1642-ben (A Meditationes megjelenése után egy évvel, illetve a második kiadás megjelenésének évében) Poussin írásban volt kénytelen igazolni és magyarázni készülő munkáját, amellyel a Louvre úgynevezett Nagy Galériáját tervezte díszíteni.² Támadói szerint a galéria díszítése méltatlan a helyszínhez. A királyi palota dicsőségének emelésére szerződtetett udvari festő fakó, színtelen, kisalakos, minden nagyszerűséget és kellemet nélkülöző képeket szánt e reprezentatív helységbe. Poussin válaszképpen levelet írt François Sublet de Noyers-nek a Királyi Épületek Főintendánsának, amelyet Félibien az Entretiens-ben közöl.³ Kevés teoretikus műve közül minden bizonnyal ez a levél az egyik leginkább megragadó, Poussin nem volt eredeti elméletíró, kísérletei, hogy önálló festészetelméletet dolgozzon ki, nem mutatnak túl az ollózáson. E levél azonban más, sok tekintetben a legpontosabb önmeghatározása a klasszikus festészetnek. Nem mintha elméleti rendszert dolgozna ki, de meghatároz egy distinkciót, amely valóban képes definiálni a klasszicizmust.

Másrészről Poussin magyaráz, és a magyarázat szükségessége már önmagában is figyelemre méltó. A klasszicizmus magyarázatra szorul, mert nem elég hatásos. Vagy még pontosabban, mert hatása nem közvetlen. Első pillantásra azt hihetnénk, hogy csupán saját – a hatásra kihegyezett – korunk nem képes mit kezdeni Poussin érett festményeivel, amelyek nem nyűgöznek le sem méreteikkel, sem mozgalmasságukkal, sem színeikkel, sem fény-árnyék kontrasztjukkal. Poussinnek jóformán minden kortársa – vagy legalábbis minden kortárs festészeti irányzat – inkább befogadható és eladható a mai néző számára. Velázquez lenyűgöző portréi, Caravaggio meghökkentően valódi jelenetei, Cortona lélegzetelállító mennyezeti freskói és még sorolhatnánk. Még az olyan “realisták”, mint Zurbarán vagy a Nain testvérek is jobban érthetőek számunkra, mint Poussin száraz klasszicizmusa. Ez azonban egyáltalán nem csupán korunk befogadóira igaz, Poussin ugyan hatalmas hírnévnek örvendett, ez a hírnév azonban már akkor sem volt magától értetődő.

Mint magyarázkodás a levél csak egy darabig lehet hatásos. Nem csupán azért, mert Richelieu halála és Noyers ideiglenes kegyvesztése után nem tér vissza Franciaországba Poussin, és a Nagy Galéria díszítésének tervei feledésbe merülnek, hanem mert nem sokkal ezután kezdetét veszi egy olyan csata, amelyet ugyan már csak hírneve vív meg, mégis sokkal többet veszít rajta. A querelle de colorisban, a XVII. század és a “klasszikus kor” végén Poussin festészete Rubens monstruozitásának avíttas és fénytelen ellenpólusaként jelenik meg. Roger de Piles számára Poussin már nem elég, és azért nem elég, mert nem elég hatásos. Poussin és a klasszicizmus majd egy évszázadra feledésbe merül, hogy csak egy újabb, talán túlontúl is józan kor emelje majd ismét piedesztálra. Nem találunk-e rá azonban itt a klasszicizmus, vagy méginkább a klasszikus ész egy szökevény elemére, valamire, ami kibújik a különös meghatározottságok rendszeréből, és hordozójává válik a klasszicizmus filozófiai értelmének? Olyan értelemnek, amely jobban segít minket megérteni, hogy mi minden a klasszicizmus értelme, mint azok a definíciók, amelyeket stílustörténetre vagy akár fogalomtörténetre alapozunk? A kérdés nem az, vajon igaza van-e a modern festészetnek, amikor az akadémizmus merev szabályosságát és a normákhoz való igazodását ítéli el, hanem inkább hogy mi az, ami a modernitásban magában “akadémikus”, azaz klasszicista. Nem egyszerűen annak kezdetén, megszületésekor, hanem mindvégig története során. Mi az értelme a modern vissza-visszatérő klasszicizálódásának, annak a jelenségnek, amely szökevény mozzanatként újra és újra felbukkan és látszólag éppen a modernitás újdonság-kultuszát kezdi ki?

