Cseh Tamáshoz a legközelebb Bereményi Géza állt, így a vele készült interjút különös figyelem illeti meg. A kérdező elsősorban arra kíváncsi, hogyan határozná meg a kapcsolatukat, miután Cseh Tamás a Bérczes-féle beszélgető-könyvben azt mondja, hogy ez a kapcsolat valóságos barátsággá fejlődött. Bereményi szerint is “nagyon mély összefüggésről van szó”.³ “Az, hogy »kevesebb a barátságnál«, nem jelent semmi rosszat. […] Bérczes László és Cseh Tamás is hatnak egymásra a könyvben. Bérczes érzelmes fiú, így valószínűleg Tamás is érzelmest alakított.”⁴ Bereményi már egy jóval korábbi interjúban is “három lépés távolságról” beszélt, de mégiscsak “barátságnak” nevezte a kapcsolatukat: “Ám van egy sajátossága a barátságunknak (Az én kiemelésem – W. J.). Egyidős a dalokkal. Szinte azonnal dalokat kezdtünk írni.”⁵ Bereményinek eszébe juthatott volna a “Szőke barátném” című dal következő néhány sora: “A barátság, / kedveseim, / visszafojtott sírás, és ezzel / zárom is soraim.”⁶ Mintha a sírás valóban bekövetkezne, mintha valaki szentenciákat írna egy levélben, aztán elérkezik a barátsághoz, ami nyilván az egész levélírás önreflexiója. És a barátság titkának kimondása egyúttal a levél végét is jelenti. De mintha nem is a barátság, hanem a barátság vége lenne a visszafojtott sírás, vagy inkább a barát halála. Bereményi kínál egy másik meghatározást is a kapcsolatra. “A családját viszont nagyon szerettem, és ő is az enyémet. Annyiban rokoni kapcsolatban voltunk, hogy tudtuk, hogy a családjaink összetartoznak kettőnk és a dalok miatt. Jól ismert hasonlat, hogy házaspár voltunk, akiknek a dalok a gyermekei.”⁷ Ez erősen metaforikus leírás, de igazából Bereményi Cseh Tamás halála után nem annyira az összetartozást, mint inkább a kontemplaritást hangsúlyozza, mintha a dalokban egy gyáva és egy tudatlan ember találtak volna egymásra. “Egyszer volt egy beszélgetésünk sok évvel később: azt kérdezte tőlem, hogy el mertem volna-e mondani kocsmában azokat a dolgokat, amiket beleírtam a dalszövegekbe. […] Azt mondtam, hogy nem. Az volt a válasza, hogy akkor egy gyáva ember írja a dalszövegeket. Mondtam, hogy »viszont neked, Tamás, a saját bevallásod szerint évekig fogalmad sem volt, hogy mit jelentenek azok a szövegek, amiket énekelsz. Azokat te csak betanultad és visszaadtad.«”⁸ A kijelentés mindkét része sántít: nem lehet gyávának mondani azt, aki csak megírja a szövegeket, mert a szövegalkotás is már a megnyilvánulás gesztusa, és az előadónak valamilyen szinten értenie kell a dalokat, ha üzenetként akarja közvetíteni őket. Természetesen egy kicsit elszaladt az a megállapítás, hogy Cseh Tamás csak “betanulta és visszaadta” a dalokat. De még ennél is érdekesebb a Csengey Dénesre való utalás, mindenekelőtt azért, mert Bereményinek még a neve sem jut eszébe. 1982-ben Bereményi kezdeményezésére felbomlott az alkotópáros; A Mélyrepülés című lemez szövegét Csengey Dénes írta. Egy korábbi interjúban Bereményi erről ezt mondta: “Amikor megírták a műsort, Tamás odaadta nekem, és a Dénesnek megmondtam, hogy mit kellene benne javítani, és minden javítást nagyon rendesen megcsinált. Kicsit tehát résztvevő voltam.”⁹ A mostani interjúban ez a munkakapcsolat is másképp néz ki: “a Mélyrepülést az én dalszövegeim utánzatának tartom, tehát másodlagosnak. […] Nem én írtam, hanem csak átírtam az összekötő szövegeket. Odaadták nekem, Tamás, meg … hogy is hívják?”¹⁰ A dolog azonban ennél valamivel bonyolultabb: Csengey Dénes írta mind a mai napig a legkitűnőbb Cseh Tamás-értelmezést, amelyben rámutatott arra, hogy a Frontátvonulással (1979) a szerzőpáros eljutott egy olyan pontra, ahonnan nem vezetett tovább út.¹¹ Egy korábbi interjúban még Bereményi is azt mondta, hogy tudta: ezután csak önismétlések következhetnek.