Meglepő módon lehet úgy is olvasni Kovács András Ferenc Sötét tus, néma tinta című kötetét, hogy az a filológia tudományának köszönheti létét. Ennek megfelelően a szerző mint önmaga filológusa saját szerzői énjének megalkotásában aktívan részt vesz. Vagyis úgy tesz, mintha önmagától külön, független létre tenne szert, és ezáltal távolságot teremt a műfaj révén attól a szerzői szövegkonstrukciótól, amely az olvasók számára a szerzői név jelentette alakot, arcot jelöli. Ez a fajta hellenista, manierista vagy posztmodern gesztus (a terminus technicusok irodalomtörténeti korszakkonstrukciók jegyében szabadon felcserélhetők), amely a szerzői személy és a szövegek közötti korábban problémátlan viszonyt fellazítja és elbizonytalanítja, természetesen egyáltalán nem idegen Kovács András Ferenctől, aki az önmegsokszorozás és az identitásalkotás gesztusait a lírai szöveg és énképzés szerves részének tekintette eddig is. Ezt tudatosítja a kötet nyitóciklusának akár mottóként is olvasható haikuja: „Önarc vagy énarc, / tört vonás – rongyos tusrajz, / hegedt papírkarc.” (Képtelen arc, fény)

Ez a kötet annyiban mindenképpen újdonságot jelent, hogy a lírai szövegkonstruálás peremtextusait helyezi központba és teszi kötetszervező erővé. A nagy költői szerepkonstrukciók peremtextusai iránti érdeklődés és figyelem a filológia hangyaszorgalma és szürke hivatalnokrutinja jegyében kerültek be a kánonok peremére. A nagy költői szerepkonstrukciók, mint egy Ady vagy Kosztolányi, a kanonizálás filológiai utómunkálatai során bekerülnek a nemzeti irodalom archívumaiba. E fáradságos, több filológusi generáción keresztül végrehajtott munkálatok során a szövegek egyre kiterjedtebb és perifériálisabb, a teljességet megcélzó összegyűjtése során a nagy szerepkonstrukció minden relikviáját, a fotókkal és a tárgyakkal bezárólag lajstromba veszi és azonosítását végzi el. A szövegek természetesen kitüntetetten érdeklik. A lajstromozás egyik ilyen részmozzanata a költői szövegállomány rendszerezése során feltárt, és a hagyományos műfaji rend egyetlen kicsi vagy nagy dobozába sem illeszkedő peremtextusok számára kitalált címszók, amelyek a klasszikus kronologikus kiadási elveket megtörve a kötetek végére, appendixként kerülő „vázlatok”, „versvázlatok”, „versötletek”, „verscsírák”, „töredékek” stb. Ezzel a filológiai zavarodottsággal sikerült a nagy költői szerepmintákba az éppen érvényben lévő kanonizációs elvek és minták által integrálhatatlan anyagnak is megnyugtató módon helyet találni.

A „versvázlatok”, „versforgácsok” stb. megnevezések alatt a nagy szerepmintából kilógó, ahhoz csak lazán és szervetlenül kapcsolható anyagból a filológia teremtett műfaji keretet és mintát, amelyhez az említett nagy szerepmintáktól eltávolodó, ahhoz képest távolságot tartó szerzők maguk szállták meg ezt a területet és avatták ténylegesen létező lírai műfajjá. Nem meglepő, ha ugyanakkor itt is klasszikus szerepmintát találunk, hiszen az egyik első és mintegy kanonikus erejű kezdeményezés Pilinszky kései költészetének Szálkák kötetéhez kapcsolható, aki megpróbált a hetvenes években a kortárs európai líra szemléletével találkozva a magyar költészet nagy, patetizáló, posztromantikus énképzésétől, amelyet korábban saját pályáján is babitsi minták alapján követetett, eltávolodni, és ezt a szerénység, az esendőség, a szegénység és az alázat nyelvi gesztusaival is jelezni. A Szálkák ennek az európai kultúrában jelentkező átrendeződésnek líratörténeti lecsapódásaként is felfogható. A kései Pilinszky gesztusa mellett az utólagos megértés jegyében Kosztolányi lírafordulata is ehhez a kanonizációs összefüggéshez kapcsolható. Ahhoz a felismeréshez, hogy a líra a huszadik században már nem a nyelv centrumából, hanem sokkal inkább a nyelv perifériájából szólalhat meg, érvényesen kapcsolódott az is, hogy az emberi személyről adott tudósítása sem a jelentéseket uraló pátosz és önfelnövesztő gőg pozíciójában tetszeleghet, hanem sokkal inkább az énelvesztés, szerepekre széthulló és elbizonytalanodó én keresésének textusaiban. Ennek a fordulatnak a jegyében pedig a perifériális textusok, a korábban a filológia által, jobb híján a kiadások végére besorolt, de ezzel mégis műfajjá kinevezett szövegnyomai felértékelődtek.

