Az olvasó (és különösen a hivatásos olvasó – a kritikus) szeretne szembeszállni a látszólag nyilvánvalóval: nem adja meg magát egykönnyen annak, hogy az előtte fekvő szöveg arról a „botrányos”, „nevetséges”, de legalábbis szokatlan viselkedésről szól, hogy valaki férfi létére női ruhában érzi jól magát. Igen, ez a központi tárgya a szövegnek, a főszereplőt ezzel a magatartással lehet jellemezni – de túlságosan kézenfekvőnek látszik ezt a szálat kiemelni, s a regényt egy sajátos viselkedés körüljárásának tekinteni. Nem – berzenkedhet az olvasó –, ennél többről és másról van szó; nem volna méltó, ha efféle bulvár-érdekesség szintjére vinnénk le az értelmezést. Elvégre a Bűn és bűnhődés sem egy gyilkosság és egy nyomozás története; a Hamlet sem pusztán egy bosszúról szól. Vagy jó, ne essünk túlzásokba, ne ilyen példákat hozzunk – azért minden valamirevaló irodalmi szöveg esetében azt várjuk, hogy ne pusztán egy eseménysorról (állapotról, tényállásról, jellemvonásról stb.) informáljon, hanem hogy emellett, ezen túl más jelentések is kibonthatók legyenek belőle. Már csak azért is különösen kerülni kellene ennek a felszínen valóban erősen figyelemfelkeltő témának a túlzott kiemelését, mert gyanakodhatunk: a szöveg kicselez bennünket, elaltat, kötényt ad. Valami nagyon rikító érdekességet kínál, hogy közben egészen mást (is) nyújtson.

Azt se könnyen fogadja el az olvasó (és persze főleg a hivatásos), hogy a cím fölött álló név és a főszereplő neve (csaknem) azonos; a három személy tehát – a valóságosan létező regényíró, a szerzői név jelölte személy meg a regénybeli szereplő – mintha ugyanaz volna. Márpedig ezt manapság nehezen hisszük el. Először is, a szereplőt szavak képzik meg, mondhatni: szavakból áll (és nem húsból és vérből); a szerzői név egy funkció, egy szerep, aminél az élő ember összemérhetetlenül több, gazdagabb, és szükségképpen eltérő; másodszor is, bőséggel vannak már tapasztalataink, tudjuk, amit tudunk – nem hagyjuk csőbe húzni magunkat, a jóhiszemű, naiv azonosítás (ami együtt jár a szöveg referenciális olvasásával) könnyen megcsalhat. Még akkor is fenntartjuk szkepticizmusunkat, ha tudható, hogy a szöveget környező paratextusokban (interjúkban, könyvbemutatókon stb.) gyakran a szerzői nevet viselő személy maga bizonygatja ezt az azonosságot.

Ahhoz, hogy az olvasó szívesen felfüggessze az egyszerű, közvetlen olvasás konvencióit, s inkább higgyen a szöveg sokrétegűségében, a szerző és szereplő (és író) megkülönböztetésében, az kell, hogy a szöveg maga is valami ellenállást tanúsítson: ne adja meg magát túl könnyedén, ne tűnjön túlságosan átlátszónak és akadálytalanul olvashatónak. Az Inkognitó esetében valóban nehéz dolga volna annak, aki tisztán referenciális olvasási konvenciókkal állna neki az elsajátításnak. Szó sincs egyenes vonalú történetmesélésről, világos körvonalú, saját történettel és határozott jellemvonásokkal bíró szereplőkről, kényelmesen felfejthető időrendről – sőt a szöveg érzékelhető mívessége/művisége, vagyis a megalkotottság, a gondos szerkesztés látványos előtérbe helyezése mintha minduntalan arra figyelmeztetne, hogy ne is próbálkozzunk valamilyen sztorira (vagy egyéb érdekességre) összpontosítani.