A Nagy Galéria díszítése persze kezdettől lehetetlen feladat. Mindenki tudja ezt, akinek volt már szerencséje a Louvre-ban az itáliai reneszánsz festők remekeit végignézni. Ezek azon a “folyosón” nyertek elhelyezést, amelynek szélessége alig-alig képes biztosítani, hogy nézőiket el ne sodorja az áramló tömeg (a tömeg, amely a Gioconda felé tart izgatott és türelmetlen taszigálással), ez a terem az, amit “Nagy Galériának” neveztek, és amely oly sokáig maradt díszítetlen.⁴ Poussin tervei szerint a falakat grisaille-ek (azaz szürke tónusú, festett építészeti elemek, szobrok vagy domborművek) fogták volna keretbe, és a mennyezeten szokásos, kis méretű táblaképeinek megfelelő freskók lettek volna, melyek “olyanok, mintha oda lennének akasztva”, azaz olyanok, mintha táblaképek és nem mennyezeti freskók lennének, következésképpen nélkülözik a mennyezeti freskók tromps l’oeil hatásait: szigorú klasszicista kompozíciók, olyanok, mint a Mannaszüret vagy A szabin nők elrablása.

A Nagy Galériából Poussin akkor sem tudott volna Le Brun versailles-i díszítéseihez hasonló pompás termet varázsolni, ha akart volna. Ez a tény azonban nem homályosíthatja el azt a másikat, hogy nem is akart pompás termet varázsolni abból.⁵ Szándéka nem az volt, hogy a “szemnek” tessen: “Tudniillik kétféleképpen lehet a tárgyakat látni: egyszerűen vagy pedig megfontolva és figyelmesen. Egyszerűen látni nem más, mint a látott dolog formáját és hasonlóságát a szem által természetes módon felfogni. De megfontolva nézni egy tárgyat, az több, mint a forma egyszerű és természetes befogadása a szemen keresztül, ilyenkor különleges módon azt keressük, hogy miképpen ismerhetjük meg ezt a bizonyos tárgyat: ezért azt mondhatjuk, hogy az egyszerű aspect egy természetes művelet, míg az, amit én prospect-nek nevezek, az olyan észbeli művelet, amely három dologtól függ, nevezetesen a szemtől, a látás sugarától és a szemnek a tárgytól való távolságától.”⁶ A látvány nem elégséges alapelv a festészet számára. Nem csupán azért, mert valamiféle félreértett tudományosság elérése lenne a festő feladata, és nem is azért mintha morális tartalmakat kellene közvetítenie, hanem azért, mert a látás összetettebb dolog, mint az egyszerű passzív befogadás.

A látás poussini elmélete itt találkozik Descartes-tal. Látni nem a szem lát: a szem csupán passzív szerv, a látás azonban konstrukció.⁷ Egyszerre a leginkább történetileg megjelölt gondolat ez, és a legkevésbé az. Történetileg megjelölt, mert a karteziánus érzékeléselmélet és a klasszikus perspektíva összefonódásának ancien régime-je itt látszik a legtisztábban megragadhatónak. Mindaz a kritika, amely ezt a rezsimet érte, probléma nélkül alkalmazható Poussinre. Maurice Merleau-Ponty kimutatta, hogy ez az összefonódás mondhatni közvetlenül hozta létre az európai kultúra “félszemű” voltát, a látás sematizálódását.⁸ Jacquelin Lichtenstein pedig arról ír, hogyan semmizte ki a filozófia a szín retorikáját és kényszerítette saját diszkurzív voltát a látásra.⁹ Amire ezek az elemzések vakok voltak, az két mozzanat, amelyet szintén ez a szellem hozott létre, és csak ez hozta azt létre: a látás nem passzivitás, hanem spontaneitás, az ábrázolás pedig nem hasonlítás, hanem konstrukció. Két mozzanat, amely jellemzi Descartes és Poussin látás- és ábrázolás-elméletét, két mozzanat, amelyet a látás klasszikus elméletének köszönhetünk, és amely azóta is élő erővé teszi a klasszicizmust.