¹² Bereményi elsősorban valószínűleg a Jóslat című művel (1981) volt elégedetlen, a lemezen már nem is jelent meg az összekötő szöveg; ha ez utánzat, akkor a Mélyrepülés is az. De annyit mégis meg kell állapítanunk, hogy a Mélyrepülés sokkal jobban beszélte az akkori reform-közgazdaságtan nyelvét, amelybe már akkor belefolytak bizonyos nemzeti-nacionalista motívumok. Mindenesetre Csengeynek egyvalamiben igaza lett: miután a szerzőpáros 1989-ben újrakezdte a munkát, a hetvenes évekbeli színvonalat még megközelítenie sem sikerült.¹³

A kötetben szereplő interjúalanyok közül Másik János és Márta István mondják a legérdekesebb dolgokat Cseh Tamásról, a zenészről. A tanult zenészek – akik a zenei élet más területein jelentős életművel büszkélkedhetnek – nagyon érdekes fényben láthatták a zenei autodidakta tevékenységét. Másik János még mintha hezitálna a megítéléskor: “Nem találtam fejletlennek [a zenei világát], mert amit ki akart fejezni, azt kifejezte azokkal az eszközökkel, amelyeknek birtokában volt. […] Pont elég volt neki ennyi. Nekem pedig tetszett zeneileg, amit ő csinált.”¹⁴ Márta István is vonakodik az egyértelmű megítéléstől, de elmondja, hogy a kortárs komolyzenészek mit gondoltak Cseh Tamásról. Amikor Márta meghívta az egyik zeneszerzéstanárát egy Cseh Tamás-koncertre, az a következőt mondta: “»Figyeljen, én nem megyek el, és azt sem tudom, maga miért van ott. Miért adja a nevét az ilyen Cseh Tamásokhoz?« […] Kvázi azt sugallta, hogy én egy magasabb rendű zenei kaszthoz tartozom. Hogy süllyedhetek odáig, hogy citerával vagy zongorával kísérem ezt a furcsa dilettáns figurát.”¹⁵ Arra a kérdésre azonban, hogy mit tanult Cseh Tamás az Ad Libitum együttestől, amelyben Márta is játszott, már néhány érdekes dolog kibukik: “Nem tudom, hogy mit tanult tőlünk, de muszáj volt behangolni a gitárját, ott kezdődött. Néha egy-egy bonyolultabb akkordot is meg kellett neki tanulni. De főleg a precizitást: itt bizony kamarazenélésről van szó. Ezek szakmai kérdések.”¹⁶ Márta komoly kísérletet is tesz a zenei műfaj meghatározására: szerinte a legközelebb akkor kerülünk az igazsághoz, ha ezeket a műveket énekelt daloknak nevezzük, melyek tradíciója Tinódi Lantos Sebestyéntől Bob Dylanig ível. Ez a dal “pillanatnyi pontossággal, metszően reagál a napi állapotokra, és egyben általános érvényű is. Az agy mellett azonos erővel célozza meg a lelket is, tekintet nélkül nemre, korra.”¹⁷ (Csengey Dénes még egyértelműen a magyar beatzene perspektívájába próbálta integrálni a Cseh–Bereményi-számokat.)

A kötetben számos interjú foglalkozik Cseh Tamás filmszerepeivel; én ezeket felülreprezentáltnak is éreztem. Bereményi Géza azt állítja: “Rendeztem őt filmben is, és láttam, hogy színpadon hogyan alakul át, milyen a hétköznapi életben, és tudom, hogy rendkívüli színészi képességei voltak.”¹⁸ Cseh Tamás valóban szerepelt néhány filmben, Bereményi bevonta A turné című alkotásba, amely a rendszerváltozás utáni néhány év egyik legkiválóbb diagnózisa. Ezek a szerepek azonban általában epizódszerepek voltak. Az interjúkötetben megszólaló színészek pedig többé-kevésbé egyhangúlag állítják, hogy Cseh Tamásnak nem volt színészi repertoárja. Jordán Tamás például ezt mondja: “Hát ő nem volt színész. Nem úgy tekintettünk rá. Énekes volt, színpadon sokszor alkalmazták, de nem volt semmi színészi fegyvertára: nem tudott színész lenni. Föl sem merült ez az igény.”¹⁹ De ugyanez ott érezhető Törőcsik Mari sorai mögött is: “Nem tudom, a Hamletet el tudta volna-e játszani színpadon. Valószínűleg nem. Ahhoz azért fölkészültség kell.”²⁰ Maradnak tehát a dalok; Bereményi rendezőként sikerrel lépett át a film világába, Cseh Tamásnak ez színészként nem sikerült.