Kiss Tibor Noé nagyszerű regényének az egyik ereje bizonyára abban rejlik, hogy egy egész sor olyan dologban elbizonytalanít, amit amúgy adottnak szokás venni. Először is, elég nyilvánvaló, hogy kevesen vannak olyanok, akiknek saját nemükkel kapcsolatban kételyei volnának; s ugyanilyen ritka lehet, hogy a történetek szereplőinek neme volna aggályos. A regény szövegében előrehaladtunkban jó későn (úgy a szöveg egyharmadánál, a 49., 53. oldalon elejtett utalások nyomán) kezdünk ráébredni, hogy a főhős női kozmetikumokkal veszi körül és ápolja magát; ez a jelen idejű szinten úgy tizenhat óra harmincegy perc után derül ki. Másodszor: mindvégig bizonytalanságban marad az olvasó (és voltaképpen lehetetlen is, hogy ne így legyen): tényleg nem adott a nem? Változtat-e valamit a nemiségen, ha valaki másként öltözik? Lehetséges volna, hogy ez igazi, fájdalmas probléma legyen? S ezért – harmadszor – van valami ironikus kettősség a könyv (egyik, a felszínen legfontosabb) kérdéseinek súlyában és súlytalanságában: bizonyos távolságból (például ha csak hallunk a műről, és még nem olvastuk, vagy ha kellő rosszindulattal és gyanakvással olvassuk) úgy tetszik, érdektelen, ki hogyan öltözik, ez nem lehet egy regény középpontja – vagy valami mást kell keresnünk mögötte, vagy pedig fel kell hagynunk a megértés munkájával.

A kérdések látszólagos mondvacsináltságát, bizonytalan súlyát az egyenlíti ki, hogy (és ahogyan) a szöveg meg van csinálva. Ami a legkönnyebben észrevehető szerkesztési elveket illeti, elsősorban az időszintekről érdemes szólni. A főtörténet a jelenben játszódik (pontosabban: azt az időt tekinthetjük a regény jelen idejének, ami a főtörténet ideje), ez délutántól (úgy háromtól) estig (fél tizenegyig) tart: Tibor (aki közben Noémivé öltözik) otthon tesz-vesz, takarít, meccset néz, telefonál, megfürdik és átöltözik, készül egy találkozóra – majd barátnőjével és pszichiáterével vacsorázni megy. Azok a szövegrészek, amelyek ezt az időt ábrázolják, következetesen jelen időben íródnak. A másik szint a múlt többé-kevésbé (tartalmilag és időbelileg) összefüggő történeteiből áll: itt – szemben a jelennel, ahol az időpontokról szinte mániákus pontossággal értesít az elbeszélő – nincs lineáris előrehaladás. A múltbeli történet(ek) ritmikusan meg-megszakítják a jelenbelit (vagyis a két szint váltakozik, a kétféle narrációt csillag választja el gondosan). Egy darabig egészen pontosan tudni véljük, melyik is az a múltbeli időpont, amiről a szöveg beszámol, de azután ide-oda ugrik az elbeszélés térben és időben, és egyre bizonytalanabb, hogy végtére is a történet melyik részét olvassuk.

Bizonytalanabb, de kideríthető: csak épp nem az idő, hanem a tárgyi környezet az, ami eligazít. Amikor például egy „kennelről” olvashatunk (47. o.), tudhatjuk, hogy abban az időben járunk, amikor a főszereplő és családja a nagymamánál laknak (aki valaha kutyatenyésztéssel foglalkozott); a „pavilonok” említése (együtt azzal, hogy „Korábban még sosem jártam erre” – 52–53. o.) valamelyik pszichiátriai (vagy neurológiai) osztályra utal, s így körülbelül ismét betájolhatjuk az időt. Egy-két ponton bravúros tárgyfelsorolások segítenek nemcsak a történet konkrét időpontjának, hanem általában a kornak a meghatározásában – csaknem szociográfiai pontosságú, egyúttal igen mulatságos részlet például ez:

„Az asztalon hímzett terítő. A terítőn egy kerámiaszelence. Az alsó polcon a Burda magazin kötegei és Quelle-katalógusok a nyolcvanas évekből. A falon kinagyított, rámázott fényképek és egy festmény. Gémeskút, gulya, hortobágyi pusztaság. Pórázra kötött csaucsau, unottan bámul a kamerába, a háttérben női lábak. Nagyapám retusált portréja, micisapkában, ráncoktól barázdált arccal, huncut mosollyal. Nagyanyám vele együtt mosolyog, fiatalkori arcképe nagyapám fotójának keretébe szorítva. A kanapén egy baba, virágmintás ruhában. Egyik szemét behunyta, a másikkal kinézett az ablakon.” (69. o.)

