“Abban a mértékben, amelyben a világ most divergens szériákból konstituálódik (káoszmosz), illetve a Teljesség játéka helyére a kockadobás kerül, a monád már nem foglalhatja magában az egész világot, mint egy zárt körben, amely projekciók által modifikálható, hanem egy központból fokozatosan távolodó pályára vagy terjeszkedő spirálisra nyílik. (…) A kérdés mindig az: világban lakni, de Stockhausen zenei lakóhelye/habitatja, Dubuffet képző lakóhelye/habitatja nem engedi már meg a belső és a külső, a privát és a publikus különbségét: ők azonosítják egymással a variációt és a pályát, és a monadológiát egy ’nomadológiával’ hagyják maguk mögött/helyettesítik be. A zene megmaradt háznak. Ami megváltozott, az a ház organizációja és természete. Leibnizisták maradtunk, bár már nem akkordok fejezik ki világunkat vagy szövegünket. A hajtogatások, mint új borítékolások új manírját fedezzük fel, de leibnizisták maradunk, mert amiről szó van, mindig csak ez: behajtogatni, kihajtogatni, újrahajtogatni.” Gilles Deleuze: A redő

A következő gondolatokat és ajánlatokat az a gyakorlati probléma és kíváncsiság ösztönözte, hogy mi ad egységérzést egy olyan vers elolvasásakor, amelyet nem értek, vagyis egy olyan alkotás olvasásakor, amelynek kohézióját (illetve konzisztenciáját) érzem, bár koherenciáját nem találom. Hasonló mondható bizonyos zenei és képzőművészeti alkotásokkal kapcsolatban is, amelyeknél (szemantikus) koherenciáról tulajdonképpen nem lehet beszélni, kohézióról, illetve konzisztenciáról viszont lehet.

A koherencia és a kohézió szavak jelentése itt a szemantikus és a nem-szemantikus összetartozás szerint értendők. A kohézió egyik jelentése (az angol nagy Webster szótár szerint): “molekuláris vonzódás, amely révén egy test részecskéi a tömeg egészében egyesülnek, akár hasonlóak, akár nem-hasonlóak.” A koherencia egyik jelentése viszont: “szisztematikus vagy metodikus kapcsolódás vagy kölcsönös viszony, különösen, amikor azt logikai elvek vezérlik”. Ez utóbbit értem a “szemantikus”, az előbbit a “nem-szemantikus”, illetve a “verbális” és a “nem-verbális” megjelöléssel. Példaként: a mondatfűzés (a szintaxis) szemantikus, a ritmus nem-szemantikus, de egymás melletti szavak és mondatok is lehetnek inkoherensek, nélkülözhetik a szemantikai összetartozást, anélkül, hogy a kohéziót is nélkülöznék, vagyis lehetnek egy kohéziós egység tartozékai.¹ A koherencia–kohézió megkülönböztetést jobbnak tartom, mint a “diszkurzív” és a “nem-diszkurzív” közöttit, mert ezek nem sugallják az összetartozást.

Az említett megkülönböztetés két szempontból is leegyszerűsítő. Egyfelől maga a koherencia is hozzájárulhat a kohézióhoz, másfelől a koherens egységeknek talán mindig van kohézív tényezőjük is, verbális szövegeknél – a szórendből adódó nyomaték mellett – van hangsúly, ritmus, összecsengés és egyéb érzéses, inkább érezhető, mint szemantikus összetevő. A “szemiotikus” meghatározás lenne megfelelő, hiszen egyaránt vonatkozik arra, ami koherencia és arra, ami kohézió, és utalhat részleges átfedésekre, átmenetekre, továbbá a gondolás² folyamatára, és ezek révén, a kettő egymásrautaltságára is. De éppen ezért nem szerencsés szembeállítani a “szemantikus”-sal, ha tisztázni akarjuk, már amennyire lehetséges, a kohézió és a koherencia más-más jellegét.

Minden, ami érzékelhető és megélhető, kohézív is. A velem szemben lévő ablak együvé tartozását nem az “ablak” fogalma, vagy a propozíció “az ott ablak” fogja össze, hanem elsődlegesen a retinára verődő fény alakzatossága, ami maga is kétféle, hiszen az alakzatosság fényérzékeny felvevő felületen is megtalálható, a vizuális rendszer pedig egyből alakzatokat készít, (pro-dukál = vezet elő), nem pontokból teszi össze, építi fel, azt, ami alakzatosként érzékelődik. Az akusztikus rendszer is anticipálással és alakzatokkal működik, erre meghökkentő példa, hogy olykor más nyelvű szavakat hallani, mint amilyen nyelven a beszéd ténylegesen elhangzik.

Nemcsak egy tárgy, például egy ablak látványának, de minden sikeres műalkotásnak megvan a maga kohéziója. Ha most elsődlegesen irodalmi műveket veszek figyelembe, azért, mert jellegüknél fogva verbális szövegeknek van magától értetődően, azaz elvárhatóan koherenciája, szemantikai szintje is. Engem ilyen művek késztettek a kérdésre, hogy miért tartok például egy verset jónak, akkor is, ha nem értem, bár az efféle kérdés, abban a lefokozott változatában, hogy miért jó, festmények, grafikák és szoborzatok esetében is eszembe jutott. Sőt szinte paradigmatikusan jelezhető az olyan kollázzsal, amit Hans/Jean Arp készített, amikor papírdarabkákat ejtett stúdiója padlójára, és az összeállt alakzatot képként akasztotta a falra. Feltételezhető, hogy nem mindegyik ilyen kollázst tartotta igazán jónak, ahogy André Breton sem mindegyik automatikus írással készített szövegét publikálta versként. Ha azonban módom van arra, hogy megkülönböztessem a jót a nem igazán jótól vagy a gyengétől, minden bizonnyal nem annak alapján, amit értek. Egy hagyományos verset sem csupán szemantikája, “mondandója” miatt tartok jónak vagy rossznak, “laposnak”, hanem hangzása miatt is. “Nyögte Mátyás bús hadát / Bécsnek büszke vára” (nekem) jó, az alliteráció működik, holott a “bús” szó szemantikájában egyáltalán nem illik Mátyás (diadalmas) hadához, és valójában nem tudom, miért működik ott mégis olyan jól a testemben rezgő szó.