Néhány hónappal Cseh Tamás halála előtt jelent meg A Dal nélkül … című album, amely egy 1973. szeptemberében készült amatőr magnófelvétel technikailag korszerűsített változata. A felvétel a Huszonötödik Színházban készült, Cseh Tamást az Ad Libitum együttes kísérte. Az együttes három tagja: Mártha István,²¹ Novák János és Kecskeméti Gábor. Az együttes a Huszonötödik Színház belső zenekara volt, számos előadást kísértek. A színház vezetősége valószínűleg arra gondolt, hogy önmagában az egy szál gitár nem érvényesül eléggé a színpadon. Kecskeméti Gábor írja a lemez kísérőfüzetében: “Azóta évtizedek teltek el. Nemrégiben, rendcsinálás közben akadtam rá a szalagra. Fokozott kíváncsisággal tettem fel a felvételt. Szerencsére egész jó állapotban volt. Megmutattam Tamásnak, aki már nem is emlékezett erre a felvételre. Nagyon megörült, hisz az esten elhangzottak olyan dalok és összekötő szövegek is, melyeket később sem rögzítettek […].”²² A felvétel nem egyszerűen kuriózum (ahogy Kecskeméti állítja), hanem szenzáció. Igaz, a tizennyolc dalból csak négy olyan van, amelyik nem került fel későbbi lemezekre. De már egy olyan tudatossággal felépített műsort látunk, amely csak a két csúcsprodukció (a Levél nővéremnek és az Antoine és Désiré) sajátja; pontosabban, semmiben sem marad el azok mögött. (Én a magam részéről elhibázottnak tartom az öt “bónuszfelvétel” közlését. Az igaz, hogy ezek sehol sem jelentek meg, de mégis megbontják az előadás kompozicionális egységét.) Nézzük először a dalösszeállítás, illetve a lemez címét. Háromféle írásmóddal találkozhatunk: a lemezhez mellékelt korabeli plakát szerint: “a Dal nélkül …”, a lemez címe: “A Dal nélkül …”, Csengey Dénes pedig így ír róla: “Dal nélkül”. (A szélesebb nyilvánosság erről a műsorról csak Csengey Dénes könyvéből tudhatott, ahol részletes leírásokkal és elemzésekkel is találkozhatunk.) Az első két címvariáns közötti különbséget elhanyagolhatónak tekinthetjük: a dal ebben megszemélyesített, az első szám címe, “A Dal halála”, mintha egy ember halála lenne. A Csengey-féle címváltozat szerint nem erről van szó, hanem általában véve a dalról, vagyis a cím azt jelenti, hogy nincsenek dalok. Az első címváltozat szerint dalok lehetnek, csak a Dal halt meg. Akkor is persze fennmarad egy feszültség: hogy lehetségesek a dalok, ha a Dal (a DAL) meghalt, egyáltalán mi az a Dal (vagy DAL)? A kérdésre nem is olyan nehéz válaszolni, ha szemügyre vesszük Bereményi Géza egy rövid írását, amely nagy valószínűséggel a korabeli műsor kísérőfüzetében jelent meg: “Az ebben a műsorban elhangzó dalok: variációk a hiányra. A hiány lehet égető, elszomorító, pótlékokkal kitölthető, felháborító, még nevetséges is, és az összes általa kiváltott indulat igen könnyen felsorolható a dal egyszerű és érzelmes műfajában. Egy énekes kiáll a közönség elé, és türelmetlen, szomorú, nevetséges vagy érzelmes, nosztalgikus dalokban sorolja el a változatokat […].”²³ A tizennyolc dal így megannyi változat a hiányra. A dalok így valamennyien egy hiányállapotra utalnak, és az a hiány, amire mutatnak a Dal (vagy a DAL). Ez a Bereményi-féle dalok állandó motívuma: a világ, amelyben éltünk (a magyarországi kommunista rendszer hetvenes és nyolcvanas évei) egy pszeudorealitás. Gondoljunk csak a mindössze egy évvel később megszületett Valóság nagybátyám című dalra: “Elutazott tőlünk családunk egyik tagja, / akit oly hőn / szerettünk, egy Valóság nevű nagybátyám. / Sajnos már nincsen velünk, / levelet ír csak nekünk.”²⁴ A Dalból (vagy a DALból) a Valóság nagybácsi lesz, a dalokból pedig egy levél, illetve annak részletei, így máris megnyitottuk a perspektívát a Levél nővéremnek című mű felé, és ezzel némileg előrefutottunk.²⁵

