírálójává válik.

Szorokin tehát radikálisan szakít egyes irodalmi elődeinek moralizáló, népnevelő törekvéseivel, mégsem zárkózik el teljesen az orosz irodalmi hagyománytól. Noha művészetét – hasonlóan az orosz posztmodern egészéhez – elsősorban mint a nagy orosz klasszikusok, valamint a szovjet korszak irodalmának formai és eszmei jellegzetességeivel való szembefordulást szokás jellemezni, mindez nem jelenti azt, hogy Szorokin ne csempészné be műveibe – legalább a klisé szintjén – az orosz irodalom hagyatékát. Az opricsnyik egy napja – folytatásához hasonlóan – hemzseg a klasszikus, valamint kortárs írókra és művekre vonatkozó utalásoktól: már címében is megidézi Szolzsenyicin híres kisregényét, Az Ivan Gyenyiszovics egy napját, de találkozhatunk Paszternak és Majakovszkij verseivel is, valamint egy trágár átirat formájában Dosztojevszkij megkerülhetetlen klasszikusa, a Bűn és bűnhődés is felbukkan. Szorokin ezzel némileg visszakanyarodik korai alkotásainak szoc-art szellemiségéhez, hiszen az idézetek gyakoriságával ironikus formában feleleveníti a szocreál irodalom – leggyakrabban a marxista-leninista filozófia főműveit – parafrazeáló jellegét is.

Annak fényében azonban, hogy Szorokin a kortárs orosz irodalom talán legváltozatosabb szerzője, némileg meglepő, hogy Az opricsnyik egy napja esetében szerzőnk mennyire nem volt képes művének tartalmi sokszínűségét és érdekességét stilárisan is kibontakoztatni. Szorokin műveinek egyik jellemző vonása, az ábrázolt világ irracionalitásának és változatosságának textuális tükröződése ezúttal elmarad. Noha a mű végtelenül modern, az utcai nyelvhasználat minden egyszerűségét és vulgarizmusát felvonultató nyelvezete gyakran kiegészül különböző dalbetétekkel és poémákkal – valamint a Kékhájhoz hasonlóan időnként még kínai kifejezésekkel is – , végeredményben a szerző korábbi műveihez képest mégis zavarba ejtően egyszerűnek mutatkozik. Az opricsnyik egy napja képtelen formájában is felnőni az ábrázolni vágyott tartalomhoz, mint ahogyan az Szorokin talán legsikerültebb műve, A jég esetében történt, ahol a nem kevésbé nyomasztó vízió műfajok és elbeszélésmódok változatos forgatagában rajzolódott ki. A mű így végül önként vállalt korlátainak áldozatává válik: a rögzített perspektívához láncolt, rövid időtartamra kiterjedő elbeszélésmód egyszeri bepillantásnál nem képes többet mutatni ebből a rendkívül érdekes, de igazából mindvégig csak felszínesen elszórt háttérinformációkból felépülő világból.

Az opricsnyik egy napja tehát – minden erénye ellenére – végül képtelen volt élni biztató lehetőségeivel, ez pedig a „posztszovjet posztmodern” egyik legnagyobb alakjától mindenképpen kudarc. Erre valószínűleg maga Szorokin is rádöbbent, hiszen alig két évvel Az opricsnyik egy napjának megjelenése után, 2008-ban már érkezett is a folytatás, a Cukor-Kreml. Szorokin legutóbbi művének koncepciója szemmel láthatóan előzményének hiányosságait igyekszik elkerülni, egyben pedig ellensúlyozni is, méghozzá sikerrel: a Cukor-Kreml talán a legszabadabb és legváltozatosabb alkotása a szorokini életműnek.

Ez a fajta kötetlenség könnyen tetten érhető, Az opricsnyik egy napjának többnyire egységes szerkezetével szemben a folytatás egy jóval töredékesebb struktúrát vonultat fel: a Cukor-Kreml ugyanis tizenöt, látszólag különálló novellát tartalmaz. Nagyrészt önállóak, hiszen nem jelenik meg bennük központi szereplő, aki összefogná az egyes írásokat, a különböző részekben felbukkanó karakterek pedig soha sem keresztezik egymás útját. Az elbeszélések között időbeli folytonosság sem mutatkozik – noha mindegyik 2028-ban játszódik. A történetek mégis összefüggenek, hiszen mind ugyanabban a világban játszódnak, egy-egy keresztmetszetét nyújtva Az opricsnyik egy napjából megismert diktatúrának. Előzményének határain túllépve a Cukor-Kreml végre szélesebb, egyúttal pedig árnyaltabb betekintést nyújt Szorokin abszurd jövőképébe: a mű különböző részeiben megismerhetjük eme groteszk világ szinte minden társadalmi rétegének életét; egy iskolás kislánytól kezdve a Nagy Falat építő munkásokon át egészen a már ismert opricsnyikokig. A Cukor-Kreml tehát szervesen kapcsolódik előzményéhez, olyannyira, hogy annak kisebb-nagyobb szereplői rendre visszatérnek: az utolsó novellában maga Komjaga, Az opricsnyik egy napjának „hőse” is felbukkan, hogy a Kékháj első felének elbeszélőjéhez hasonlóan végül áldozatul essen a szorokini terrornak.