Vagy egy másik:

„Lucernaföld, kukoricatábla. Huszonöt hektár búza. Szélben hajladozó jegenyefák. Fülledt nyári délután. A krumplibogár csíkos páncélja. Homoktenger, kavicshalom. Vérvörös horizont. Kanyargó keréknyom. Tarvágás a domboldalon. Madarak a villanypóznán. Darazsak a kerti csap körül. Fecskefészek az eresz alatt. Szénaillat, trágyaillat. Gabonasiló, pótkocsi, búzadaráló, biciklipumpa, anyacsavar.

Aszályos év, Szabad Föld. Amo, Fabulon, Sokol, Videoton. Tévéantenna, kéményfüst. Forró szél, forró sparhelt. Vászonzsákok a kamrában. Nejlonzsákok az udvaron. Benzines kanna. Egérméreg, leveskocka. Kipukkadt gumilabda. Fehér pötty, vörös fény. Szombat esti filmkoktél. A halál ötven órája.” (128–129. o.)

Hiszen: „főnevekkel minden leírható” (96. o.) – ahogyan ezt a bravúrt a szöveg még többször (többek között a főnevek hatalmára történő ráismerés után közvetlenül is – 96–97. o.) megismétli.

Az időszintek váltogatásán kívül három másik szerkezeti „trükk” a mondatok szintjén figyelhető meg (s persze számos ilyen van még). Az egyik: van egy szövegrész, amelynek „alapszövege”, szervezője, de legalábbis háttere egy Tóth Árpád-vers (Meddő órán) – szép, de kissé érzelgős klasszikus, pontosan illik ahhoz az önsajnálathoz és Weltschmerzhez, ami körül az elbeszélő érzelmei összpontosulnak (8. fejezet). A másik: több helyen is a szövegben valamivel korábban elszórtan megjelent mondatok egy-egy ponton egymás mellett megismétlődnek, összetorlódnak: örvényeket vagy gyűrődéseket alkotva. Ez az ismétlődésfajta a szöveg egyenletes előrehaladását egy-egy pillanatra megzavarja, az olvasást megakasztja, egyúttal sűrítve összefoglal. (Ennek egy változata, amikor egyazon mondat négy variációját, majd ugyanannak a mondatnak tréfás kiforgatását – tehát újabb variációját – olvashatjuk: 100–101. o.) Végül pedig – harmadszor – ott vannak a fejezetkezdő mondatok: talán nem mindegyik olvasható úgy, mint a rákövetkező szövegrész belsőtükör-jellegű összefoglalása, de némelyikük bizonyosan. Így a szöveg első mondata – „Átlépek a küszöbön” – nyilvánvalóan ilyen; a szöveg megkezdésével, azzal a gesztussal, hogy elkezdi elmondani saját történetét (?), az elbeszélő átlép egy küszöböt – igaz, hogy a szöveg utolsó mondata („Hol is kezdjem”) éppen azt teszi nyilvánvalóvá, hogy voltaképpen nem elmondható, lekerekíthető, történetszerű történetről van szó. És éppen a könyv felénél az 5. fejezet pontosan ugyanezzel a mondattal kezdődik – miután a 4. fejezet végén a főszereplő (a történet jelen idejében) kilépett a házból (79. o.). Ezek tehát nagyon látványos, világosan érzékelhető pillérei a szerkezetnek – de talán az olyan fejezetkezdő mondatokkal is érdemes kezdeni valamit, mint amilyen a „Mozdulatlanság” (23. o.), vagy a „Csak innen el, csak el, tovább” (127. o., 7. fejezet). (E kettő például szemantikailag ellentétes – és szimmetrikus is, hiszen az egyik a 2. fejezet, a másik az utolsó előtti fejezet indítása.)

Történet, történetek – talán az eddigiekből is érzékelhető, hogy – legalábbis a múlt szintjén – történet bár van bőven, a főszereplő múltjából sok-sok minden elmondható és elmondásra érdemes, mégis van valami baj a történetmondással. Nemcsak az, hogy a jelen idejű történet rögeszmésen pontos leírása egy nem különösebben eseménydús délutánnak-estének (aminek elmesélésre érdemes volta [tellability] nem a történetszerűségen múlik, hanem azon, hogy így beletekinthetünk a főszereplő Tibor- és Noémi-életébe, szorongásaiba, vergődésébe). Nem is csak az, hogy a múltbeli történetdarabkák aligha állnak össze valamilyen nagyívű és egységes történetté (vagy történetekké). Hanem főleg az okozza a gondot, hogy az önazonosság (és a külvilág számára megmutatott-megmutatható zavarba ejtő külsőségek), ami a szöveg (és a főszereplő) központi kérdése, aligha történetesíthető: nincsenek indítékok, magyarázatok, okszerű kapcsolatok, nincs meg a „fordulat” helye és ideje sem, és nincs végkifejlet. A szöveg minduntalan megpróbálja megtalálni mindezeket – a motívumokat és a kitüntetett pillanatokat – , és újra meg újra kudarcot vall.