A klasszikus racionalitás számára mi sem lehet kevésbé csábító, mint passzív befogadásként jellemezni a látást (és ennek következményeként utánzásként az ábrázolást). A passzivitás a klasszicizmus szerint csupán a szervi recepcióra jellemző, képtelen leírni, hogy mi a látás valójában, azaz hogyan alakul ki egy kép, túl az érzéki “adatokon”. A kép nem csupán érzet-adat, hanem értelem-konstrukció. Kepler készen nyújtotta Descartes számára a szem modelljét, de semmit nem mondott a látásról. A retinán fordított kép jön létre, ezt Kepler már megállapította. De mi mégis álló képet látunk: világos, hogy a látásnak meg kell fordítani ezt a képet, a látás nem passzív hanem aktív. Descartes egyfajta “természetes geometriában” (géometrie naturelle)¹⁰ határozza meg ezt az aktivitást. Olyan geometriában, amely a látás lehetőségi feltétele: minden érzékelésben ott működik aktívan létrehozva a képet, anélkül, hogy észrevennénk. Aktivitás (spontaneitás) és tárgykonstitúció tudatosság nélkül: a klasszicizmus rejtett előfeltétele, amely megelőz minden “gondolkodom tehát vagyokot” és minden tudós ikonológiát. Fel kell készülnünk arra, hogy e rejtett előfeltétel nyomába eredjünk, hogy ne hagyjuk magunkat félrevezetni a karteziánus reprezentációt illető előítéletek által.

Abraham Bosse, húsz évvel Poussin levele után (1665) az Akadémián tartott perspektívaóráit egy könyvben foglalta össze, e könyvnek mondhatni teoretikus alapja az aspect és prospect poussini különbsége. A vita, amely a francia festészetben Poussin Párizsba érkezése nyomán lángol fel Vouet iskolája és Poussin klasszicizmusa között, majd a Nagy Galéria díszítése, aztán Leonardo A festészetről című írásának friss fordítása¹¹ kapcsán, végül Bosse oktatói tevékenysége nyomán, a Traité des pratiques geométrales et perspectives¹² című műben kap teoretikus kifejtést.

Bosse az Akadémia alapításakor annak ellenére válhatott annak tagjává és tanárává, hogy maga “csupán” metsző volt, és az Akadémia szabályzata nem tette lehetővé metszők felvételét.¹³ De ő ekkor már hosszú évek óta a perspektíva legkiválóbb ismerője és leglelkesebb propagálója volt. Desargues matematikai értekezését a geometriai perspektíváról ő adja ki, és teszi a festészet, illetve általában a síkábrázolás alapjává. Tevékenysége az Akadémián azonban csupán egy ideig lehet háborítatlan. Nehéz természete hozzájárul ahhoz a teoretikus és gyakorlati szakadékhoz, amely elválasztja nézeteit az akadémikusokétól: számára a perspektíva nem csupán kiegészítő eszköz a festészet gyakorlatában, hanem megalapozó. Hogyha konstruktivitásról beszélünk a klasszikus festészet kapcsán, az azért lehet, mert a geometriai perspektíva és a prospect más konstituens elemei a klasszicizmusban véleményünk szerint többet jelentenek, mintha a művészi idea egyszerűen a természet eszményesítés általi meghaladása lenne, azaz a festmény “a természeti szépségek kiválasztása által különb [lenne] a természetnél”, ahogy a klasszicizmus teoretikus alapját Bellori definiálta.¹⁴ Nála az idea nem a természet utánzásából származik, hanem a tapasztalatot megelőzően és abszolút módon adott. A látás mint prospect megelőzi a tapasztalati világot és vizuális létet ad annak. A perspektíva konstruktív erő, nem pedig idealizáló.