A Sötét tus, néma tinta ennek jegyében lép dialógusra Parti Nagy Lajosnak a nagy Kosztolányi szerepkonstrukciót ezeknek a perifériális textusoknak a segítségével újraalkotó, a nyelvet középpontba helyező kísérletével, az én elvesztését és elbizonytalanodását a nyelv esendőségének és erejének kiszolgáltatott beszélőként felmutató szerepkonstrukciójával. Nem véletlen persze az sem, hogy a kilencvenes években Parti Nagy Lajosnak épp Kosztolányi nagy költői szerepmintáját lebontó és dekonstruáló mozdulatai hoztak létre érvényes lírai beszédalakzatokat, a Szódalovaglás szövegeiben, és később Dumpf Endre megalkotása is ilyen gesztus. (Az epikai beszédalakzatok megújítása is legerőteljesebben a Kosztolányi-szerepkonstrukciók dekonstruálásához kapcsolódtak; legnagyobb hatástörténeti erővel Esterházy Péter írásmódjában, majd az őt továbbgondoló Garaczi László vagy Parti Nagy Lajos szövegeiben.)

Kovács András Ferenc saját maga filológusaként viselkedve, klasszikus textológusként eljárva efféle alcímmel látta el kötetét: Vázlatkönyv, 2002–2009. Megadva a könyv műfaji és kronologikus kereteit. A kötet alapvetően két nagy szervezőelvet követ: egyrészt az említett kvázi műfaj alakzatát ölti fel, illetve ennek az alakzatnak az idézőjelbe tételét hajtja végre. Kettős játékot mutatva fel ezáltal, hiszen tudatában van annak, hogy ez a műfaj költészeti műfajként ez ideig nem létezik, és amikor ezt a „hagyományt” használja fel, akkor fikciót teremt, vagyis időben visszafelé, a múltba helyezi a műfaj előzményeit; oda, ahol azok még nem léteznek. A másik nagy szervező és formáló ereje a kötetnek a főként japán eredetűnek tudott, de már rég európaizálódott költői forma: legfőképpen a haiku, a koan és a dodoicu. Itt is van azért némi csalfaság, trükk és játék, mivel a talán leginkább a zen buddhizmushoz köthető szemléletet hordozó haiku-forma, és ebből a formai világból elvont 5 és 7 szótagos sorok – különféle kombinációiból építkező strófaszerkezetek – alkalmazása a könnyedség, a törékenység, az elillanó pillanat időtlenségének rögzítésére irányuló vágyat a klasszikus japán képzőművészetre való utalások villantják fel a kötet verseiben. Az ikonológiai utalás által ellentét tapintható ki a vázlatkönyv és a kötet verseinek klasszikus megmunkáltsága, lezártsága között. A klasszikus japán tusrajzok, akvarellképek évszázados szabályrend és szigorú tanítványi képzés, ritualizált mozdulatok átörökítésével jöttek létre és hatnak az európai szem számára a pillanatnyiságban felvillanó kreativitás és művészi szabadság lenyomataiként. Noha, amennyire tudható, ennek épp az ellenkezője igaz. A szigorú formai fegyelem és a végletes lecsiszoltság tekintetében természetesen a szerző versei nagyon is közel állnak ezekhez a munkákhoz. Csupán a megbúvó ellentmondás felvillantása jegyében tehát a „vázlat” mint egyszeri és esendő, a romantika után felértékelt tervezhetetlenség lenyomata iránti olvasói elvárás nem teljesül a kötetben. Minden darab, ahogy az egész kötet klasszikus szépségű és lenyűgöző kidolgozottságú szöveg.