Először vegyük szemügyre “a Dal nélkül …” című műsor felépítését: a program elején A dal halála I áll, a végén pedig A színház című szám, középen pedig A Dal halála II. Mintha a hiány különböző arculatainak megmutatása azzal a veszéllyel fenyegetne, hogy minden széthullik, és elfelejtjük azt, amiről szó van. Mintha ez csak egy emlékeztető lenne. A hiány dalról dalra a búcsúzásban és az elutazásban jelenik meg. A legkiemelkedőbb számok az Arthur Rimbaud elutazik és a Lee van Cleef. De meg kell jegyezni, hogy már megjelenik a levélírás motívuma is, még akkor is, ha egyelőre nem átfogó szervezőelvként: lásd a Szőke barátném című dalt.²⁶ Én azt hiszem, hogy a fenti értelmezés (a hiány diagnosztizálása) mellett van még egy nagyon fontos értelmezési lehetőségünk. Bereményi az interjúban elmeséli, hogy Cseh Tamás 1972-ben egy párizsi út alkalmából hogy “vette rá” arra, hogy a dalokat a nyilvánosság elé kellene vinni. “Nem is állítom, hogy nem volt ebben igaza, hogy ennek nyilvánosság elé kell kerülni. De nekem is igazam volt, mégpedig annyiban, hogy két évig visszatartottam a dalokat.”²⁷ Ezt a furcsa kompromisszumot tekinthetjük a mű biográfiai hátterének. Így jutunk el a Daltól (vagy a DALtól) a színházig, ahol már mindannyian (vagy legalábbis nagyrészünk) passzivitásra van ítélve. A hiány állandóan megjelenik a búcsúzásban, az elutazásban és a levélírásban, mindezek pedig a létezés, az ittlét ideiglenességében jelennek meg: itt vagyok, de talán csak véletlenül, és meglehet, csak félig. A Volt egy időszak című dal utolsó versszaka így szól: “Ideje már, hogy vízre szálljak, / fénylapok úsznak a felszínen, / jobb lenne élni, ámde túl a fák már / aranykezükkel intenek nekem, / aranykezükkel intenek nekem.”²⁸ Ebből adódik a dalok világának egyik legalapvetőbb motívuma: a szabadság, az autonómia, az önállóság. És ezt testesítette meg Cseh Tamás már az első színpadra lépésekor: itt vagyok, de csak véletlenül (egy különös kompromisszumnak köszönhetően), és ki tudja meddig. Cseh Tamás minden föllépése a búcsú pillanata is volt; talán még azt is lehetne mondani, hogy a szerzőpáros a föllépés, a megjelenés és a búcsú, az elbúcsúzás egyidejűségével teremtette meg a szabadság tereit.²⁹ A Huszonötödik Színházban bemutatott dalest erről szól: a megszólalás és az elhallgatás lehetősége közötti egyensúlyozásról. Az elhallgatás és a befejezés tulajdonképpen állandó veszélyként vagy lehetőségként bele volt kódolva a föllépésekbe.³⁰ Sőt talán még inkább ki lehet élezni ezt az állítást: a legkeményebb küzdelmet mindvégig a folytatásért kellett vívni. Ez a harc is egyre nehezebb lett, a Frontátvonulás után pedig mintha minden lehetőség bezárult volna. A Jóslat című műnek ezt a logikát nem is sikerült folytatnia. Bár kitűnő munka volt, de továbblépésnek már nem nevezhető. Ezért mind a mai napig konzekvensnek lehet tekinteni Bereményi 1982-es döntését. (Egy kérdésre az író később így válaszolt: “A dalokat fontosabbnak tartottam, mint a Tamást, bármilyen ridegen hangzik ez. S ami mentségem lehet, hogy magamnál is fontosabbnak tartottam a teremtményeinket, hiszen ezzel a döntéssel magamat is megfosztottam a daloktól.”)³¹ De ma már nem tartom meggyőzőnek Csengey Dénesnek azt a javaslatát, hogy ebben a nagy generáció hanyatlástörténetének megformálását lássuk. “A bukás még romantikus szerepben, méltósággal megélhető, de már semmi módon sem eltagadható; de már semmi módon sem eltagadható; ez a kettősség adja meg a Dal nélkül című műsor alaphangulatát. Egy sajátos, illúzióvesztett küzdelem ez a mozgalom valamikori nagyszerűségének, sőt egyáltalán valóságos létének utólagos illúziójáért, védekező harc a hiány, az üresség, a véglegesnek és visszavonhatatlannak látszó silányulás, a tévedés résén át beáramló, elnyeléssel fenyegető semmi ellen […].”³² Nem tagadhatom persze, hogy a dalszövegekben ez a generációs referencialitás jelen van, és a Műcsarnok egy bizonyos helyén már-már generációs arroganciába (vagyis a későbbi generációk leszólásába) csap át. De a daloknak ez a jelentésrétege valószínűleg soha nem volt meghatározó.

