Franciaságok¹

 

a) Baudelaire

Melyik híres tizenkilencedik századi francia íróról írom ezt?

1821-ben született értelmiségi családban. Az iskolából kicsapják. Fiatalon egzotikus tájakat jár be, melyek döntő hatást gyakorolnak érzékenységére. Mint az örömlányok állandó vendége, elkapja a szifiliszt, és élete nagy részét romló egészségi állapotban tölti; egy orvos hisztériát diagnosztizál nála, melyet ő helyénvalónak talál. Megözvegyült édesanyja lélektanilag kulcsszerepet tölt be az életében – olyan anya, akit egész életében próbál kiengesztelni, és akit egyáltalán nem vettek le a lábáról az írásai. Ez többszörösen is igaz a pénzzel való bánásmódjára: anyja szörnyülködve fogadta a szabók örökös kifizetetlen számláit. Életét anyagi csőd koronázta. Írásaiban csupán a Szépséget kereste, és úgy tartotta, hogy a Művészetnek nem lehetnek erkölcsi céljai. Politikai téren gyanakvással tekintett a demokráciára, megvetette a tömegeket, és gyakran kinyilvánította gyűlöletét a kortárs élet iránt. Első és leghíresebb munkája ellen Ernest Pinard államügyész 1857-ben obszcenitás vádjával pert indít, mely hasznos reklámnak bizonyul. Évekig őrlődik az anyja mellett töltött csendes normandiai élet és a párizsi pezsgés között. Önmagát régi vágású romantikusként írja le, negyvenévesen öregnek érzi magát, és feloldhatatlan ellenérzést táplál az acélhegyű tollak iránt.

Vajon a zebra fehér színű állat fekete csíkokkal, vagy fekete, világos csíkokkal? Ez a felskiccelt életséma, mely mindenestől a Flaubert-ének tűnhet, mint alább kiderül, Baudelaire-re is illik. A párhuzamok néha szinte kísértetiesek; néha szinte sajnáljuk Ernest Pinard-t, akire ma már csak azért emlékszünk, mert ugyanabban az évben kétszer is a saját lábába lőtt.

De Flaubert és Baudelaire élete élesen szétválik, mihelyt gyakorlati irodalmi kérdésekre kerül sor: az alkotás folyamata, jellem és mű viszonya, karrierpolitika. Az írásban Flaubert, rituális tiltakozásai ellenére, keményen és gördülékenyen dolgozott – olyan volt, mint a teve, ahogy ő maga megjegyezte: mihelyt elindult, alig lehetett megállítani. Baudelaire ehhez képest olyan volt, mint egy kiszolgált tragacs fagyos téli reggelen, mely látszatéletre kelve hörög és zakatol, s melyet végül minden valószínűség szerint csak tulajdonosa vagy egy feldühödött járókelő jól irányzott rúgása képes mozgásba lendíteni. Jellem dolgában Flaubert állandóan neurotikus oldalának elnyomására törekedett – Baudelaire magánfeljegyzéseiben életére visszatekintve ezt írja: “Saját hisztériámat élvezettel és rettegéssel kultiváltam”.

Irodalmi politikájában Flaubert megtartotta az író méltó gőgjét. Az ő hozzáállása nagyjából ilyen: íme, itt a munkám, tegyetek vele belátásotok szerint. Levelei csak olyankor lepleznek le tüntető karrierizmust, amikor próbál drámaíróvá válni. Baudelaire viszont még a tizenkilencedik század francia irodalmi életének meglehetősen alacsony színvonalával mérve is – és annak ellenére, hogy a Művészetről éppolyan magasztosan gondolkodik, mint Flaubert – farokcsóváló és kunyeráló, számító és intrikus. Hosszú oldalak vannak leveleiben, melyek még a kornak és kultúrának tett engedményekkel is, a francia episztolaírói stílusról nem is beszélve, zavarba hoznak Baudelaire, és pironkodásra késztetnek az irodalom nevében. Amikor Sainte-Beuve vállveregetően ír a művészetéről, “bizarr kioszknak” nevezve azt, melyet “a művész önmagának épített fel a romantika Kamcsatkájának csúcsain”, Baudelaire válaszában csúszik-mászik (kiváltva ezzel Proust mindkettőjük iránti, növekvő viszolygását). Amikor halálra ítélt próbálkozása során, hogy az Académie Française tagjai közé válasszák, Vigny fogadja a költőt, Baudelaire így hálálkodik: “Ön újabb példája annak, hogy a roppant tehetség mindig nagy kedvességgel és tökéletes megértéssel párosul”. A tény, hogy Baudelaire rossz és sokszor kontraproduktív irodalmi madzaghúzogatónak bizonyul, hogy az Akadémiára való bejutási kísérlete katasztrofális, hogy kiadói kibabrálnak vele, hogy a nem megfelelő embert választja irodalmi ügynökéül, hogy kitartó udvarlása Sainte-Beuve-nek sem hozza meg végül a várt nagy hatású cikket, csak még szánalmasabbá teszik kísérleteit.