A kötet verseit számos kulturális utalás és idézet hatja át, ahogyan az Kovács András Ferenc lírai világában megszokott. A kötet anyaga a gazdag életművel magával is bensőséges párbeszédet folytat, az alakoskodó versek szerzői épp úgy megjelennek, mint a szerzői alany biografikus megszólítottsága is a versek létrejöttének tárgyául szolgál. Kevésbé az az érzése az olvasónak, hogy itt a sokszínű életmű darabjainak létrejöttéhez vezető alkotói folyamat lenyomataival, a belső műhelymunka forgácsaival találkozik, mint inkább az azokra történő utólagos reflexióval, a saját mítoszalkotás (Kovács András Ferenctől szintén megszokott) költőileg szintén nagyon termékeny játékával szembesülhet. A vázlatszerűség pillanathoz kapcsolódása néhány kicsiszolt „énkép”-ben jelenik meg: „negyvenöt leszek / egyre nehezebb a fény / útja az arcon / tör-zúz a reggel sötét / ragyogás a seholban” (Júliusi triptichon, 2004. VII. 17.) A mesteri megmunkálás, a zárt költői szótár alkalmazása, a kötet egészét átjáró 5-7 szótagos formai keretek betartása minden darabban a versművész teljes vértezettségét mutatják. Az idézett versben, amely a tovafutó idő egy pillanatát villantja fel a vázlatszerűség lírai retorikáját alkalmazva, a grammatikai alany és a biografikus én azonosítását a metafora alakzataként juttatja szóhoz. A sok szép, mívesen kicsiszolt miniatűr között izgalmas kísérletet jelent a haiku formai emlékezetét továbbvivő, de mégis nagyformát művelő epikus szerkezet, amilyen A megbízatás című balladisztikus vers. A közismert, legendásított életrajzi mozzanat kap új formát ebben az elbeszélésben, amikor egy „ismeretlen” Mozartnak ad megbízatást a Requiem megírására. A 35 haikustrófából építkező vers előszövege valójában a Kosztolányi-költői szótár és jelentésvilág, szövegszerűen a Hajnali részegség reminiszcenciái bukkannak fel benne.

A kötetben lenyűgözően tiszta és mesteri képek vannak, de összességében nem egy-egy vers marad meg az olvasó emlékezetében, hanem egy sajátos, nagyon erős kísérlet hangulata. Valójában mindenütt a lezártság és a klasszikusan csiszolt szépség igényét látjuk viszont, a forma fegyelmét, a szerzőnek a szövegeivel szemben támasztott véglegesség erős elvárásait. Valamiféle titkos, rejtett, visszafogott összegzést és énfelmutatást, az álcák alól kitekintő énképet inkább. A kedvenc mesterek és képek között való elidőzést, valamiféle kicsit allűrös öregségérzetet, amely az időhöz fűződő nosztalgikus viszonyt borítja a szavakra. Olyan olvasni a kötetet, mint egy japáni képeskönyvet, így, ‘i’-vel, ahogy Kosztolányiék használták még jelzőként, amely ‘i’ közben már lekopott a szóról. Kivételesen erős darab a Csíkszépvízi vázlatok, amelyek csak címükben vázlatok, de egyesítik magukban a tűnő időbeliség rögzítésére tett lírai kísérletet, az alcímek által jelezve a 2004. augusztus 21 és 30 közötti napok megjelölésével és az ént körülvevő természeti környezet reflexiós értelmezését. A kötetet átjáró, egymással versengő Ady- és Kosztolányi-álarcok közül, mint másutt, itt is a kosztolányizás az erősebb. A sorozat utolsó, 2004. augusztus 30. jelzetű, gyönyörű képe álljon búcsúzóul ennek az írásnak a végén: „Bámulni kéne / még az árnyékjárta fényt! / De felhőt lenget, / Kék Lovagként búcsút int: / nyeregre száll a nyárég.”