Bosse-nak a festőnövendékek számára adott tanácsai láthatóvá teszik, hogy problémája nem Bellorié, hanem Descartes-é.¹⁵ Például a legelső forma, amelyet egy rajzolónak olyan emlékezetbeli ideává kell változtatnia, amelyet aztán mint sajátját használhat fel, az emberi forma.¹⁶ Ám az emberi forma igen összetett, és bármennyire is lehetséges, hogy léteznek olyanok, akiknek a “képzeletük oly erős”, hogy el tudják képzelni ezeket a formákat minden részletükkel együtt, többnyire mégis az a helyzet, hogy az emlékezet nem képes ezt segítség nélkül megtenni. Adott azonban egy olyan lehetőség, amely mindenki számára nyitott: megtartani a képzeletben csupán a “legfőbb részt (capital partie)”, ami az emberi forma esetében az a legegyszerűbb forma, amelyet egyenes vonalakkal tudunk ábrázolni, így modellezve a testet, illetve a test tagjainak mozdulatait.¹⁷ Ez teszi lehetővé, hogy az emberi testeket – mozdulataik ábrázolása közben – úgy helyezzük el, hogy azok aztán kompozíciót alkothassanak, elkerülve azt a gyakori hibát, hogy a figurákat részleteikkel kezdve aránytalanul nagyok vagy rosszul elhelyezettek lesznek a képen.¹⁸

Amiről itt szó van, az nem a test absztrakciója, hanem éppen ellenkezőleg, az egyszerű forma segítségével végrehajtott konstrukció. Nem empirikus, hanem konstruktív gyakorlatról van szó. A test capital partie-ja Bellori ideájától eltérő módon egy matematikai modell. Bosse látszólag arra a kérdésre ad választ, hogy miképpen jön létre egy idea a festő elméjében a természet (vagy egy másik műalkotás) másolása nyomán, valójában azonban azt a “természetes geometriát” kutatja, amely az alakot megalkotja. Egy idea nem a természet másolása nyomán keletkezik, hanem a tapasztalatból nyert elvonatkoztatás nyomán: maga nem a tapasztalat terméke, mert abszolút (velünk született, ahogy Descartes nevezi), a tapasztalat (az emlékezet) csupán segít rátalálnunk. A képzelet pusztán egy – sajnálatos módon igen gyenge – eszköz a festő számára, hogy a kép ideáját megragadja. A geometria az, ami által képessé válunk megkonstruálni a természet összetett formájának egyszerű vázát, majd ez alapján magát az összetett formát. Innen érthető, miért állítja, hogy a geometriai perspektíva nemhogy megakadályozná a művészi idea létrejöttét, ahogy azt ellenfelei gondolják, hanem éppenséggel megalapozza, konstituálja azt. “Igaz, hogy néhány kevéssé felvilágosult gyakornok (Praticien) megpróbálta – és még mindig próbálja – elhitetni, hogy ezek a Szabályok [a geometriai perspektíva szabályai] megzavarják és elfárasztják a képzeletet, sőt megakadályozzák a szép ideák létrejöttét, ezek nem veszik észre, hogy véleményük csupán rossz szokásokon alapszik, hogy hamis és tapogatózó gyakorlatuk által meghatározottak, amelyet képtelenek elhagyni.”¹⁹

A “tapogatózás” az, ami jellemzi a geometriai perspektíva szabályait nem ismerő vagy nem alkalmazó festőket. A perspektíva matematikai szerkesztése a szem utáni rajzolással áll szemben, amely nélkülözi annak pontosságát vagy bizonyosságát, mert nem tartalmazza az okok ismeretét, így mindig tapogatózó (tâtonnant) marad. Elvileg a festészetnek két útja van, működhet tapogatózva vagy pedig az okok ismerete révén annak a hatásnak a tudatában, amit a szemre gyakorolni fog.²⁰ Bosse számára azonban a kettő közül csak az egyik legitim. Az okok ismerete révén a hatást megtervezni azonban korántsem a hatásvadászat céljával történik, éppen ellenkezőleg. Amikor Poussin Noyers-nek elmagyarázta terveit, éppen azzal vádolta ellenfeleit, hogy nem ismerik azt a hatást, amelyet egy túlontúl nagy kép tenne a szemre. Valójában az előre kiszámított hatás nem más, mint hogy egyetlen szempillantással átfogható legyen a kép, azaz, hogy egy enyészpont konstruktív uralma alá lehessen sorolni az ábrázolt tárgyakat.²¹ Poussin azért tervez kis képeket a mennyezetre, mert a felületet betöltő kép tudja csak elkerülni a tapogatózást: ezen egyetlen – a képen enyészpontként megjelenő – szem konstruálja meg a teret.