Kohéziót érezni, akár koherenciával együtt, akár nélküle, úgy gondolom, csakis megélés – nem puszta érzékelés – során lehet. Mondható ez úgy is, hogy a kohézió csak érezhető, nem érzékelhető. Ez helytálló is, csak nem elegendő. Az érzékelhetőt ugyanis érezni is lehet, és mindkettőt meg is kell élni, amennyiben mindkettőhöz szükség van gondolásra is. A gondoláshoz pedig az is hozzátartozik, amit egyesek mentális modellnek, mások keretezésnek mondanak, és amit szokásosan összefüggésnek mondunk. Az összefüggés szó azonban, pregnánsabban, mint a németben, ahonnan átvettük (“Zusammenhang”), a koherens szinonimája is. Ami összefüggéstelen, az inkoherens. Ha valaki összefüggéstelen szavakat mormol, a szöveg maga összefüggéstelen, de hiányozhat az az összefüggés is, amelybe egy bizonyos mondatot helyezni kell, hogy érteni lehessen, illetve hogy helyesen lehessen érteni. (“Helyesen”, vagyis ott/úgy, ahol a helye.) A mentális modell és a keret ez utóbbit jelenti, sőt átfogóbban, azt a helyzetet implikáló összefüggést, amelyben bármi, nemcsak szöveg, jelentkezhet, például az is, hogy kinyitom az ajtót, bemutatom Pistát, előadják a Hamletet. Angolban és franciában erre a kontextus szó megfelelői használatosak, ami “együtt-szöveget” jelent és aminek nincsen olyan kettős jelentése, mint az “összefüggés” szónak.

A megélés tehát több, mint az érzékelés. A megélés szó ráadásul egyszerre vonatkozik arra, amit megélek, és az összefüggésre, amelyben megélem. Egy irodalmi alkotásnál arra, ami egy bizonyos szöveg egy bizonyos összefüggésben történő olvasása vagy meghallgatása, tehát érzékelése folyamatában keletkezik bennem. Ez olyan folyamat, amely magában foglalja az érzékiség mellett – ami maga többféle: érzékelés, érzés, érzet – az értéshez szükséges gondolást és emlékezést (ebbe beleértendő mindenféle ismeret előhívása, például egy női fej képe egy ajtón mást jelent, mint egy samponos üvegen). A megélés szó használata azonban a magyarban aránylag ritka, a “megélni” igéhez többnyire az “élmény” főnév illik. Ez a német mintára készített szó azonban nem fejezi ki azt, ami megélés, és aminek a németben az “élmény”, “Erlebnis” mellett megvan a maga külön szava, “das Erleben”.

Ha egy ember mindent megél, ami történik vele, például azt is, hogy ájulóban van, vagy sót szór az ételre, vagy látja, hogy ég a villany, akkor nyilvánvaló, hogy minden, amit megél: megélés, az is, ami a szó szokásos jelentése szerint nem élménye. Ennek magyarázata pedig az, hogy a megélés folyamat, nem egység. Egy ember azt is megélheti, hogy nem érti, mi történik vele, bár többnyire olyasmi, amit meg tud nevezni, de csak megnevezni tud. Ha például megbotlik, az, amit megél, maga a megbotlás, vagyis amit ő testében és megriadásában érez, amikor a megbotlás történik, és megnevezi, amikor azt mondja: “Megbotlottam.”

Arra, amit nem tud valaki megnevezni, a 18. századnak főleg az első felében úgy utaltak, angolul is francia kifejezéssel, hogy: “egy nem-tudom-mi” (“un je ne sais quoi”).³ Nos a kohézió is egy ilyen nem-tudom-mi (bár manapság nem is “kellem”, “a Természet szépsége” és “a számok tökélye”, mint Shaftesburynél). Csak most mégis meg kellene mondani, hogy az így megnevezett összhatás, mikből tevődhet össze és hogyan foghat egybe, ha teszi, egy művészinek vagy esztétikainak mondott alkotást, méghozzá úgy, hogy valaki azt jónak, sőt nagyon jónak érezze és mondja, anélkül, hogy értené, azaz benne (szemantikai) koherenciát észlelne. De ha észlel, elsődleges akkor is az lesz, amit érez és intuitíve, azaz “benső ránézéssel” (a latin “intueor”-ból) megragad. A művészi mint esztétikai – itt a szó eredeti jelentése szerint: mint érzéki (“aiszthészisz”) – megkívánja ezt az elsődlegességet. Akkor is, ha helytálló Gottfried Benn véleménye (legalább is a 20. század eleji alkotásokat illetően), hogy az értésnek meg kell előznie az érzést. A befogadásnak nevezett folyamatban ugyanis akkor is az érzés elsődleges, arra következik az értés, ami gyakran nem könnyű, és az értésre következik egy kibővített és jobb megélésbe oldódó érzés. Nem azt kívánom mondani, hogy az érzést nem lehet nevelni, képezni, hiszen lehet, csak azt, hogy az érzéki érzett közvetlensége, az érzet, elsődleges, akármennyi ismeret és elsajátított tudás, készség, beidegződés formálja is azt.⁴

A kohézió érzetéhez még egy előlegezendő tényező tartozik: a megélő. Ki vagy mi a megélő? A szokásos válasz: egy individuum, azaz egy “osztatlan”, magyar szóval egy egyén. Csak figyelembe kell venni – a magyar nyelvújítási szó az etimológiai szótár szerint 1815-től dokumentálható –, hogy a megélő ugyan egyénnek mondható, de nem egy én, hanem egy ön (self, ipse, soi, Selbst). (Az “ön” szót választom, van, aki a “Maga” szót, van, aki magyarul is a “self”-et, esetleg “szelf” formában használja.) Én helyett önre utalni azért lényeges, mert az érzések nem reflexívek, ahogyan a megélések sem: nem érezhetem, hogy érzem, nem élhetem meg, hogy megélem (gondolni persze gondolhatom). A kohézió megélése, és a megélő, ha egy ön, ettől még szubjektívnek, alanyinak mondható, de szubjektív helyett jobb személyest mondani, annak ugyanis a személytelen az ellentéte, nem az objektív.⁵

A kohézió megélése csakis személyes lehet: nem élhet meg, ami nem személy. Egy létező személy azonban három grammatikai személyű, és a kohézió érzete és megélése harmadik, nem első személyű. Vagyis nemcsak a gondolkodás harmadik személyű, ahogyan azt Lichtenberg is (“es denkt” = “gondolkodik”), William James is (“thought goes on” = “gondolat van folyamatban”) ajánlotta az első személyű “gondolkodom” (“cogito”) helyett, de az érzés, az érzékelés és a megélés is.⁶ Ha fáj a fogam, az a bizonyos fog fáj; nem én fájok, hanem az fáj, akkor is, ha nekem. Amit érzek, az-perspektívájú, legfeljebb a panaszom én-perspektívájú.