Vajon a regényírók “rendesebbek”, mint a költők? Flaubert, aki művészetében az objektivitást kereste, aki a szerzői láthatatlanság szükségességét hirdette, aki 1879-ben kijelentette, hogy “részleteket osztani meg önmagunkról az olvasóval olyan kispolgári kísértés, melynek mindig ellenálltam”, mindemellett halála óta mélyreható vizsgálódások tárgya, melyek kiderítették, hogy alapjában véve nemes lelkű és barátságos ember volt. Baudelaire, akinek művészete egoizmussal van átitatva, aki verseiben állandóan részleteket osztott meg az olvasóval magánéletéről, és aki a hírnév simogatására vágyott, nem kevésbé elmélyült vizsgálódások tárgya lett, melyek kimutatták, hogy a spleen, életuntság és önsajnálat önámító egyvelege volt, és hogy rögeszméje volt a becsületén esett folt – tudniillik, hogy huszonhárom éves korában anyagi ügyeinek irányítását (egyébként igen bölcsen) végérvényesen kiveszik a kezéből.

Tanulságos igen különböző viszonyulásuk az irodalmi dicsőséghez. A Les Fleurs du Mal (A romlás virágai) megírásának idején Baudelaire rajzol magáról egy karikatúrát, melyen egy széles szárnyakon közeledő, arannyal teli erszényt bámul. Vágyott rá, írja anyjának 1861-ben, “hogy megismerjem a biztonság, a dicsőség, az önmagammal való elégedettség valamelyes fokát” (furcsa hármas kívánság: két szerény, normális egy szélsőségessel párosítva – de végtére is a dicsőség, akárcsak a szabadság, oszthatatlan). Egy eléggé furán fogalmazott kommentárban, melyet talán az irigység torzított el, a költő megemlíti “Gustave Flaubert[-t]…, aki különös módon első próbálkozásra elérte a dicsőséget”. Hasonlítsuk ezt össze Louise Colet és Flaubert egyik találkozásával: egy szép nap a mantes-i fák alatt Louise azt mondta az írónak, hogy a boldogságot, amit érez, még Corneille dicsőségével sem cserélné fel. Kétség nem fér hozzá, ártatlan, hízelgő, szerelmes becézésnek szánta, Flaubert-t mégis sikerült felbosszantania. “Ha tudnád – írta neki később –, hogy megdöbbentettek ezek a szavaid, hallatukra hogy megfagyott bennem a vér! Dicsőség! Dicsőség! Mi a dicsőség? Semmi. Csupáncsak egy zaj, a Művészet által nyújtott öröm külsődleges kísérője; “Corneille Dicsősége”, valóban! De – Corneille-nek lenni! Önmagunkat Corneille-nek érezni!”

Vajon a regényírók rendesebbek, mint a költők? Sarkalatos igazság lenne, hogy a költők egoisták, akik elsősorban önmagukról írnak, míg a regényírók feloldják személyiségüket, és ezért közelebbről tudják, hogyan működik az együttérzés? “Éppolyan egocentrikus vagyok, mint a gyermekek meg a nyomorékok”, írja Baudelaire; később, a Második Császárság szépének, Apollonie Sabatier-nek, “Önző vagyok, és kihasználom Önt”. Philip Larkin szerette mondogatni, hogy azért hagyta abba a regényírást a költészet kedvéért, mert már nem volt benne érdeklődés a többi ember iránt. Másrészt, a regényíró egoizmusa talán éppolyan nagy, csupán a kifejeződés kevésbé harsány – míg a “többi ember iránti érdeklődés” könnyen válhat frigid és parazita tevékenységgé. A regényírókkal megtörténhet, hogy annyira feloldják önmagukat az írásban, hogy már nincsenek is jelen: V. S. Pritchett jegyzi meg, micsoda unalmas társaság a regényíróké, mert fél füllel a beszélgetést hallgatják, miközben mindig a következő írásukon gondolkodnak. A költőkkel legalább tudja az ember, hogy hányadán áll. A szerelemben talán legjobb mindkettőt messze elkerülni, és a házasságközvetítő irodáknak rá kellene pecsételniük minden író kérvényére Flaubertnek Louise Colet-hez intézett szavait: “Hogyha nő volnék, nem választanám saját magamat szeretőnek. Kalandnak igen; de bensőséges kapcsolatnak nem.” Isherwood Jeanne Duvalról írva megjegyzi: “Kevesen örülnének közülünk igazából egy zsenivel folytatott szerelmi viszonynak”.