Persze ismerjük az ellenvetést: valójában a látás sohasem egyetlen, rögzített szem perspektívájaként adott. Csakhogy itt nem az a kérdés, hogy vajon milyen a látás valójában (mintha létezne látás a kulturális megformáltságot megelőzően vagy attól függetlenül), hanem hogy miért éppen ilyen módon kulturálisan megformált? Az egyetlen nézőpont előírása nem az utánzás “realisztikussága”, hanem sokkal inkább a konstrukció törvénye, annak koherenciája miatt elengedhetetlen. Az a kép, amely nem tesz eleget ezen előírásnak, egy inkoherens kompozíciót fog létrehozni, “tapogatózót”, amelynek nincs egységes törvénye, következésképpen nem konstruktív, hanem utánzó, empirikus, esetleges. Bosse nem szűnik ostorozni azt a perspektivikus hibát, amikor a festő több nézőpontot használ a képen, például egyet a fejnek, egyet a testnek, egyet pedig a képen lévő építészeti elemeknek. Ennek legtöbbször az az oka, hogy műtermében vagy ahol a vázlatrajzot készítette, felvett egy nézőpontot minden egyes alakhoz, amikor az egyes elemeket külön-külön megrajzolta, de elmulasztotta azokat egységesíteni a végleges képen, amikor az alakokat, illetve az épületeket és a környező tájat összeillesztette.²² A korabeli gyakorlat szerint ugyanis egyszerre csak egy modellen dolgozik a festő, egy alakot dolgoz ki, egy történeti festmény azonban sokszor igen nagy számú alakot és összetett jelenetet tartalmaz.²³

Az egyetlen nézőpont konstruktív törvényének alávetett festmény mintegy önmagától szüli meg azokat a stílusjegyeket, amelyeket egyébként a térábrázolásban klasszicistának szoktunk tartani. A caravaggizmussal szemben a nézőpontnak a tér által jelölve kell megjelennie, azaz szükség van térábrázolásra. A caravaggista festmény nemritkán megspórolja ezt (hacsak nem akarjuk e tendenciát a 19. századi realizmus mintájára a perspektíva destrukciójaként értékelni): alakjai sokszor nincsenek is teljes egészében a képen, így nem jelölhető ki az a sík, amely a perspektíva alapja. Ezzel szemben a barokk stílus térábrázolása egy nem homogén teret eredményez, amelynek konstitutív törvénye a multiplikáció. Ha elhisszük azt Deleuze-nek, hogy a barokk alapvetően leibniziánus, akkor azt mondhatjuk, ez az alaptalanság a nézőpontok végtelen sokszorozódásából fakad: nem annyira a matematikai modell hiányából, mint inkább egy másik matematikai modell követéséből egy másfajta alap elfogadásából.²⁴ A klasszicista tér az egyetlen nézőpont által meghatározott tér, a tudat tere. Spinoza vagy Leibniz persze kimutatta e perspektíva földhözragadtságát, és eszünk ágában sincs tagadni, hogy az földhözragadt. Sőt azt sem állítjuk, hogy minket ne győztek volna meg e kritikák, vagy hogy az egész nézőpontja (Spinoza) vagy a nézőpontok végtelen multiplikációja (Leibniz) ne ragadná meg adekvátabb módon a modernitás szellemét. Mégis nehéz lenne tagadni, hogy mind Spinoza, mind Leibniz a klasszicizmusnak és Descartes-nak köszönhet valamit, ami nélkül filozófiájuk csupán egy újabb panteizmus és újabb atomizmus lenne: a nézőpont konstruktív uralmát.