A megélő harmadik személyűként is személyes, ezért szubjektívnek mondható, de azzal a kettős felismeréssel, hogy minden személy szubjektív, és hogy az alany lehet harmadik személyű, vagyis a szubjektív nem jelent első személyűt. A harmadik személyű gondolkodás is szubjektív, ezért privát, nem publikus. Csak a megnyilatkozva kifejeződés publikus, de attól még nem lesz objektív, hanem csak mások számára is hozzáférhető. De talán saját maga számára is csak az hozzáférhető, ami kifejeződik, ki van fejezve, hiszen ami nincs, ahhoz maga sem férhet hozzá. Ez vonatkozik arra is, amit valaki gondol. Amíg nincsen verbálisan vagy nem-verbálisan kifejezve – a belső beszéd is kifejezett –, addig ő maga sem tudhatja, mit gondol. Ebből viszont két dologra lehet következtetni. Az egyik az, hogy ő maga nem férhet hozzá kifejezetlen magához, hiszen egy ember nem férhet ahhoz, ami – oda, ahol már van–, a másik pedig az, hogy minden, amihez hozzáférhet, nem ő maga. Ő maga, önmaga, nem a kinnlevőségei. És a már csak emlékezhető, az emlékezés folyamatában hozzáférhető kinnlevőségei – bennlevőségei – sem ő maga, bármennyire szüksége is van rájuk. (Az magától értetődő, hogy környezete, például talpa alatt a talaj, nem ő maga.) A megélő nem az, amit már megélt, ahogyan az, amit ténylegesen megélt, nem az, amit most előhív a memóriából, ami révén emlékezik, amire most gondol. Amire most gondol, nem az, amit akkor gondolt, inkább csak az, hogy gondolt, hogy akkor azt gondolta. Egy kijelentésnél, mint: “Azt gondoltam, hogy…”, a “hogy”-ra következő csak akkor tárgy, ha ő alany, egyébként személytelen. (Ez nem jelenti, hogy kinnlevőségei nem kötelezhetik, hogy nem felelős értük, hiszen az együttélés – a saját kinnlevőségeivel együttélés is – szabályokkal és elvárásokkal jár. De ezek az éppen együttélők szabályai és elvárásai. Két külön dolog, hogy ő létezik és tőle másoknak és saját magának is elvárásai vannak. Még akkor is, amikor elvárások szerinti “cselekvések” reflexekké váltak, beidegződtek.)

Az eddig említettek maguk után vonják, hogy a megélés folyamata, az érzékelés révén, irreverzibilis, mint a fizikai idő, ezért már mindig memóriára (emlékezetre) és emlékezésre szorul. Egy megélés, egy élmény, miután elkészült, akár öt perccel, akár öt évvel később, csak emlékezhető; és csakis abból lehet emlékezni, róla bármit mondani-közölni, kifejezni, esetleg nyilvánossá tenni, ami a memóriában el van raktározva és onnan előhívható. Az előhívás, illetve előhozás – ekfória – tudományos vélemények szerint befolyásolódik körülményei által, vagyis ha ugyanarra emlékezem is, esetről esetre másként, amiből viszont az következik, hogy nincsen eredeti kópia, azaz aktivizálódás. Az emlékezett, egy megélés, az emlékezések más-más(kori) folyamataiban diszkontinuus, metaforikusan szólva: kvantumokban terjed-marad. Ehhez járul még, hogy egy megélés a (hosszútávú) memóriában valamiféle tömörítéssel raktározódik el. Ez egyaránt nyilvánvaló, ha egy futballmérkőzésre vagy egy regényre gondolunk, hiszen a játszma, illetve az olvasás, nemcsak sokkal tovább tartott, mint – emlékezésbe híva – a révén mondható, de maga a memóriaegység, az engram, nem is tartalmazza mindazt, ami a megélés során történt. Paradigmatikus példa erre, hogy egy regényre és részleteire emlékezem, miközben a regény szövegére, a benne megszólalók tényleges szavaira nem.⁷

Egy megélés a memóriában elraktározott engramból újra meg újra előhívható, amíg erre alkalom adódik. Ez a körülmény egy műalkotás kohézióját illetően annyiban fontos, amennyiben bármelyik részletre emlékezni csak az egész alkotás egykori megélésének viszonylatában lehet, annak viszonylatában, ami csak a memóriában őrződhet meg. Lehet persze megtanultakra, adatokra emlékezni, és lehet úgy tenni, mintha valaki az egész alkotás megélt ismeretében beszélne egy részletről. Lehet egy regény helyett egy kivonatot, egy látvány megélése helyett egy leírást olvasni, de az is memóriára szorul és nem vonatkozik arra, amiről itt szó van, egy alkotás kohézív egységének megélésére.

Egy érdekes elmélet szerint műalkotásoknál elsődlegesen az érzet (“sensation”) fontos, egy ilyen alkotás csak érzetek kompozíciójából, vagyis együvé helyezéséből áll: “Érzeteket festünk, szoborítunk, komponálunk és írunk”⁸ Meghatározza ezt a gondolatot, hogy az érzet összevonódás (contractio) az érzékeny testben, és a művészet, megkülönböztetve a filozófiától és a tudománytól, érzetek kompozíciójának (compositio) kontemplálását (contemplatio) teszi lehetővé. Az érzet perceptum, nem percepció (=érzékelés), ez tárgyra utal: valamit érzékelek, míg a perceptum csak érződik: csak intenzitása van, extenzivitása nincs. Érzetet csak érezni lehet. És ha valamit érzek, például félelmet, bánatot, hideget, az a valami “bent” van, nem “kint”, érződik, nem érzékelődik. Az érzet másfelől affektusokra (“affects”), nem emóciókra (“affections”) és érzelmekre (“sentiments”) vonatkozik.⁹ Az érzet tehát egyfelől perceptum, másfelől affektus, az érzetek kompozíciója mindenképpen intenzitásoké. Ami ilyen kompozícióként érződik, vagyis egy kompozíció érzete, intenzitásszintek váltakozása, amelyek az idegrendszerre hatnak.¹⁰ Az érzetnek az a természete, hogy “konstitutív szintkülönbséget borítson be”,¹¹ az érzet intenzitások szint-különbségeit foghatja egybe.¹² A szinteket viszont ritmus állítja be: “legvégső tehát az érzet és a ritmus közti viszony, amelyik mindegyik érzetben azokat a szinteket és tartományokat helyezi, amelyeken áthalad”.¹³ Ezért van az, hogy a művészet nem re-prezentál, hanem prezentál: “A műalkotás elhagyja a reprezentáció tartományát, hogy ’megéléssé’ váljon, transzcendentális empirizmussá, illetve az érzéki tudományává.”¹⁴ A “megélés” szót azért tette írója idézőjelek közé, mert nem extenzíven érzékelhetők, percipiálhatók megélésére, hanem intenzív érzetek kontemplálására utal vele. Ez a ’megélés’ nem egy tárgyé, hanem egy műalkotásé, ami “külsők” révén is csak “bent” állhat elő.