Élete során és leveleiben hosszú oldalakon keresztül Baudelaire önmaga legádázabb ellensége. Időnként komikusan és mélységesen alacsony szinten. Amikor újabb és újabb panaszokkal bombázza kiadóját, és nem hajlandó a borítékot felbélyegezni, szegénységére hivatkozva (sose fizettesd ki a kiadóddal a postaköltségedet: az irodalmi élet első számú szabálya!) – máskor emelkedettebben és pszichopatikusabban, például, amikor beismeri: “Természetemhez tartozik, hogy kihasználjam a barátaim megértését”. És ki is használja, főleg, mihelyt pénzről van szó. “Olyan pillanatban írok Önnek, amikor már az utolsó szalmaszálba kapaszkodom” – ez Baudelaire leveleinek refrénje. És állandóan az utolsó szalmaszálát szorongatja. Szegénysége kétségkívül valóságos volt, de nem kis mértékben önmagának köszönhette, tékozló fiatalságának, képtelensége a kitartó munkára csak állandósította. (Mennyire irigyelte a költő Balzacot – ravaszul megjegyezte, hogy az irodalomban nem feltétlenül szükséges a nagy tehetség és intelligencia, hogy írni kezdjen az ember: úgy, ahogy az étvágy evés közben jön meg, a tehetség és intelligencia is megjöhet, mint Balzac esetében, a robotolással).

A közelmúltban feltaláltuk a hírességek (valószínűleg hamis) képét, akik “betörnek saját magánéletükbe”. Hasonló jelenség játszódik le egy kiadott levelezésben, ahol a levélíró szándéktalanul saját figuráját gyilkolja meg. A levelek, még a legkomolyabb hangvételűek is, a pillanatnak íródnak – funkciójuk individuális, nem szekvenciális vagy kumulatív; normális esetben a címzettek sokféleségének szólnak. De mihelyt kötetté válnak, melyet egy későbbi civilizáció egyes lakója olvas objektív szándékkal, micsoda jeges ítélet születhet róluk – annál is inkább, mivel a vallomás a vádlott saját kezével íródott. A levelek kronológiai sorrendben történő kinyomtatása kirakatba teszi a sunyi képmutatás és ordító önellentmondás minden egyes pillanatát. Egyik oldalon például Baudelaire teljes szívből gratulál Ernest Feydeau-nak a Fannyhoz (“Mindazokkal szemben, akik fölpanaszolják, hogy az Ön regénye merénylet a jó erkölcs ellen, csodálom a kifejezés méltóságát, mely még inkább felnagyítja a borzalom mélységeit, és az Ön kiváló művészetét, mely annyi mindent bíz az olvasó fantáziájára”); hat hónappal később beszámol anyjának a regényről: “Fanny, ez a zajos siker, egy undorító könyv, teljességgel undorító”. George Sand-t “géniusznak” nevezi, amikor kéréssel fordul hozzá, hogy egy színésznő barátnőjének állást szerezzen; Sand mindent megmozgat, minthogy szerencsére nem ismeri Baudelaire véleményét róla Magánfeljegyzéseiben – “Erkölcsi fogalmai terén a gondolkodás és ítélet olyan mélységeiről és ugyanolyan érzékenységről tesz bizonyságot, mint egy concierge vagy egy kitartott nő… Valóban a század szülötteinek elkorcsosulását bizonyítja, hogy több férfi képes volt beleszeretni ebbe a latrinába.” Baudelaire hízelgő recenziót írt a Les Misérables-ról (A nyomorultak) csak azért, hogy Hugót megvethesse, amiért írását készpénznek vette: “A könyv undorító és ügyetlen” – jelentette be diadalmasan anyjának, Mme Aupicknak. “Ez alkalommal bebizonyítottam, hogy birtokában vagyok a hazugság művészetének. Köszönetnyilvánításul írt nekem egy teljességgel nevetséges levelet. Ez is azt mutatja, hogy még egy nagy ember is lehet balgatag.”

Persze azáltal, hogy bebizonyítja, még egy nagy ember is lehet balgatag, Baudelaire egyúttal bebizonyítja azt is, hogy kiemelkedő költő is lehet képmutató és talpnyaló. Sem Hugo rászedhetősége, sem Baudelaire önelégültsége nem vesz el írásaik értékéből, és az olvasó feladata az is, hogy ne engedje, hogy reakciói a költő életére és jellemére vonatkozóan rövidzárlatot okozzanak a versek értékelésében. Ez sokszor nem is könnyű, mivel Baudelaire élete mélyen beleivódik az írásaiba, s mivel a Les Fleurs du Malban követett szépségeszmény, mint anyjának büszkén írja, “baljós és hideg”. A kísértés abban áll, hogy lefordítsuk az élettel kapcsolatos erkölcsi viszolygásunkat a művel kapcsolatos esztétikai viszolygásra. Amivel végtére is ugyanazt tesszük, amit Baudelaire matróznépsége az albatrosszal: leszállítani a földre és kigúnyolni, hitetlenkedve azon, hogy a levegőben oly fenséges lény olyan kínosan botladozik a földön.