A XVII. századi racionalista filozófiát – éppúgy, ahogy a kor festészetét és szobrászatát – legegyszerűbben perspektivizmusként írhatjuk le. Michel Serres volt az, aki e perspektivizmus kormeghatározó jellegére felhívta a figyelmet: a végtelen és középpont nélküli világegyetem, amely Galileinél kap végső formát²⁵ és válik a tér új transzcendentális struktúrájává, szükségessé teszi a fix pont matematikai konstrukcióját.²⁶ Ha a világegyetem nem rendelkezik középponttal, vagy méginkább a középpont mindenütt lehetséges, akkor hogyan tehetünk szert egy olyan fix pontra, amely a megismerés alapjává válhat? A legfontosabb belátás, amire a XVII. század matematikusai jutnak, hogy e fix pontot sehol máshol nem tudják lehorgonyozni, mint a szemlélőben. Ezért válik Desargues geometriája fontosabbá Descartes-énál (és Kepler kozmológiája Kopernikuszénál): Descartes csupán egy alesete, vagy levezetett modellje az általános modellnek, amelyet Desargues nyomán Pascal és Leibniz alkot meg: semmiféle kitüntetett pont nem létezik, bármely pont mint nézőpont alapjává válhat a tér (illetve a megismerés bármilyen más rendszere) konstrukciójának. A projektív geometria (amely a tér konstrukcióját a nézőpont által határozza meg) a modernitásnak magának a térkonstrukciója, a középpont nélküli világegyetem terének megalkotója. Ebben az értelemben a klasszicizmus tere, azaz a tudat tere csupán egy esete a modern tér általános elméletének.

Még ha el is fogadjuk azonban, hogy Leibniz vagy akár Desargues matematikai modellje általánosabb Descartes-nál, ezért megelőzi azt, fel kell ismernünk, hogy a matematikai modell valamivel nem képes elszámolni a klasszikus teret illetően: annak konstruktív voltával, azaz általában véve azzal, amit mi a klasszicizmus meghatározó eredményének tartunk. A tudat tere nem alapvető, nem alapozza meg semmilyen értelemben a lehetséges terek rendjét. Éppúgy, ahogy a tudat perspektívája Spinoza, Pascal és Leibniz kritikáját nem élhette túl – nem mintha azok cáfolták volna azt, hanem éppenséggel azért, mert levezetettnek tekintették –, a tudat tere is csak egy példája vagy akár példánya a tér modern konstrukciójának. Ám kitüntetett példája, mert itt születik meg a modernitás egy másik megalapozó gondolata: a konstruktivitás elve, amely szerint a reprezentáció nem utánzás és hasonlítás, hanem alkotás és transzformáció.

A tudat tere az egyetlen nézőpontra redukált tér: konstitutív elve egy rögzített szem létrejötte. Szemben a manierizmussal és a barokkal a klasszicizmus lehorgonyozza a tekintetet. A manierizmus figura serpentiatája a szemet spirális pályára állította. Legnyilvánvalóbb példája ennek Giambologna szobra, A szabin nők elrablása a firenzei Loggia dei lanzin. A körüljárás kikényszerítése, ami élesen szemben áll a reneszánsz frontális nézőpontjával, a manierista szobrászat teoretikus alapjává válik. Panofsky részletesen elemezte – noha sokkal inkább kompozíciós, mintsem perspektivikus alapokon – azt a “keringő” nézetet, amelyet a manierizmus a reneszánsz reliefszerűségével szembeállít. Cellini fogalmazta meg a legmerészebben (Panofsky szerint túlságosan is merészen) a végtelen nézőpont elvét.²⁷ Valójában azonban ez az elv sokkal inkább a “tapogatózás” empirikus gyakorlatát hozta létre, semmint egy koherens perspektivizmust: “a manierista figura serpentiata az általam »kerengő« nézetnek nevezett megoldás révén olyan hatást kelt, mintha valamilyen képlékeny anyagból készült volna, amelyet bármilyen hosszúra ki lehet nyújtani vagy bármilyen irányba el lehet forgatni.”²⁸