Az Ad Libitum együttes munkáját egyértelműen dicsérhetjük. A dalok kísérete általában leleményes és mégis mértéktartó. Így jelentőséget kap az, ha a gitár egyedül szólal meg. Márta István a lemezről így nyilatkozott: “Ő egy nagyon más zenei világot kapott, és néha rettenetesen zavarta az úgynevezett hangszerelés. Érdemes meghallgatni A dal nélkül (sic!) című lemezt, ami egy ebből az időből származó felvétel, és néhány hónapja jelent meg […].”³³ Márta István elmondja, hogy a felvétel botrányos technikai körülmények között készült, Kecskeméti Gábor pedig azt írja, hogy a számokat egy Tesla B43-as magnetofonnal vette fel, egy Philips sztereomikrofonnal kiegészítve. De talán még ennél is mulatságosabb volt Márta István beszámolója arról, hogy a megszólaló xilofon tulajdonképpen játékxilofon volt. Nekem kimondottan tetszett, ahogy a xilofon szól A rubinpiros tangó című számban, vagy ahogy a fuvola szólt “Az első fénykép” című számban, mintegy a búcsú előtti búcsút beharangozva. A zenekari összmunka nagyon szép a Balogh Ádám és a Lee van Cliff című számokban. Ugyanakkor helyenként kétségtelenül vannak arányproblémák: “Ott van például a »Ha Koncz Zsuzsával járhatnék egyszer«, ami az egyik kedvencem volt, mégis én magam kértem, hogy ne szerepeljen a lemezen, mert gyakorlatilag én verem szét a dalt. […] Ott könyörögtem a Hungarotonnál, hogy vegyék ki, mert élvezhetetlen. Azt mondták, hogy nem, mert ez egy dokumentum, történelmi emlék.”³⁴ (A dalt persze már csak azért sem lehetett kivenni, mert azon négy dal egyike, amelyek semelyik másik lemezen sem szerepelnek.)

Már Cseh Tamás halála után jelent meg a Titkos dalok 1-2 című dupla CD. A kísérőfüzetben néhány Bereményi-sor olvasható: “Körülbelül 25 évvel ezelőtt, Cseh Tamás egy bevilágított pincében 32 dalt énekelt el, hogy egy barátja kipróbálhassa frissen vásárolt kameráját. A felvétel nemrég került elő egy ládából és a Titkos dalok címet kapta. Méghozzá azért, mert nagyrészt a nagyközönség számára teljességgel ismeretlen, csakis a szűkebb baráti körnek tartalékolt dalokat mutatta be.”³⁵ Jó lett volna ennél valamivel pontosabb információkat kapni: a “kb. 25 évvel ezelőtt” nagyjából a nyolcvanas évek közepére utalhat, vagyis arra az időre, amikor Cseh Tamás és Bereményi között megszakadt az együttműködés; emlékeim szerint Cseh Tamás ebben az időben különböző dal-összeállításokkal lépett fel. Így készült el 1987-ben az Utóirat című kétlemezes válogatás. Ebből az összeállításból már hiányzik a szigorú koncepció, és a megnyilvánulás és az elhallgatás feszültsége is formalizálódik. Mintha még lenne valamilyen keretes szerkezet: az összeállítás a Váróterem³⁶ című dallal kezdődik és az Utóirattal zárul. Az utóbbi valóságos búcsú: “De a pontosság miatt / közlöm, hogy szétszakad / az egynek hitt egész, és most minden / résznek hátraarc. / Itt hagyjuk egymást Irén, mitőlünk búcsúzom én, / ha voltunk együtt valaha, / akkor ez az együtt utóirata.”³⁷ De mégis azt kell mondanunk, hogy ezek az összeállítások feladják a korábbi alapkoncepciót, és azt mutatják, hogy a dalok többféleképpen elrendezhetők, és ezt még akár a közönségnek is át lehet engedni.³⁸ Ezt a történetet kell odaképzelnünk a Titkos dalok 1-2 mögé; Bereményi így elvesztette a dalok összeállítására vonatkozó monopóliumát.