Baudelaire nem volt nagy levélíró; levelezésében nincs semmi, ami a Flaubert–Colet közti szerelmes levelekhez volna mérhető – Apollonie Sabatier-hez címzett levele úgy hat, mint egy amatőr levélíró-tanfolyam növendékének élettelen próbálkozása –, vagy az esztétikai tárgyú Flaubert–Sand-levelezéshez. Amikor saját művéről ír, inkább panaszkodik nyomtatási hibákra – mégcsak egy-egy szó vagy ajánlás betűinek vastagságára is –, semmint hogy egy vers természetéről vagy jelentéséről elmélkedjen. És mégis, és mégis… ahogy a levelezésben előrehaladunk, az összes kuncsorgás és fárasztó körülményeskedés dacára, arról, hogy miért nem tud az anyjához költözni, fokozatosan megjelenik valami majdhogynem heroikus. Ahogy helyzete egyre romlik, ahogy elfogyni látszik az ideje, ahogy egyre világosabbá válik, hogy saját személyiségének áldozata, ahogy mind nyilvánvalóbb, hogy az összes új, eszeveszett próbálkozás anyagi gondjainak megoldására teljes kudarcba fullad és hogy a Dicsőség szárnyas erszénye sosem fog az ablakán berepülni, mint az Angyali Üdvözlet angyala, valami tragikus és megvilágosító fény járja át a leveleket. Ismertem egyszer egy környékbeli zöldségest, akit egész életében bőrbetegség torzított el – a gyerekei csak úgy ismerték az arcát, mint egy rikító foltmozaikot. Amikor hatvan felé járt, megbetegedett rákban. A gyógyszeres kezelés váratlan mellékhatására eltűntek a bőrpanaszai – így mialatt haldoklott, gyermekei először láthatták apjuk igazi arcát.

Valami hasonló történik Baudelaire-rel is. Egocentrikussága továbbra is ugyanolyan fejlett, de egyre inkább megtisztul az affektálástól. “Miután elment tőlem – írja Charles Méryon egy látogatásáról 1860-ban –, azon töprengtem, hogyan lehetséges, hogy én, akit az elmém és az idegeim egész életemben megőrülésre predesztináltak, végül mégsem őrültem meg.” “Ó, kedves anyám – írja a következő évben –, vajon van még idő arra, hogy mi mindketten boldogok legyünk?” Természetesen nem volt, és a sokat áhított dicsőség megvalósíthatósága (hogy a “biztonságról” és az “önmagammal való elégedettségről” ne is beszéljünk) is tünedezik a láthatáron. “Valami rettenetes azt súgja nekem: soha, de mégis, valami más azt súgja: próbálkozz.” Nyilvánvaló, hogy soha – vagy legalábbis, a földi életben soha. Egyik 1861. május 6-án keltezett, mélységesen megrázó levelében, ahol rá jellemző módon az anyjára dühöng, amiért nem értékeli munkáját, ugyanakkor kevésbé jellemző módon ódákat zeng a vele eltöltött boldog gyermekkoráról, feketén-fehéren szemünk elé tárul az anya-fiú kötelék brutális kompromisszumképtelensége:

Mi ketten nyilvánvalóan arra rendeltettünk, hogy egymást szeressük, és hogy életünket olyan tisztességesen és gyöngéden fejezzük be, ahogy csak lehetséges. És mégis, rettenetes körülményeim közt is vallom, hogy egyikünk meg fogja ölni a másikat, és hogy a vég úgy jön el, hogy mindkettőnk megöli a másikat. Az én halálom után Te nem fogsz tovább élni: ez világos. Én vagyok az egyetlen dolog, amiért élsz. Halálod után, különösen, ha azt valamilyen általam okozott megrázkódtatás idézné elő, végeznék magammal – ez kétségtelen.