Tibor számára saját állapota – egyáltalán: önmaga, a saját teste és öltözködési vágyai közötti feszültség, s még megannyi más – elviselhetetlen; „nem bírom tovább, képtelen vagyok férfiként élni tovább” – hangzik el egy helyen (77.), még a kamaszmúltban, a nagymama házában. Tibornak valami megoldásra, feloldásra volna szüksége, s pár lehetőség a szöveg folyamán elő-előkerül, anélkül, hogy bármelyik megvalósulna (vagy megvalósulása esetén sikeres lehetne). Egy lehetséges extrém változat volna az átoperáltatás – keserves, fájdalmas és kétes kimenetelű beavatkozás, ami gyökeres változást hozhatna a nemi identitásban – csakhogy Tibornak azzal éppen semmi baja: ő férfi, férfivágyakkal, csak éppen megjelenésében szeretne nő lenni. Abban, ami látszik – s nem ott és úgy, amit a szemérem amúgy is elrejt. Másutt arról olvashatunk, hogy Tibor eltemeti „Noémit” – mindattól meg akar szabadulni, ami a női külsőségeket jelenti számára (ruhák, smink, paróka) – de hát tudjuk, hogy ez a regény főidejéhez képest a múltban történt, márpedig a regény jelene azt mutatja, hogy Tibor továbbra is Noémivé akar válni, a temetés tehát semmi eredményt nem hozott. Megint másutt a kamasz Tibor családnevet akar változtatni; az ugyan nem egyértelmű, hogy ennek éppen a nemi azonosuláshoz volna köze, de az bizonyos, hogy valamiképpen családja tudomására akarja hozni (éspedig egyértelműen, a szakításig menően durván), hogy valami módon baja van azzal a névvel, amit visel, hogy önazonossága válságba került (s ezért – itt, ezúttal – a családját teszi felelőssé). Még az öngyilkosság gondolata is megfogalmazódik (145–148.), éspedig nemcsak afféle futó ötletként, hanem a folyamat végiggondolásával, ráadásul jelen idejű elbeszélésben (ami a szövegben a fő-időt jelenti) – persze tudjuk, hogy ennek a regénynek a konvencióiba nem fér bele, hogy a főhős saját haláláról számoljon be, így azonnal csakis „kontrafaktuálisként” tudjuk olvasni az eseménysort.

Hogy Tibor voltaképpen a nőkhöz vonzódik, tehát heteroszexuális férfivágyai vannak, ez nem is kérdés – amikor ezt önmaga számára is tisztázni akarja, s megpróbálja e tekintetben felvenni a (heteroszexuális) nő-szerepet, az kínos kudarchoz vezet. Választott férfipartnere éppen a nőnek öltöző férfiakhoz vonzódik, de Tibor csak nőkhöz vonzódó Noémi lehet, a férfivágy tárgya nem (s ő maga sem vágyik a férfiakra). Adódik persze az alkalmazkodás mint megoldás. Tibor beilleszkedhetne mint férfi, mint nő vagy mint nőnek öltözködni szerető férfi. Kézenfekvő lenne, hogyne, de hát egyik sem sikerülhet – férfiként vagy meg kell tagadnia azt, ami számára oly fontos volna a mindennapokban (a nőnek öltözést), vagy a megbélyegzés lesz az osztályrésze; a nők kedvesek lehetnek ugyan vele, de mégiscsak az ellenkező nem képviselőjét látják benne (és joggal, hiszen Tibor nőkre vágyik); olyan közeg pedig egyáltalában nem létezik – leszámítva például a transzvesztitákét, amely nem Tibor világa –, ahol a nőnek öltöző férfi otthonosan érezhetné magát.