³⁹ A fenti rövid bevezetés azt is mutatja, hogy ezt a “műsort” nem Bereményi, hanem maga Cseh Tamás állította össze. (Van persze egy kis számolási hiba is: nem 32, hanem 33 dalról van szó.) Azt viszont jó okkal feltételezhetjük, hogy a címet Bereményi Géza adta az összeállításnak. A “titkos dal” elnevezés azt jelzi, amit korábban a szerzőpáros Dalnak nevezett. De valóban csak a baráti körnek szóló dalok vannak a két lemezen? Az én számításaim szerint a dalok szűken negyven százaléka nincs rajta egyetlen más lemezen sem. A “titkos dalok” és a Dalra való utalás első megközelítésben mégis némileg túlzottnak tűnik. De egyáltalán, hogy kell elemeznünk ezt a CD-t? Nem figyelhetünk többé a dalösszeállításokra, inkább az olyan dalokra érdemes figyelni, amelyek új színfoltot képviselnek. A Meztelen ember a nyílt politizálásnak egy olyan variációját villantja fel, amely a daloktól általában idegen volt: “el vagyok veszve”, “egy tételes eszme kellene Magyarországnak”, “nem harmadik és nem is negyedik út” …, aztán mintegy epilógusként: “miért görbül kicsikém a szád, / nem éri gyász, / akire csak egy párt vigyáz. / Tiki-tak, mondja a falióra / a taktika szóra, / zsupsz be az ágyba, / vesszünk el mára”. Az első lemezt záró dal filozófiatörténeti pillanatfelvétel, amelyhez foghatót szintén nem lehet találni a megjelent dalok között: Platón és Szókratész beszélgetése. Platón azt kérdezi, hogy lehet valaki boldog, amikor az egyén boldogsága a közélettől függ. Szókratész tulajdonképpen kitérő választ ad: az ő lényege az elégedettség, ő képviseli az apologetikát, ezt senki nem vitathatja el tőle. Ha valakinek ez mégsem tetszik, alakítson ki magának egy ideális állapotot. “Platón gyermekem, / te szép csacsi fiú, / az erkölcsi fejlettségre ne légy oly hiú. // Csinálj, hát Platón fiam egy idéjá államot. / Fiam, Platón.” Ez azt sugallja, hogy két beállítottság lehetséges: az apologetika és az utópia, ám egyiket sem lehet legitimálni. A második lemezen található az egyetlen kétnyelvű szám: a “Wiener fiákker lied”. Csodálatosan szép dallammal, egyértelműen felidézve a monarchia-nosztalgiát, amely fontos szerepet játszott a nyolcvanas évek közepének általános szellemi légkörében. – De e daloknak mégsem ez az alapvető újdonságuk, hanem a megszólalás módja.⁴⁰ Cseh Tamás általában hallatlan feszültséggel, óriási izgalommal lépett a közönség elé, és ebből az izgatottságból általában még a stúdiófelvételeken is lehet valamit érezni. Itt viszont nyoma sincs ennek: a bevilágított pince elvette az izgalmat, és valami olyan játékosság bújt elő Cseh Tamásból, ami példátlannak mondható.

Csak most tűnik fel, hogy a Cseh–Bereményi-dalokban milyen sok szó esik az idő múlásáról és a halálról. “Minden megy vissza egy távoli / falrepedésbe […].” Mintha minden dal ebbe az irányba mutatna. Egy 1974-es (most publikált számban) Cseh Tamás így búcsúzik önmagától: “Hát, viszlát / szomszédom Cseh Tamás / eltört a szívem […].” A Bereményi-interjú kicsengése – Kosztolányi “Akarsz-e játszani?” című versének felidézésével – mintha átlépné ezt a horizontot: “Akarsz-e élni, élni mindörökkön, / játékban élni, mely valóra vált?”⁴¹ Nem, ez a játék még nem vált valóra, és nem lehetünk benne biztosak, hogy valaha valóra válhat-e.