Ezekben az utolsó években a hivatásos talpnyalás reflexe tovább él, és ugyanúgy a nem szűnő szolipszizmus is. Amikor Manet megírja, hogy elkapta a kolerát, Baudelaire a dolgot letudja a részvét két kötelességtudó sorával, majd hozzálát saját publikálási gondjainak és neuralgiájának ecseteléséhez. De rögeszmés egocentrikusságát most már mérsékli az önismeret. Ekkor írja: “Természetemhez tartozik, hogy visszaéljek a barátaim megértésével”; ekkor, negyvenhárom évesen vallja be, hogy anyjával szemben még mindig a “szégyenkező gyermek” stádiumában van; ekkor hasonlítja magát Shelley-hez, a másik emlékezetes szerethetetlenhez. Ezeknek az utolsó, Belgiumban töltött éveknek a során váratlan humor bukkan fel a leveleiben – mintha, miután olyan sokáig és olyan szenvedélyesen utálta a világot és minden ostobaságát, gyűlöletét a kimerültség rosszkedvű kuncogássá tompította volna. “Rubens a gentleman egyetlen fajtája, melyet Belgium megtermett – ez alatt egy selyembe öltözött paraszt értendő”. Madame Meurice “belepottyant… a demokráciába, mint pillangó a kocsonyába”. “Belgiumi utazásommal nem nyertem semmi mást, mint az alkalmat, hogy megismerkedhessem a világ legostobább fajával… és az állandó és teljes szűziesség szokásával… mi több, egy olyan szűziességgel, amelyben semmi érdem nincsen, lévén, hogy egy belga nőszemély látványa messze elűzi a gyönyörnek még a gondolatát is.” (A világ nyilvánvalóan nagyot változott Simenon napjaira.) Még fura kis komikus kalandokat is találunk: “Hát elhinné, hogy képes volnék megverni egy belgát? Hihetetlen, nem igaz? Hogy én bárkit is megverjek, képtelenség. És ami még monstruózusabbá teszi az esetet, az az, hogy egyáltalán nem volt igazam! Annyira nem, hogy igazságérzetem felülkerekedett és utánaszaladtam annak az embernek, hogy bocsánatot kérjek tőle. De sehol nem találtam.”

Ezek a könnyed pillanatok rövidek és csalókák: csupán a bőr egy újabb foltjának megtisztulása, míg másutt dühöng a kór. 1866 márciusában Baudelaire-t gutaütés bénítja meg, és többé nem tud beszélni. Amikor Nadar meglátogatja, és a lélek halhatatlansága ellen érvel, a költő csupán öklét emeli az égre tehetetlen tiltakozásul. 1867-ben halt meg. A következő évben anyja elküldi az Oeuvres complètes egy példányát Flaubert-nek. A párhuzamos életutat befutott regényíró válasza: “Nagyon megindít, hogy elküldte nekem fia műveit, akit nagyon szerettem, és akinek tehetségét mindenki másénál többre becsültem”. Mme Aupick, aki kétszer megözvegyült és most elszenvedte fia halálát (vajon miért nincsen ige erre a katasztrófára?), maga is elhunyt 1871-ben. Csak egy év hiányzik ahhoz, hogy általa is kiteljesedjék a kronológiai szimmetria: Mme Flaubert 1872-ben halt meg.

 

b) Courbet

1991-ben az ornans-i Musée Courbet rendezett egy kiállítást André Masson “erotikus” műveiből. Többnyire sötét matéria volt: juveníliák, olcsó, gyakran kifejezetten ronda dolgok – emlékeztetőül, hogy a férfi tudatalattiban való turkálás néha nem hoz felszínre mást, mint döglött kutyákat és rozsdás kínzóeszközök garmadáját. Azok, akik kötelességtudóan végigrótták a kiállítótermeket, az út végén váratlan jutalomban részesültek. Egymagában, jelzés nélkül ott függött Courbet ritkán kiállított képe, A világ eredete: a melltől combközépig kiterített női akt, melyet Khalil Bey török diplomata számára festett, s mely a közelmúltban Jacques Lacan vidéki nyaralójának falán lógott.² Az erotika és pornográfia évtizedei semmit sem tudnak elvenni hihetetlen erejéből és hatásából. Edmond de Goncourt-t, aki évtizedeken keresztül utálta Courbet festészetét, aki mindent összevetve túl közönségesnek találta “ce Jordaens moderne”-t, aktjait pedig “igaztalanoknak”, és aki, miután 1867-ben magánúton megtekintette Courbet leszbikus Le Sommeilét (Az álom) és Ingres-nek a vele egyszerre kiállított Bain antique-ját (Törökfürdő) (mindkettő ugyancsak Khalil Bey számára készült), a két festőről megsemmisítően nyilatkozott, mint idiots populaires-ről, végérvényesen megnyerte magának A világ eredete. 1889-ben látta először, tíz évvel Courbet halála után, és úgy érezte, “becsületbeli ügy megkövetni” azt, aki úgy tudott emberi húst festeni, mint Correggio. A kép buja finomsággal van megfestve, hatása megfélemlítően realisztikus. Mintha ezt állítaná: Nem, ez nem olyan – ez ilyen. És a tény, hogy ma, huszadik századi erotikával körülvéve is ezt állítja, hogy képes leiskolázni a jövőt is, nemcsak saját múltját és jelenét, mindennél beszédesebben mutatja, mennyire élő marad továbbra is Courbet műve.