Egy példa segíthet az éppen idézettek és megidézettek megértéséhez. Cézanne alma-csendéletében az almának súlya “van”, vagyis súlya érződik. Aki a képet nézi, kétdimenzionális festett almát érzékel, ez adódik a percepcióban, az alma súlya csak érezhető, és mint minden súly: láthatatlan. Nem az érzékelt, hanem az érzett alma kerül “megélésre”, válik kontemplálhatóvá, érzetszintek váltakozása révén, amit a festő Cézanne a maga művészetével tett lehetővé. Nem imitálni, másolni, re-prezentálni, képviselni akart, hanem prezentálni, megjeleníteni.

A megjelenítés, ami jelenséggé-tevés rejtélyes, hiszen nincsen maradandó jelen (idő), csak szüntelenül különböződő múlt és jövő, ennek a neve Aión. A jelen neve Deleuze-nél Kronosz, úgy konstituálódik, azáltal tűnik maradandónak, hogy ezt a (szüntelenül különböződő) múltat és jövőt elnyeli, ami szintén folyamat, de olyan, hogy jelent és jelenséget láttat, látszik projektálni. Anélkül persze, hogy Aiónt, a múlt-jövőt ténylegesen megemészthetné, elemészthetné, megszüntethetné. Van azonban olyan folyamat is, ami nem jelen, nem elnyeli a múlót és a jövőt, hanem “megtartja az előzőt a következőben”, ez pedig a kontemplálás,¹⁵ de (meglepő módon) a test is: “A test soha sincs jelen időben, tartalmazza az előttit és az utánit, fáradtságot és várakozást.”¹⁶ Ugyanakkor, teszem hozzá, ha nem tűnne úgy, hogy a jelen, Kronosz, magába integrálja a múltat-jövőt, Aiónt, nem lehetne se múlt, se jövő, aminek pedig lennie kell, hiszen van emlékezés és elvárás, ahogyan vannak jelentkező dolgok, van érzékelhető kiterjedés és csupán érezhető súly. (Az érzéki érzékelés is, érzés is.) Súlyt csakis érezni lehet, “időben”, azaz időzetesen,¹⁷ az idő pedig (Kant ajánlata szerint) “belső érzék” – az öt mellett egy mintegy hatodik érzék –, valójában ön-afficiálás (“Selbst-Affizieren”), belső érzés, érzet, (úgy érzet, ahogyan magyarul “fájdalom érzet”-ről beszélünk). A festett alma nyilvánvalóan nem egy érzékelten tényleges alma, és ha úgy van festve, hogy súlyosnak érződik, mint Cézanne-nál, akkor a festmény érzékelése, percepciója révén alakul egy vizuális kép, de olyan, hogy hallucinatórikusan súly adódik hozzá, és ez az együttes produkál, vezet elő, és csakis bent, egy perceptumot. Ez a perceptum, meg kell ismételni, abban tér el a percipiálhatótól, hogy nincsen tényleges kinti referenciája. Az érzékelés egy tőle független érzékelhetőre utal, az érzet viszont csak saját maga, akár fájdalom-érzet, akár egy elme produkálta kép-érzet.

Cézanne almája esetében egy érzett kép – vagyis egy érzet – érződik és élhető meg, méghozzá csak addig, amíg érződik. Ez pedig egy olyan “itt-most” (“içi-maintenant”), amely eltér a szokásos, egy megszólaló “én”-hez kapcsolódó “itt”-től és “most”-tól, nem ahhoz, hanem csak saját magához, egy (éppen folyamatos) érzéshez és egy vizuális elmeképhez kapcsolódik, mentális, nem fizikai térben. Fizikailag tulajdonképpen nincs sehol. Samuel Butler regénye, Erehwon, egy ilyen nevű országban játszódik. A szó visszafelé olvasva: “Nowhere” = “Sehol”, a betűket pedig máshogyan sorakoztatva: “now here” = “most itt”.¹⁸ A műalkotás így van “itt-most”, amíg érződik, amíg érzet-affektus- szintek váltakozása egy “szervek-nélküli” testben (“un corps sans organes”). Az érzet és ritmus viszonya áthalad rajta hiszen a ritmus (időzetes) mozgás, és az, amin áthalad, nem egy én, hanem egy ön teste. Ami pedig áthalad rajta, egy – figyelembe került (nem észre-vett) – perceptum, (nem a falon függő festmény, de nem is pusztán vizuális percepció, érzékelés).¹⁹

Rembrandt egyik magát középkorúnak mutató önarcképe (számomra) koherens egység, leegyszerűsítve: “középkorú Rembrandt önarcképe”, a ránézés folyamatában viszont, amit ténylegesen “látok”, azaz érzékelek-érzek, beleértve a mozgásommal pillantásomat követő képszempillantást, egy valójában pillantásnélküli szemembe (vissza)nézést, kohézív egység. A koherencia nem felszínes, hanem elvont, hiszen “Rembrandt”-on átnézve, azzal a felismeréssel, de nem a felismerés révén, látom, amit tényleg “látok”, vagyis érzékelek-érzek. Nem a felismerés révén, hiszen egy számomra ismeretlen arc képét is hasonlóképpen érzékelem-érzem; az “arckép” pedig fogalom, amely a ciklikus érzékeléshez (Ulrich Neisser) tartozik, nem a gondolkodáshoz: oda nézve arcot látok, nem gondolom, hogy arcot látok. És ugye nem arcot, hanem arcképet, festmény-arcképet. És ha hozzáadódik “Rembrandt”, az része lesz a kohézív egységnek, (hiszen “Rembrandt” tartozhat egy kijelentéshez is).