Ami az indokolást, a szenvedés eredettörténetét illeti: van például egy nagyon határozott és egyértelmű okadatolás a szöveg harmada felé – alig pár lappal később, mint ahol a nővé-öltözéssel először találkozunk: „Valójában nem teszel mást, mint az anyád életét akarod megvalósítani, helyette”. (57. o.) Ez „Tibor mondata”, mármint nem a főszereplőé magáé, hanem azé a pszichiáteré, akivel elmegy majd vacsorázni; szép, kerek, megnyerő, a maga közhelyes-pszichológiai módján teljesen logikus. De hát mit sem ér – semmi nyoma nincs sem a főszereplő gondolataiban, sem a felidézett múltbeli történetekben annak, hogy ez valóban így is volna. A főszereplő anyja soha, sehol nem számít a fiú példaképének – de még valami gyűlölet, féltékenység, erős ragaszkodás, rajongó szeretet sem fűzi Tibort (a főszereplőt) anyjához. Igen, az efféle mondatokat alkalomadtán könnyű kimondani, egy-egy pillanatra igaznak is tetszhetnek – de ha valaki naponta és nagyon fájdalmasan éli meg – például – a nemváltás késztetését, az hamar ráébred ürességükre. Gondolhatunk azután arra, hogy a családi háttér zűrzavaros, vészterhes és boldogtalan mivoltában rejlenének az okok: hogy a pszichiátriai betegségek és az alkoholizmus, a zord és keserű nagyanya, a szótlan testvér, az erőszakos apa jelentenék, összességükben, komplex egységükben a fiú mostani nyomorúságának az alapját. Csakhogy itt is indokol(hat)atlan ugrásra kényszerülnénk – ugyan, miért is következne mindebből a szomorú, durva, kellemetlen családtörténetből az a vágy, hogy egy férfi (részlegesen) a női nemmel akarjon azonosulni? Vagy ott a nemi szerep alakulása és kialakulása: Tibor-Noémi neveltetésében nagyon is sok minden ellentmond annak, hogy bármiféle lányszerephez vonzódjon: olyan sportot űz, amely emblematikus módon férfias, amiért kultúránkban minden fiúgyermek rajong, s amelyet valamennyiüknek ki is kell próbálniuk – a focit. Éspedig magas szinten: kiváló eredményei vannak, kiskamaszként a foci révén járja be fél Európát. Szó sincs tehát semmiféle feminin behatásról, gyöngyfűzésről, babázásról, balettről – itt sem kereshetjük a magyarázatot. Csupa próbálkozás (az elbeszélőé meg az olvasóé), s mind zsákutcába vezet.

És van még egy: nagyon is jól ismert az a mondás, amely szerint „Az ember nem születik nőnek, hanem azzá válik” – papírra vetette Simone de Beauvoir A második nem című munkájában; vagyis az, amit a lényegnek gondolunk, csak az után következik, hogy már valami megvan – másként szólva, a létezés megelőzi a lényegiséget, az ember saját maga választja és alakítja értékeit és önazonosságát. A könyvben, amelyet Tibor a könyvtár mélyén megtalál, ez a mondat alaposan ki van emelve, ahogyan azóta számtalan írásban újra meg újra megismételték, s lassan közhellyé kopott. Többek között a feminizmusok egy részének közhelyévé, annak jeleként, hogy „a nő” kezébe veheti sorsát, olyanná alakulhat (uralkodóvá vagy alávetetté, „férfiassá” vagy „nőiessé” stb.), amilyenné akar (vagy, óvatosabban fogalmazva, amilyenné alakulnia adatik). Áldás, panacea és fegyver is lehet ez a mondat – azok számára, akik biológiailag nőnek születtek (mert azért biológiai adottságok mégiscsak vannak); de módfelett ironikus annak a számára, aki ugyan férfi, sőt férfivágyai vannak, mégis – bizonyos tekintetben legalábbis – nővé akarna válni.

Akkor tehát az állításnak e tekintetben korlátozott az érvénye? Egyáltalán: lehetnek-e efféle félig-meddig készen kapott (talált vagy könnyen kitalálható) válaszok? A szöveg nem is a válaszokat keresi (hiszen valamennyi valahogyan gyanús), hanem a válaszolás lehetetlenségét, reménytelenségét mutatja be; lényege éppen ez a keresgélés, próbálkozás – az essay. Vagyis – és ez most nagyon is áttételesen, sok-sok megszorítással értendő – értekező mű; vagy legalább: az is, nemcsak elbeszélés. A történetek egyike – és talán legfontosabbika – az a történet, ahogyan a főszereplő (s vélhetőleg a szerző) végiggondolja életét, önazonosságát, vágyait.