Mindig nagy leiskolázó volt, helyretevő mind a művészetben, mind az életben. Nem, ez nem olyan, ez ilyen: a frontális hullámtaraj-egű tengeri táj, a hetyke önarckép, a sűrű női hús, a halódó állat a hóban, mind át vannak itatva egyszerre korrektív és deskriptív buzgalommal. Courbet egy nesztek-az-arcotokba realista, az esztétikai önkifejezés öntudatával. “Kiálts hangosan és járj egyenesen” – volt a Courbet család maximája, és leveleiben, melyek végigkísérik felnőtt életét, Courbet hangosan kiabál és elégedetten fülel a visszhangra. Saját magát tartja “a legbüszkébb és legarrogánsabb férfinak egész Franciaországban” (1853). 1861-re “a teljes művészi ifjúság reám tekint, és jelen pillanatban én vagyok a főparancsnokuk”. 1867-re “elkápráztattam az egész világot… győzedelmeskedem nemcsak a moderneken, de a régi mestereken is”. “Óriási a figyelem, ami körülvesz” (1872). “Oldalamon áll a teljes demokrácia, minden nemzetek összes nője, az összes idegen festő” (1873). Nem mehet úgy szarvasvadászatra a Frankfurt környéki dombokra, hogy be ne jelentené: kísérleteire “irigykedik egész Németország”.

Bár ennek az arroganciának nagy része alkati adottságnak tűnik, nyilván nem kismértékben piacra is volt szánva. Courbet, aki Franche-Comtéban, Ornans-ban született 1819-ben, aztán húszévesen került Párizsba, és a Szalon öt év múlva fogadja el az első képét, megteremtette, vagy talán inkább a maga képére szabta a nagyhangú, féktelen, felforgató, istállószagú vidéki alakját; majd, mint egy szteroidokkal felpumpált “személyiségéről” elhíresült tévés megmondóember, megrekedt ebben a közönségképben, mely idővel szétválaszthatatlanul összeforrt valódi természetével. Courbet nagy festő volt, ugyanakkor komoly reklámaktus is. Az önmarketing pionírja: fényképeket adott el festményeiről, hogy hírnevüket terjessze; sajtótájékoztatót tartott, valahányszor nagy összegért eladta egy-egy vásznát; ő tervezte meg az első, egyetlen művész – önmaga – munkáinak szentelt állandó kiállítóközpontot. A francia-porosz háborúban még azt is elérte, hogy róla nevezzenek el egy ágyút, és megkeresett egy ismert karikaturistát részletekkel a “Le Courbet” “útvonaláról és órarendjéről”, felkérve, hogy “tudósítson róla a rendelkezésére álló valamelyik lap számára”.

Minden proudhonizmusa és rendszerellenessége dacára, őszinte vágya ellenére, hogy megtisztítsa a francia művészet trágyás istállóját, nem kevés jevtusenkoizmus szorult belé – a támogatott rebellis, aki méricskéli, milyen messzire mehet, és aki jól tudja, hogyan fordíthatja saját hasznára a felhördülést. Amikor az 1863-as Szalon visszautasítja a Visszatérést a lelkészi tanácskozásrólt (távolról sem első visszautasított képe), Courbet az esetet az illendőnél talán egy csöppnyivel több önelégültséggel így kommentálja: “Azért festettem meg a képet, hogy visszautasítsák. Sikerült. Így hoz majd némi pénzt.” A politikai madzaghúzogatásban, mely körülvette a képek kiállítását vagy kitiltását a Szalonból, jól manőverezett, vagy legalábbis hangosan; azt akarta, hogy elfogadják és elutasítsák egyszerre.

Ő maga is el akart fogadni és vissza akart utasítani; a Légion d’honneur esete a legismertebb. Fel kellett ajánlaniuk neki a kitüntetést, hogy nyilvánosan és önérzetesen megsértődhessen. 1861-ben majdnem teljesül a vágya, csakhogy III. Napóleon dühítő módon kihúzza a nevét a listáról, így 1870-ig kellett várnia az áhított inzultusra. Visszautasította – az újságokhoz intézett nyílt levélben, persze –, a legünnepélyesebb gall emelkedettséggel: “A becsület nem egy címben és nem egy szalagban található, hanem a cselekedetekben és ezek indítékaiban. Nagyrészt az önbecsülés és eszményeink becsülése alkotja. Önmagamra azzal hozok becsületet, hogyha kitartok egész életemen át vallott elveim mellett, [stb., stb.]” Érdemes összehasonlítani Daumier esetével, akinek ugyanabban az évben, valamivel korábban ajánlották fel a Becsületrend keresztjét, és aki diszkréten visszautasította. Amikor Courbet ezért lehordta, Daumier, a halk szavú republikánus azt felelte: “Azt tettem, amiről úgy gondolom, hogy meg kellett tennem. Boldog vagyok, hogy megtettem, de ez nem tartozik a nyilvánosságra.” Courbet megvonta a vállát, és ezt fűzte hozzá: “Daumier-ből soha nem lesz senki. Álmodozó.”³