Heidegger hasonló egyszerre-együttesre gondolhatott, amikor Kant-könyvében “érzéki észről”, “sinnliche Vernunft”-ról beszélt, bár magam megfordítanám a sorrendet, és eszes érzékiséget mondanék. Deleuze nem említ észt, csak érzetet, érzékiséget, viszont beszél megélésről, amiről Heidegger nem. Kontemplálásról is beszél, anélkül azonban, hogy viszonyítaná egymáshoz a két folyamatot, vagyis nem mond semmit arról, hogyan különböztethetők meg egymástól. Amikor a kontemplálásról azt mondja, “megtartja az előzőt a következőben”, nem memóriára gondol, így nem mondhat arról semmit, hogy miként más-más a memória szerepe a kontemplálásnál, a megélésnél. Pontosabban, részben nem azokra a memóriafunkciókra gondol, amelyekről itt szó volt és lesz, különleges módon gondol az epizodikus/önéletrajzi memóriára is.

“A megélt percepciókból kilépéshez nyilvánvalóan nem elegendő a memória, ami egyedül régi percepciókat hív össze, sem az akaratlan memória, amely a jelen megőrzésének tényezőjeként reminiszcenciákat ad. A memória keveset avatkozik bele a művészetbe (még Proustnál sem, sőt különösen nála nem). (…) Nem a gyerekkor emlékeivel ír valaki, hanem a gyerekkor tömbjeivel, amelyek a jelen gyerekkorrá válásai.”²⁰ Vagyis azzal, ami most érzet. Ez azonban, úgy gondolom, megfelel annak, ami az ekfória révén történik: úgy emlékezem valamire, ahogyan azt az ekfória, a memóriából előhívás körülményei befolyásolják, és egy írónál úgy is befolyásolják, hogy ír és ahogyan ír, ahogyan szavak állnak össze, komponálódnak. Az emberben az író azt éli meg, amit éppen csinál, akkor pedig nem kontemplálhat egy már megcsináltat. A jelen, amiről az éppen idézett szövegben szó van, nem lehet más, mint az a jelen, amelyik múltat-jövőt magába nyel. Az alkotás folyamata is az itt ajánlott kifejezéssel énperspektíva nélküli, akárcsak a kontemplálásé, de másféle, ahogyan a percipiáló megélés is más, mint a kontempláló, mint a perceptumok és affektusok kompozíciójának kontemplálása.

Végül is, durván szólva, amikor belépek a terembe és meglátok egy festményt, sőt amikor odalépek elé, akkor megélek, nem kontemplálok, sőt akkor sem kontemplálok, ha egy festményt nézve elgondolkodom, hogyan csinálhatta azt a festő, vagyis amikor összehasonlítom a már kontempláltakat a most megvizsgálhatóval, vagy amikor arra kérdezek, miért is olyan jó egy verssor vagy mondat, varázslatos egy dallam.

Mi hát a különbség megélés és kontemplálás között? A kontemplálás a megélés egyik fajtája-e, vagy valami másféle folyamat? Ez tulajdonképpen az eksztázis, a szokásos megélésből kiszakadás állapotának, illetve állapota lehetőségeinek a kérdése. Nem egy szokatlan valaminek a megélése, hanem a megélés szokatlan változata. A válasz hagyományosan és sokak számára ma is attól függ, hogy az emberi lényt, az emberit, hogyan értelmezik. Eksztázis lehet a puszta affektivitásba szakadás, mint a dionüszoszi révületekben; lehet a puszta szellemiségbe, a testiségtől megszabadulás állapotába szakadás, lehet a megélés különleges, mondjuk, átszellemített fajtája, amilyen például a Musil regényében, A tulajdonságok nélküli férfiben²¹ megcélzott “másik állapot” (“der andere Zustand”). Ez olyasféle állapot lehet, amelyben úgy él egy ember, mintha kontemplálna, vagyis amelyben megszűnik a (hagyományos) különbség a via activa és a via contemplativa között. Mindezektől eltér “az élet álom” barokk gondolata, de ennek ellentéte is, egy olyan állapot, amelyben az álom élet, az élethez tartozik, annak egyik vetülete, lehetősége. Ennek felel meg az a különféle anyagokkal indukált állapot, amelyről például Aldous Huxley is írt Az észlelés kapui. Menny és pokol című (és címével a látomásos William Blake-et idéző) könyvében. (Az angol címben levő ‘perception’ érzékelés, nem észlelés, nem is észrevevés.)Huxley azonban az érzékelés különleges állapotairól, azok megéléséről írt, nem komponált érzetek kontemplálásáról.

A kontemplálást mondhatjuk megélésnek, de olyan megélésnek, amely nem érzékeltekre, nem is érzékelőre, hanem csak érzetekre vonatkozik, nem utal másra, folyamatában nincsen publikus referenciája, de nincsen énközpontú irányítása sem.

A papíron persze van szöveg, a falon függ festmény, a sarokban áll egy szobor, ezek érzékelhetők, a találkozás velük megélhető. Tudni is lehet, hogy az vers szövege, ez festmény, az ott szobor: egy tőlem, én-nel szólásomtól és a magamnak mondott testtől független tárgy. Kontemplálni azonban csakis magát a verset, a festményt, a szobrot mint érzetek – nem anyagok, vagy (fény-, hang-) hullámok – kompozícióját, azaz együvé helyeződését lehet. Amikor egy verset vagy egy festményt magát, akkor valójában kontemplálását, kontemplálásban ’élem meg’. Érzékelés és affektivitás nélkül ez nem lenne lehetséges, ezért beszélhetünk megélésről, de kontemplálva nem azt éljük meg, ami “kint” van, hanem ténylegesen csakis azt, ami “bent”. A kontemplálás privát, illetve olyan állapot, amelyikben publikus és privát nem különbözik, mert nem különböztethető meg.