A barokk szobrászat rövid jellemzése viszont olyannyira jól írja le a pascali-leibnizi perspektivizmust, hogy itt hosszabban is idézzük: “A manierizmus »soknézetű« – vagy helyesebben »kerengő« nézetű – szobrászatával szemben a barokk művészet általában visszaállítja az egynézetűség elvét, ám az érett reneszánszra jellemző Reliefanschauungtól teljességgel különböző alapon. A manierizmus összegabalyodott kompozícióját és kicsavarodott testhelyzeteit a barokk nem a klasszikus fegyelem és egyensúly kedvéért veti el, hanem egy látszólag korlátlan szabadság kedvéért, amely az elrendezésben, a megvilágításban és a kifejezésben egyaránt érvényesül. A barokk szobrok már nem azért késztetik a nézőt körüljárásra, mert a plasztikus egységek ki vannak egyengetve, mintha egy dombormű síkjába illeszkednének, hanem mert a körülvevő térrel együtt koherens vizuális egységet alkotnak, amit csak abban az értelemben és olyan mértékig lehet kétdimenziósnak nevezni, ahogyan és amennyire a retinánkra érkező kép kétdimenziós. A kompozíció így flächenhaft, amennyiben a szubjektivitás vizuális tapasztalatának felel meg, noha objektív kompozícióként nem az. Hatásában inkább a színpaddal, mint a domborművel mérhető össze. Még a szabadon álló szobrok is, mint Bernini Négy folyam-kútja a Piazza Navonán, vagy a számtalan tizenhetedik századi kerti szobor, egyszerre több »egynézetű« látványt kínálnak (ezek mindegyike »kielégítőnek« tűnik az építészeti vagy kvázi-építészeti környezettel összefüggésben), és nem végtelen számú körbenézeti látványt, ahogyan a hasonló stílusú manierista műveknél megfigyelhetjük.”²⁹

A végtelen számú egynézetűség nem más, mint amit Leibniz kifejezésnek nevezett. Panofsky leírása frappánsan foglalja össze a barokk perspektivizmusának alapvonalait, de csupán nagyon elnagyolt választ ad arra a kérdésre, miért nem lehetett kielégítő ez a perspektíva a klasszicizmus számára. Valójában ugyanis a klasszicista perspektíva nem egyszerűen egy harmonikus kompozíció elvárásainak akar eleget tenni, hanem tudatosan redukálja a nézőpontot. Ha összevetjük Poussin terveit a Grande galerie díszítésére a klasszicista galériák paradigmatikus alkotásával, az Annibale Caracci által készített Farnese-galériával, akkor azt látjuk, hogy sok tekintetben még ahhoz képest is visszafogott. Míg Caracci a grisaille-ek mellett a keret által nem korlátozott alakokat is fest (nem grisaille-technikával, hanem színesen), addig Poussin hangsúlyozza, hogy “minden, amit erre a boltívre helyeztem, úgy tekintendő, mintha oda lenne erősítve és mintha táblán lenne, anélkül, hogy úgy tűnne, hogy bármi test megtörhetné azt vagy azon túl lehetne.”³⁰ Mintha csak Caracci “elé” akarna visszamenni, azzal, hogy a kereteket ilyen komolyan veszi. Nyilvánvaló, hogy Poussin tudatosan redukálta a közvetlen hatást, a trompe l’oeil-t létrehozó quadratura technikákat, amelyekre természetesen nem Annibale Caracci, hanem Poussin kor- és vetélytársa, Pietro da Cortona a legfontosabb példa. Cortona mennyezeti freskója, amelyet a Barberini-palotába készített 1633–1636 között, szöges ellentéte Poussin tervezetének: mint Cortona oly sok későbbi quadraturáján, a grisaille-keretek csak azért vannak, hogy át lehessen őket hágni: a kép kilép kereteiből és irreális lebegésbe kezd a fal síkja és az imaginárius világ között. Poussin Caraccinál is szigorúbb kompozícióját éppen az indokolja, hogy Cortonával kell szembehelyeznie saját tervezetét.