Szó volt korábban arról, hogy a kérdések egyszerre tetszenek súlytalannak és alapvető fontosságúnak, s hogy nehéz nem érzékelni némi iróniát ebben a kettősségben; ezzel párhuzamos a szenvedés ábrázolásának az a jellegzetessége, amely az olvasóban ismét ambivalens érzéseket ébreszthet. Az elbeszélő már-már hipochondriás önmegfigyelése, testi állapotainak aggodalmas leírása egyfelől akár mosolyt is kiválthat, másfelől azonban észre kell vennünk, hogy az elbeszélő számára mindez halálosan komoly dolog, élete valóban gyötrelmekkel, kínokkal van teli, már a legelemibb biológiai működések (lélegzés, szívverés) fájdalmas és ijesztő jelekkel járnak. És ez elgondolkodtató: a „képzelt” betegség igenis valóságos betegség (vagy inkább: lelkiállapot), ami a lehető legvalóságosabban gyötri azt, aki átéli; nem lehet rálegyinteni, sem elviselőjét érzései megalapozatlan voltáról meggyőzni. Feltűnően párhuzamos ez a szituáció azzal, amit Noémi mint Tibor (vagy Tibor mint Noémi) átél: zsigerekig hatoló rosszérzés, amin sem a semmibevétel, sem a racionális érvelés nem segíthet. Nem véletlen, hogy a szöveg egy pontján a két kínzó állapot össze is kapcsolódik – talán az egyetlen hely, ahol végre harmóniába kerül a főhős önmagával, s ahol (mindkét értelemben) testi szenvedései elillanni látszanak:

„Nem hallom a saját szívverésem, nem érzem a remegést, nem zsibbad a karom, nem izzadok, nem zihálok, élek. Nem érzem a testem terhét, lehetek férfi, lehetek nő, nem számít, élek. Nem tudom, ki vagyok, de végre az, aki lenni akarok. Élek.” (114. o.)

Ez a szövegrész egy ezt közvetlenül megelőző (múltbeli) történet mondataira rímel – amikor Noémi végre kimozdul, beül egy presszóba Kingával és annak egy barátnőjével; „miért bámulod állandóan magad?” – kérdezi Kinga (112. o.). S mikor Noémi végre nem magát bámulja, akkor ezt érzi: „Kiszolgáltatottság, szabadság, az lehetek, aki akarok” (113. o.). Vagyis mintha a folytonos önreflexió – a tükrökben, kirakatüvegeken, mindenféle fényes felületen tükröződő alak megfigyelése, számonkérése – volna az oka (vagy egyik oka) annak, hogy Noémi nem lehet békében magával, hogy folytonosan rosszul érzi magát. S ha ez akár csak pillanatokra is felfüggesztődik, a szabadság is elérkezhet.

Noémi önmagáról alkotott általános tapasztalata ugyanis – legalább részben – az önmegfigyelésen alapul; azon, hogy „Nem passzolok, a fejem kilóg a tükörből. Hátrébb lépek, hogy lássam az arcomat. Egy idegent látok” (134. o.). Tibor-Noémi tisztában van azzal, hogy az identitás mások szemében képződik meg, s hogy ehhez a másik szemhez, a külsőhöz alkalmazkodik mindegyikünk, amikor valahogyan látni és láttatni akarja magát. Számára ennek a külső szemnek a kontrollja a tükör, amelybe viszont mégsem nézhet teljesen idegenként – soha senki nem lehet önmagához képest külső. És elfordulhatunk a tükörtől, de a mások szeme úgyis mindig rajtunk van – ezért lehet csak ideiglenes az az érzés, hogy az vagyok, „aki lenni akarok”.

Mindez pedig már régen nem csak Tibor vagy Noémi gondja. Hogy mennyiben vagyunk – és lehetünk – azok, akiknek gondoljuk vagy szeretnénk magunkat, és hogy mennyiben múlik azon, ahogyan mások látnak minket: ez bármelyikünk mindennapi kérdése lehet. És ha belenézünk ennek a regénynek a tükrébe, bizonyára fel is tesszük magunknak. Nem kényelmes.