Egy ismert kanti különbségtevés szerint a praktikus ész és az ízléssel kapcsolatos ítélőerő különbözik egymástól: az előbbi hasznosságra irányul és morális: “Mire szolgál?”, a másik nem, mivel “Érdek nélkül tetszik”. A kettő mégis egymáshoz kapcsolódik, mert a “szép” a “morális” “szimbóluma”.²² De miként jellemezhetjük a műalkotást, ha a szép nem a morális szimbóluma, sőt ha a művészi alkotás nem szép, hanem például érdekes (Fr. Schlegel), ami persze nem lehet érdek nélküli. A választ abban keresték a 19. században, hogy a műalkotás valójában nem lehet érdek nélküli, ha a szabadság, a 20. században pedig azt a feleletet adták, hogy a létezés – az érzékletes-érző és magát az érzést értő megbizonyosodás – érdekét szolgálja: hiszen a világ kontingenciája nem szünteti meg a világ meglétét és megélhetőségét, magát a megélést. A műalkotás így lett paradigmatikus bizonyság a modernnek mondott művészet számára. Egy különlegesnek tűnő megélést, az érzéki kontemplációt teszi lehetővé. A diszkurzív érthetőségnek nem kell hiányoznia, de ahogyan már szó esett róla, míg egy irodalmi kompozíció lehetséges érthető koherencia nélkül, érezhető kohézió nélkül nem. Egy irodalmi mű nyelve hallucinatorikus, nem kommunikatív.²³ Az alkotó hatni akar, nem kommunikálni.

Végül is az indító kérdéshez visszatérve: mi tart össze a megélésben egy olyan alkotást, legyen az vers, festmény, szobor, zenemű, vagy akár installáció, amit nem értek és mégis jónak, esetleg nagyszerűnek érzem, úgy élem meg? Ajánlatként: a kintről érzékelhetők, vagyis a publikusan hozzáférhetők bent, privátságban, mint egy-helyen-lévők egy tartamhoz tartozó különleges együttesének érzete. Mindig egyfajta érzett elrendezettségé-elrendeződésé. Hallott versnél, zeneműnél, úgy tűnhet, egy-helyen-lévők, azaz együvé helyezettek, “kom-ponáltak” helyett csak egy-tartamhoz tartozókról és tartozékok érezhető elrendeződéséről kellene beszélni, a hangok azonban, amikor egy most tartamában, akkor mentális térben is lebegnek és visszhangoznak, nem pusztán időzetesen, nem puszta tartamok.

Az érzet nem elég a megéléshez, de nélküle nincsen megélés. Ahogyan memória nélkül sincs. Memóriára pedig egyaránt szükség van a kintről érzékelő és a “vissza”-emlékező megélésnél. Memóriatömörítésekből aktivizálódás nélkül a kohézió érzete is lehetetlen.

Egy statikus vizuális alkotásnál, úgy tűnhet, a most egyetlen pillanat, vagyis “egyidejűleg” látható az “egész”. Valójában, a munkamemória tizedmásodperces jellege miatt, a “pillanat” – a szempillantás – is egy ideig tart; a nézés körkörös mozgásának egymásutánja, tehát az, amit “egy pillanat” alatt látok, eredője egy nézés-folyamatnak. (Nemcsak nem vagyok tudatában a körkörös mozgásnak, nem is érzem.) Ráadásul sohasem csak egy pillanatig nézek egy vizuális alkotást, a nézés folyamatának tartama, mostja, mindig “hosszabb”, vagyis tovább tart (ezek mind a térbeliségből származó metaforák). Az érzékelő rápillantás – ami tehát maga is egy ideig tart – az érzékeléshez tartozó fogalomtartozék és az anticipálás jellege miatt “egyből” villantja fel “szótlanul” is, hogy például festmény (amit általában már előtte gondol valaki, mondjuk, ezzel a gondolattal: képet fogok nézni). Ez azonban nem a festmény tényleges nézése, ezért nem is látása, a szó- vagy zeneműnek nem tényleges hallása, ezért nem is (meg)hallgatása. Jellegzetes különbség, hogy az akusztikus érzékelésnél nincs olyan határozott kettősség, mint amilyen a vizuálisnál a nézés és a látás. Az odafigyelés a nézéshez sem tartozik, egyebek mellett ezért is mondhatjuk, hogy néz, de nem lát. Beszédnél mondhatom, hogy “hallom, de nem értem”, zeneműnél viszont csak azt: “hallom, de nem tetszik”, vagy: “nekem ez nem zene”. (Egyébként: a magyar “hallgat” kettős jelentése például a német vagy az angol nyelv vonatkozásában rendkívüli.)

Ami összetartja a verset vagy a festményt a megélésében, az az érzékelés alá és fölé is hatoló, onnan inger- és elváráskeltő folyamatok együttese, egy rezonálás. A valamire rezonálás nem érzékelő, hanem az érzékinek az a része, ami érzés, érzet: perceptumérzet és ahhoz tartozó affektusérzet. Az affektus se nem emóció, se nem érzelem, se nem empátia: nem beleélem magam a fúgába, hanem érzem mozgását, illetve mozgása megy át “rajtam”, mozgása érződik. Az érzékiség magában foglalja a most, az idő, mint tartam érzet érzését, amit Kant “belső érzéknek” és “magamagát-afficiálásnak” (“Selbst-Affizierung”) mondott. Ez minden érzékszerv működéséhez és minden intenzív érzés folyamatához, magához az érzékenység jellegéhez tartozik. Ezért minden rezonáláshoz. A rezonálás pedig nem járulékos, nem olyan, hogy el is maradhatna. Inkább a fordítottja igaz. Kantnak ismert kijelentését, hogy a ránézések – szokásos szóval az intuíciók (“Anschaungen”) – fogalmak nélkül vakok, a fogalmak viszont ránézések nélkül üresek, meg kell toldani azzal, hogy egyfelől a vakok is éreznek, másfelől a ránézés eleven, magamagát érző lény nélkül, ismereteink, (nem a gondolhatóság) szerint lehetetlen. Egy számítógép képtelen a ránézésre (intuícióra), az elektromos áramnak a gép működéséhez elengedhetetlen áramlása csakis a gép kezelője számára statuálhat mostot. Egy számítógép produkálhat disztichonokat, mint Papp Tibor programja generálja, de a programot magát nem a gép csinálja, és milliónyi disztichon közül nem a gép választja ki a jókat, érdekeseket. Nem a gép szórakozik, érez.

A rezonálás mindig ahogyan-rezonálás, megvan – metaforikusan, de talán nemcsak úgy – valami sajátos frekvenciája is. (Van, amire az emberi lény nem képes rezonálni, például a rádióhullámokra, sőt bizonyos frekvenciájú hangokra sem, amelyekre kutyák képesek.) És személyeknél érzett – nem értett – a rezonálás.