Mind Cortona képeire, mind Bernini szobraira jellemző a keretek határozott áthágása. Elég ha Bernini Szent Teréz-szobrára gondolunk, ahol nem egyszerűen a kereteket hágja át a szobor, hanem tulajdonképpen elhagyja a világot a transzcendencia felé való elmozdultában. Pontosan a nézőpont viszonylag korlátozott volta miatt – szemben például a Szent Péter oltárával, ahol a hatalmas tér lehetőséget ad az oltár egyszerre történő megragadásához, a Szent Teréz-szobor egy oldalkápolnában helyezkedik el, és a frontális nézet (mint például a legtöbb fénykép) képtelen visszaadni a szituáció irrealitását – lebegése s az építészeti elemek által nyújtott keret áthágása mintegy elindítja vagy mozgásba hozza a tekintetet. Nem a figura serpentiata módján, hanem a túlra, az immanencia elhagyására való késztetés módján. Egyáltalán nem a véletlen műve, hogy Pascal megint önként adódik itt párhuzamként: a vágy szerepe Isten elérésében semmi mással nem helyettesíthető. A modern kor Bernini szobrában túl gyorsan hajlamos a mondén élvezet leplezetlen ábrázolását látni, vagy cinkosan összekacsintani a képzeletbeli alkotóval: mi értjük, mit akartál mondani, látjuk az élvezet elragadtatását. De ha más nem, Pascal legfelületesebb olvasata is be kell hogy láttassa velünk, hogy a klasszikus kor vagy a barokk korántsem feltétlenül a prüdéria vallásossága által meghatározható. A mondén vágyak és az Isten utáni vágy Pascalnál egylényegű, csupán iránya nem azonos: az igazi vágy nem az egyedire, hanem az egészre irányul. Így mutat túl Szent Teréz extázisa világi kereteken.

A tudat tere – szemben a pascali vágy terével vagy akár a leibnizi kifejezés terével – immanens tér. Még csak nem is Descartes, hanem Antoine Arnauld az, aki legpontosabban jellemezte: az idea nem más, mint percepció,³¹ nem mintha egy érzéki kép lenne, hanem pontosan azért, mert perspektivikus. Arnauld vitája Malebranche-sal így is értelmezhető: van-e perspektívája az ideának, vagy éppen ellenkezőleg, perspektíva nélküli örök igazság. Ha az utóbbi, akkor nyilván nem lehet meg a szubjektivitásban, a szubjektum csupán szemlélheti, mint egy tárgyat. De Arnauld szerint az ideát csakis a lélek (első) cselekedeteként gondolhatjuk el, amivel megragadja a dolgokat, beleértve az észleleti tárgyakat is.³² Amennyiben az idea percepció, annyiban mindig egy nézőponthoz kötött, a megismerés mindig feltételez egy látógúlát, amiben a magában való dolgok perspektivikusan rövidülnek. De egyben azt is feltételezi, hogy e nézőpontra nézvést a szubjektum konstruktív, meg tudja határozni, hogy ez vagy az a perspektívám legyen. Ezért olyan fontos Arnauld számára, hogy kimutassa, a lélek képes ideákat létrehozni saját erejéből.³³ A megismerés immanens: a lélek saját erejéből képes a dolgokhoz eljutni, mert képes megkonstruálni a tudat szemét. Miért is kell lehorgonyozni a tekintetet, a barokkal szemben? Éppen azért, hogy ezt a jellegzetességét kiemeljük: a konstruktív határozottságot a tapogatózó bizonytalanság (empirizmus) helyett.

Láttuk, Poussin festészete nem akar a szemre hatni, de nem azért nem akar, mintha nem tudná, hogyan lehet a szemre hatni. A szemre erőszakolt passzivitás (a hasonlóság ereje) biztos módszer: hatást elérni a legegyszerűbb, téveszd meg a szemet. De a klasszikus ábrázolás szántszándékkal redukálja e hatást: úgy hasonlít, hogy nem hasonlít. A grisaille egyszerre oszlopnak, szobornak tűnik és nem tűnik annak. Fekete-fehér illúzió. A mennyezeti freskók olyanok, mintha képek lennének oda akasztva, és nem olyanok, mintha az ábrázolt alakok lennének ott. Kettős illúzió, de célja az, hogy felhívja a figyelmet az ábrázolás konstrukció voltára, nem pedig, hogy elcsábítsa a szemet. Ahhoz, hogy a néző az ilyen képet lássa, nem az kell, hogy passzívan fogadja be, nem nyűgözi le őt: saját magának is meg kell konstruálnia a tudat szemét. A tekintet nem tapogatózhat szabadon, nem egy “természetes” perspektíva által meghatározott: mindenestől konstrukció. Itt hagyja maga mögött a klasszicizmus Cézanne-t: a látás konzervativizmusának utolsó nagy képviselőjeként.