A levelekből feltáruló ego és önbizalom persze nem több, mint megerősítése annak, amit a mű hirdet. Courbet önarcképei olyan figyelmes érzékiséggel vannak megfestve, mely már az erotika határát súrolja, míg a felvett póz gyakran szándékosan krisztusi. (Proudhon sem tartózkodott az összehasonlítással – lásd megjegyzése: “Hogyha találok tizenkét takácsot, biztos vagyok benne, hogy meg fogom hódítani a világot.”) A Találkozáson Courbet barátja és pártfogója, Alfred Bruyas alig valamivel kevésbé hódolatteljes a festő irányában, mint a szolga. Bruyas épp leemelte kalapját, hogy köszöntse Courbet-t, míg Courbet kalapja már a kezében van, mivel ő, mint szabad művészlélek, hajadonfőtt szeret sétálni; Bruyas a köszöntéskor lesüti a szemét, míg Courbet fölveti a fejét, és szakállát rászegezi, mint egy vizsgáztató pálcát. További célzásképp a művész botja kétszer olyan nagy, mint patrónusáé. Nem kérdés, hogy minek vagyunk tanúi: itt a patrónus van alkalmassági vizsgán a művésznél és nem fordítva. Milyen messze vagyunk azoktól az időktől, amikor a festmény patrónusa vagy donátora úgy jelent meg a képeken, hogy válla a szentekével összeért, míg a festő legjobb esetben a szélen ácsingózó parasztok közt örökíthette meg saját képmását!

Vagy vegyük példának a L’Atelier-t (A műterem) (1854–55), a “Valós Allegóriát, mely művészi életem hétéves periódusát meghatározta”: jobbról a barátok és pártfogók, balról a szélesebb és alacsonyabb rendű világ, a művész a várakozó modellel középen. Courbet a képet “műtermem morális és fizikai történetének” nevezte és, természetesen, “az elképzelhető legmeglepőbb festménynek”. Élvezte találóskérdés-jellegét: a kritikusoknak “feladta a leckét”, a kép értelmét mindenki “hosszú ideig fogja találgatni”. Mai napig. Kik ezek az alakok, mozdulatlan, egymással nem kommunikáló csoportokba rendezve, akik nyilvánvalóan nem egyszerűen a Courbet-műterem látogatóinak valószerű keresztmetszete? Merről jön a fény? Mit keres itt egy modell, ha a művész tájképet fest – a tájképet pedig miért a műtermében festi? És így tovább. Akárhogy próbálkozzunk is megfejteni, vagy túlfejteni a rejtélyt – politikai karikatúra? vannak rajta szabadkőműves díszítmények? (hogyha valamiben nem vagyunk biztosak, bátran vessük be a Szabadkőműveseket) –, a kép intenzív fókuszpontjában az alak vitathatatlan: Courbet maga munka közben. Viszonylag szűk fizikai térnek tűnik ahhoz, hogy ilyen hatalmas festmény fókusza legyen, de az ecsetjét forgató mester ábrázolása elég erősnek ítéltetett a feladatra.

Tanulságos a L’Atelier-t a Musée d’Orsay-ben megnézni, szemközt Courbet korábbi nagy vásznával, az Ornans-i temetéssel. Az utóbbi kompozíciója hatalmas fríznek tűnik szűk kerettel, ahol a gyászolók hullámzását és hajladozását a messzeségben a dombok vonulata visszhangozza; a festmény felső tere brutálisan le van vágva, az égnek csupán egy keskeny csíkját hagyva meg, mely keretbe foglalja és kiemeli a feltartott feszületet. Ez a puritánság és közeli fókusz még inkább rávilágít a L’Atelier nagyvonalúan szétterített térkezelésére, különösen, minthogy a festmény kétötöde a sorakozó alakok fölötti hatalmas, elmosódott sárszínű felület. Szerkezetileg a L’Atelier középkori triptichonra emlékeztet: kétoldalt a Menny és Pokol, fent a végtelen mennyei szférák. De mi van középen? Krisztus Szűz Máriával? Isten Évával? Nos, Courbet egy modellel, ennyi biztos, ahogy ott ül és újrateremti a világot. Talán ez segít megválaszolni a kérdést, hogy vajon Courbet miért fest tájképet és miért a műtermében teszi ezt és nem inkább plen air festi: mert nem csupán a jól ismert világot reprodukálja, hanem maga teremti meg azt. Mostantól fogva, hirdeti a festmény, a művész az, aki a világot teremti, és nem Isten. (“Úgy festek, akár le bon Dieu”, mondta egyszer Courbet Francis Wey-nek.) Innen olvasva a L’Atelier vagy kolosszális blaszfémia, vagy páratlanul merész manifesztuma a művészet fontosságának, nézőponttól függően. Vagy mindkettő.