Az egyes elbeszélések közötti átmenetet, ezáltal pedig az egész mű rendszerező elvét, kohéziós erejét elsősorban a címben is megjelenő cukorépület visszatérő motívuma biztosítja. Legyen szó akár a szocreál irodalmat idéző élethelyzetről (A sor, Gyárban), vagy éppen narkotikus víziókról (Underground, Az álom), minden részben felbukkan a jövő fehérre festett Kremlje alapján készült karácsonyi ajándéktárgy, hogy a Szép új világ szómájához hasonlóan némileg megédesítse a diktatúra polgárainak mindennapjait. A különböző társadalmi szférákba tartozó szereplők a hatalmi elithez fűződő viszonyuknak megfelelően, eltérő módon használják fel a szakrális szintre emelt orosz államiság szimbólumát: az első fejezet naiv kislánya – kinek a teljhatalmú Uralkodó még csak egyfajta jóságos mesehősként jelenik meg – például mennyből jött ajándékként fogadja. Ezzel szemben a könyv előzményében is felbukkant opricsnyik kezében a cukor-Kreml szexuális segédeszközzé degradálódik, az utolsó fejezet hatalomátvételre készülő grófja pedig pisztolyával lövi darabokra a becses tárgyat.

Szorokin írói sokszínűsége ezúttal a műfajok rendkívüli változatosságában is tetten érhető. A Cukor-Kreml minden egyes darabja eltérő formával rendelkezik: a vándorénekesek beszélgetése a dráma stiláris szabályai szerint történik, de egy rendőri kihallgatáson felbukkan egy orosz népmese is, miközben egy kollektív kábítószeres hallucináció során a fantasy/horror-irodalom jól bejáratott kliséi köszönnek vissza. A műfajok változatossága értelemszerűen az elbeszélésmódok és nyelvi regiszterek sokaságát és keveredését idézi elő: a Cukor-Kremlben ugyanúgy megtalálható a mindennapok realista leírása, mint a világ gyermeki perspektívából történő naiv, giccses bemutatása. Egyszerre van jelen a klasszikus irodalom nyelvezete, illetve a hétköznapi nyelvhasználat vulgáris jellege – hiszen az ábrázolt világ trágárság-tilalma a szerzőre nem vonatkozik.

Szemben előzményével, a Cukor-Kremlben Szorokin nem pusztán irodalmi elődeinek és kortársainak munkásságát, hanem ezúttal saját korábbi műveit is megidézi – egyfajta utalásként a kortárs művészet gyakori újrahasznosító jellegére. Elgondolkodtató azonban, hogy formai szempontból talán pont ezek a részek a Cukor-Kreml legérdekesebb pillanatai. Bennük az ábrázolt világ jellege ugyanis a szöveg szintaktikai szintjén is nyomot hagy: A levél című részben – hasonlóan Szorokin egy korai művéhez, a Normához – a Kremlt patologikusan dicsőítő levélíró fokozatosan megbomló elméjével együtt hullik darabokra a nyelvi szerkezet, hogy végül csak pár szó ismétlődjön oldalakon keresztül, míg A sor című – Szorokin első, azonos néven megjelent novelláját kezdetben szóról szóra felidéző – fejezet a kényszerűen várakozó emberekhez hasonlóan sorokba rendeződik, kialakítva egy minimalista, pusztán párbeszédekből felépülő struktúrát.

A Cukor-Kreml formai sokszínűségével sikeresen ellensúlyozza Az opricsnyik egy napjának hiányosságait, mindez azonban azt is jelenti, hogy a két mű elválaszthatatlanul egybefonódik: önmagukban – előbbi egyszerűsége, utóbbi töredékes narratívája miatt – csupán töredékét nyújtják ennek a rendkívül nyomasztó jövőképnek. Olyan lehetséges világ ez, melynek negatív jellegéből nem mutatkozik kiút, és pontosan ez a fajta reménytelenség az, ami kiemeli Szorokin műveit az antiutópiák tengeréből.

Noha a disztópia alapvetően pesszimista műfaj, mégis mindig felbukkan benne egy hős (mint Zamjatyin említett művében D-503), aki felismeri a fennálló viszonyok tarthatatlanságát, és még ha legtöbbször bukásra is ítéltetik, a változás lehetőségét így is előrevetíti. Szorokin világában erre nincs lehetőség: noha az individuális tudat felszámolása itt nem jelenik meg olyan intenzitással, mint ahogyan az a műfaj legtöbb alkotásában, mégsem találkozunk egyetlen szereplővel sem, akiben egyáltalán megfogalmazódna egy olyan eszme, mely túlmutatna az ábrázolt diktatúra értékrendjén. A bemutatott karakterek mindig a számukra adott társadalmi réteg és korosztály vágyait és vélekedéseit osztják, és miközben tudatában vannak az életüket ellehetetlenítő körülményeknek, sorsuk miatti elégedetlenségük többnyire kimerül a kocsmai panaszkodásban és narkotikus ábrándokban. A változás lehetősége csak a Cukor-Kreml legvégén merül fel, de megoldást ez sem kínál, csak a már megszokott hatalmi paradigmaváltást sejteti – bár a fennálló rendszer elbukni látszik, a jövőben már kirajzolódik egy hasonló (vagy még rosszabb) diktatúra lehetősége. Hiába várunk tehát mindvégig valami megváltó értékre, Szorokin csak nevet rajtunk: „Vagy talán szeretetet akarsz? A szeretet gyógyít!” – mondja a Cukor-Kreml egyik legkegyetlenebb figurája a mű utolsó oldalain.

„Senki nem hisz. (…) A legszörnyűbb az, hogy már nem kell senkinek…” – fakad ki Tarkovszkij klasszikusának utolsó perceiben a címszereplő a Zóna feleslegessé válásán. Szorokin legutóbbi két művével nem kelti a remény csalóka illúzióját: az elnyomó valóságból a szeretet szférájába történő átlépés az egyetlen „képtelenség”, melyet nem engedélyez magának. Helyette provokatív prózájának változatos ösvényén keresztül elvezet minket egy olyan világba, melynek egyedüli rendező elve az erőszak. A papír, mint tudjuk, úgyis mindent elbír – kérdés, hogy az olvasó is elbírja-e Szorokin műveinek keserű igazságát.