Egy műértő tárolt ismeretekre és saját tapasztalataira hagyatkozva értelmez, mond és ír valamit, például El Greco lovas festményeinek kisebb vagy nagyobb eltéréseiről egymástól, de ő is csak megélésére hagyatkozva érzi és mondhatja, hogy egy festmény egésze vagy valamelyik részlete miért olyan jó vagy rossz, felforgató vagy ki-nem-elégítő. Egy irodalomkritikusnál is ez a helyzet, csak nála a nyelvi alkotásoknál nyilvánvaló szemantikai elvárás másmilyennek tüntetheti fel a kielégítőt és a ki-nem-elégítőt. El Greco többször festette meg “ugyanazt”, sokan rendelték meg tőle, költői műveknél ez így nem lehetséges, (ha vannak variánsok, azok egymás leváltásának kísérletei, nem megismétlések). De bármelyik megrendelésre készített variáció egyetlen most a kontemplációban, a hasonlítgatás már nem kontemplálás. Ha azt mondom: “nemes úr lovon, mellette fiú”, stb., ez szemantikája valaminek, ami maga (festve) nem szemantikus. Ha viszont azt mondom: “Ne is akard tagadni, hogy mi mind megöljük, akit szeretünk”, ez szemantikájában ugyanaz, mint: “Mi mind megöljük, akit szeretünk,/ Tagadni ne is akard”, de ez utóbbi nemcsak szemantikus és koherens, hanem azzal és egyéb modalitásaival együtt kohézív. A gondolat ugyanaz, a hangzás és érzet viszont más, költeménnyé pedig a hangzás és az affektus, egy különleges rezonálás által válik.

A kohéziós egységet a szemantikus, verbálisan jelződő összetevők minden bizonnyal támogatják, vagyis a koherenciára célzás hozzátartozik egy vers(szöveg) vagy regény(szöveg) kohéziójához, de egy vers nem attól lesz kohézív, hogy szövege koherens, hiszen egy használati utasítás szövege is az. Használati utasításokra az jellemző, hogy tudni kell, minek a használati utasításai, péládul egy mosógépé. Versek és általában irodalmi művek esetében nincsen ilyen referencia.

Úgy tűnhet, hogy egy érzékelhető szöveg arra a műre utal, amelynek a szövege, hogy a mű a szöveg referenciája, hiszen igen sok érzékelhető szöveg van, mű viszont csak egy. Ez azonban téves, illúzió. Bár támogatja az a másik illúzió, hogy a mű egésze csakis tömörítéssel memóriában tárolódva van, onnan hívódik elő, és az éppen érzékelt szövegrész ahhoz a nem-szöveges tömörítéshez kapcsolódva érződik. “A” tömörítés azonban bármelyik esetben “egy (bizonyos)” tömörítés, Peirce-től származó megkülönböztetéssel: maga is zseton (“token”), akárcsak valamelyik érzékelhető szöveg, és nem típus (“type”), hiszen annyi tömörítés van, ahány ember memóriájában, végül is agyában, tárolódik és abból aktivizálódhat az emlékezés folyamatában. A típus maga sohasem lehet jelenség, ahogyan már az “a” betű esetében is: mindegyik érzékelhető “a” betű – zseton. Ebben a vonatkozásban egy irodalmi alkotás, akárcsak egy zenei, jellegében más, mint egy vizuális, hacsak ez utóbbi nem egyedül “reprodukciókban” létezik, mint már a fametszetek.²⁴ A papíron létező fametszetek persze nem reprodukciók, hanem produkáltak, azaz projektáltak, annak projekciói, ami maga, a metszett fa nem az alkotás. A “fametszet” alkotója, aki a metszet készítője, valami csakis a “képzeletében”, valójában testében-pszichéjében-elméjében alakuló alkotás létező “szövegét” készítette, a lenyomatok a festménynek megfelelő alkotások mint tárgyak. Az alkotás maga egy. A metszett fa maga egyetlen tárgy, ahogyan nyelvi szöveg csak ritkán, például kéziratnál az, de a kézirat relikvia, nem alkotás, és a metszett fa is az. Egy festmény vagy szobor viszont, ha eredeti, egyetlen. Rodin bizonyos alkotásai esetében is egyetlen, az öntés számára alakított agyagfigura hasonlatos a metszett fatömbhöz: ő formálta, és több példányt, nem másolatot, lehet önteni róla. A több példányban lévő fémből öntött szobrokat nem reprodukálták, hanem az agyagból formáltak révén produkálták, azok felhasználásával prezentálták. (Más a jellegük, mint El Greco említett lovas festményeié.) Az a különleges, hogy úgy tűnik, mintha a megformált agyag típus lenne, olyan típus, amelyik zsetonként, létezőként megjelenhetne, holott amit a szobrász készített, olyasmi, mint egy eredeti kézirat (vagy gépirat). Olyasmi, nem olyan, hiszen egy szobor vagy festmény másolása egészen más, mint egy írott szövegé (legyen az verbális, zenei, vagy matematikai).

Az a vélemény, miszerint mindegyik “olvasás”, azaz olvasat, interpretálás, még mindig tételez egy jelenségesen létező egyetlen alkotást, míg valójában, illetve a magam véleménye szerint, az egyetlen alkotás – ami van, hiszen csak egyetlen (shakespeare-i) Hamlet van – virtuális, csak aktualizálásai és azok tömörítései lehetségesek. (Az alkotás fogalma heurisztikus.) Ebben eltér egymástól a szimbolikus szöveggel és az ikonikus kompozícióval aktualizálható alkotások más-más fajtája. Peirce meghatározása szerint minden jel egyszerre szimbolikus, ikonikus és indexikus (amennyiben konvencionális jelentése van, alakzatos és jelzi magát), de ezek közül valamelyik tulajdonság dominanciája elsődleges, az adja jellegét. A szimbolikus jeleknél nem meghatározó ikonikusságuk (egy szöveget bármelyik betűtípussal lehet bármilyen nagyságban nyomtatni), az ikonikus jeleknél meghatározó, az indexikus jelek viszont csak a létezést (esetleg a tárgy eredetiségét, illetve nem-eredetiségét) jelzik. Zeneművek aktivizálásánál, mióta van kottaírás, ami aránylag igen kései találmány, a kottaírás maga szimbolikus jelekkel történik, de ezek nem-verbálisak, nem a nyelvi szemantikusság, hanem a hangzás nem-nyelvi akusztikus rendszeréhez tartoznak, (a matematikai szimbolika megint más rendszeré).

Irodalmi alkotások tömörítései szokásosan tartalmaznak – címektől függetlenül is – szavakat, ahogyan a zenei alkotások tömörítései dallamfoszlányokat. A szavak azonban hangzásukkal és általuk esetleg vizuálisan kiváltott elmeképekkel együtt hatékonyak. (Nem érdektelen, csak ki nem elégítő, egy szöveg szójeleinek disztribúcióját vizsgálni szemantikai jelentések kikapcsolásával, ahogy azt Zelig Harris ajánlotta Discourse Analysis című munkájában.) A koherencia vagy a koherenciára célzás nem árt egy irodalmi alkotás megélésének, illetve kontemplálásának – ez az alkotásé, nem annak érzékelhető, létező szövegéé –, de ha a pusztán kohéziós összetevők csekélyek, az alkotás veszít költői/irodalmi (érzéki) hatásából. értékéből. Költői-irodalmi alkotásoknál is mindig a kohézió számít elsődlegesen, ezért lehetetlen egy ilyen alkotást más szavakkal “visszaadni”, annak, a szó szokványos jelentése szerint, “tartalmi” megfelelését adni. Egy verbális műalkotás tartalmában az is integrálódik, ami a szó szokványos jelentése szerinti külső “forma”, itt használt terminológiával a verbális mellett minden, ami nem-verbális, ahogy az is, ami szemantikájában inkoherens.

A szavakkal kiváltott irodalmi művek hatásában többnyire változatosan egyesül ami szemantikus és ami nem-szemantikus, illetve a nem-verbális, ami szemantikai szerepet is nyerhet. Szemantikai tényezők erősíthetik a nem-verbális hatást, és ez mintegy maga is maradhat a szemantikai tényezők homályossága, elhalványulása, esetleg – mint a hangverseknél – elmaradása révén. Egyes szavak és szókapcsolatok működhetnek szigetekként, meghatározatlan szemantikával, és az ilyen szigetek együttese egy kompozícióban hathat “megfejthetetlenül”, azaz diszkurzívvá, illetve propozicionálissá válás, válhatóság nélkül, mint tömbök inkoherens hálózata. Sőt a jónak érzett alkotásoknak valószínűleg majdnem általánosítható tulajdonsága, hogy ilyen inkoherens tömbök hálózataival is hatnak, amikor koherensnek tűnnek. Inkoherensnek tűnő alkotásoknál viszont az ilyen meghatározatlan szemantikájú tömbök és rizomatikus hálózatuk a mű teljes hatásának összetevői, tartozékai lehetnek.

Ronald Bogue írja: “Ahogyan Deleuze munkáinak sok pontján nyomatékosítja, a káosz nem az a sötét éjszaka, amelyben minden tehén fekete, nem egy megkülönböztetések híján lévő és gondolhatatlan homály szemben a renddel, hanem egy genetikus médium, amelyből spontánul emelkedik a rend. A káosznak irányuló vektorai vannak, belőlük rend (“a point of order”) emelkedhet elő.”²⁵ Úgy gondolom, érdemes megjegyezni, hogy a káoszból rend a Nobel-díjas fizikus, Ilya Prigogine termodinamikára vonatkozó tétele²⁶ és zárt rendszerekre vonatkozik (akárcsak az entrópia). Az emberegyed viszont nyitott rendszer és az a különlegesség jellemzi, hogy képes zárt rendszereket készíteni, amelyeken belül rend keletkezhet spontánul, káoszból. Egy-egy meghatározott tényezőkből – például együvé helyeződött szójelekből és szünetekből – álló szöveg zárt rendszer, de olyan, hogy amikor és ahogyan az érzékenységre hat, funkcionálásában, vagyis amikor-ahogyan olvasódik, nyílt rendszer. Ez nem “a” mű, hiszen “a” mű virtuális, annak csak egy-egy aktualizálódása lehetséges. Az olvasható, illetve hallható szöveg olyan, mint egy templumon (kivágott, körülírt helyen) belüli csillagok vagy madarak, konstellációja, amelyet kontemplálni lehet. Kontemplálása egy rendé (nem rendszeré). Ami “ércnél maradandóbb”, az Horatius verse, nem annak szövege, hiszen bármelyik adott szöveg, zseton lévén, újabb és újabb zsetonokkal létezhet, anélkül, hogy bármelyikük is “ércnél maradandóbb” lenne.

Ilyen meggondolások sugallják, hogy egy olyan alkotás, amelyet nem értek, amelynek koherenciáját nem találom, kohéziója révén tűnhet jónak, sőt kitűnőnek is a megélésben. Ezt olyan egyszerű – egyébként dalhoz és mozgáshoz, vagyis nem-verbális tényezőkhöz kapcsolódó – versszövegek is példázhatják, mint a csak dallamhoz járuló: “Száraz tónak nedves partján / döglött béka kuruttyol”, vagy akár a “Virágéknál ég a világ / sütik már a rántott békát / zime-zum, zime-zum, / rece-fice bum-bum-bum.” Példázzák persze olyan alkotások is, mint Hugo Ball hangversei, Weöres “Panyigai ü”-je, Pound imagista, Breton (automatikus) szürreál alkotásai, Celan vagy Marno versei, ahogyan vizuális alkotások is Arptól és Mondriantól, Pollockon és Rauschenbergen át Jovánovicsig, Klimóig, Heinzéig vagy Megyikig. Provokálhatnak értelmezést, és annak koherensnek kell lennie, de értelmezni mégiscsak azt kell, amit az értelmező – bár felőle később elgondolkozott, hozzá egyéb információkat gyűjthetett – (egyszer vagy többször) megélt, illetve kontemplált. A megélést és annak memóriában tömörítéses tárolását azért kell hangsúlyozni, mert az értelmezés folyamatában, ami egy másik szöveg készítésével jár, kontemplálni nem lehet. A műalkotások értelmezése mindig allegorikus – illetve alkotás és értelmezés úgy viszonyulnak egymáshoz, mint a barokk emblémában kép és szöveg –, de maga az alkotás a megélésben, illetve a kontemplálásban meghatározóan kohézív, a kohézivitás maga pedig nem allegorikus. Tudományos elemzése, analízise nem érdektelen, de végül is nem abból nyeri konzisztenciáját és kohézióját, Walter Pater másféle tevékenységre gondolt, amikor írásai egyik kötetének azt a címet adta: “Méltánylások” (“Appreciations”).