Az ő esetében nem egyszerűen egy egóval és karrierrel van dolgunk, hanem egy küldetéssel. Baudelaire azt írta, hogy Courbet 1855-ös színrelépése, az önmagának rendezett kiállítás, miután mind a L’Atelier-t, mind az Ornans-i temetést elutasították a Világkiállításon, “egy fegyveres lázadás harciasságával zajlott le”. Attól kezdve szétválaszthatatlannak ítéltetett a festő élete és a francia művészet jövője. “Most vívom ki a szabadságomat. A művészet függetlenségét mentem meg”, írja – mintha a második állítás mindössze az első kifejtése lenne. Miután “lerángatta” a piedesztálról az “eszményeken és sztereotípiákon” nyugvó festészetet, továbbá az akadémikus és romantikus művészet “nagy temetése” után (a romantika bevett szimbólumai – gitár, tőr, tollas kalpag – félredobva hevernek a L’Atelier előterében), Courbet az új művészetet körvonalazza 1861-es nyílt levelében Párizs ifjú művészeinek. Főbb követelményei a kortárs téma (a művészek ne a múltat vagy a jövőt fessék), az egyéni modor, a konkrét tárgy, realizmus (egy helyen dicséri egy saját szarvasos képének “matematikai pontosságát”, melyben “nincs egy uncia idealizmus sem”), és a szépség. Ez a szépség a természetben keresendő, és magában hordozza saját művészi kifejezésmódját, melyet a festőnek nincs joga megmásítani vagy felnagyítani: “A természet által nyújtott szépség minden művészi kompozíciónál feljebbvaló.”

Eme profession de foi az általános vélekedés szerint Courbet barátjától, Jules Castagnarytól származik. Courbet a jelek szerint magát elméletírónak is képzelte, de észjárása gyakorlati volt, nem elvont. Akárhogy is, mindig inkább a festménynek higgyünk, mint a harsonázó kiáltványnak. A fegyverbe hívás a konkrét realizmusért nem zárja ki az allegóriát vagy az utalásosságot, amint azt a L’Atelier is mutatja. Ugyanígy, a zajos nyilvános esztétika a legkevésbé sem készít fel Courbet művének kifinomultságára vagy felszabadult karneváli sokszínűségére: nővére, Juliette korai, bellinis portréjától kezdve azokig a nézőnek szegzett tengeri tájképekig, melyeknek ereje a legjobb darabokon túlnő a realizmuson, egészen a komplex, fülledt erotikájú Demoiselles au bord de la Seine-ig (Szajna parti kisasszonyok). Courbet-t azzal vádolták, hogy utóbbi festményével “a reklám tamtamját veri” (bizonyára így is volt), de most, hogy ez a provokációtörténet rég a múlté, a festmény továbbra is kényszerítő erejű marad. A jelenet árnyékba van helyezve, mégis fullasztó hőséget áraszt; az első pillantásra érzékien bágyadt atmoszférára rácáfolni látszik az élénk, majdhogynem rikító kolorit; a fekvő nő álmos, félig nyitott szeme éles kontrasztban van a számunkra, nézők számára engedélyezett nyílt tekintettel, mellyel őt és társát fürkésszük. A mi tekintetünk tolakodóan közeli, mivel a kép kivágása kierőszakoltan szűk; a dús lombú fák természetellenesen mélyre hajolnak a heverésző figurák fölé, és a jobb alsó sarokban szétterülő levelek is felerősítik a fojtogató bezártság hatását. Van még egy a képet lazán átfogó strukturális fonal is: a csónakos, aki a két nőt a Szajnán lefelé evezve idehozta ebbe a félreeső zugba, eltűnt, csak kalapját hagyva hátra a kép hátterében, a Szajna partján kikötött csónakjában. Hová tűnhetett? Valószínűleg a vízen átlábalva kisétált a kép keretéből egy lágyan megvilágított félkörben, és most ott van, ahol mi állunk, észrevétlenül szemlélve két ajakbiggyesztő utasát. Hogyha a csónakos gyakorlatilag nem is forr össze a nézővel, nyilván közel van, cinkosul és mohón vizslatva, visszatolakodva a képtérbe.

Éppúgy, ahogy Courbet több nagy festményén hangsúlyos hiányokkal találkozunk – a kalap tulajdonosa a Les Demoiselles-en, illetve a látómezőnkön kívül eső hulla a néző lábai alatt az Ornans-i temetésen, Mme Proudhon a filozófus férjnek szánt kristálytiszta hommage-on –, úgy a leveleiben is vannak hangsúlyos csöndek. Természetesen egy levelezés fennmaradása esetleges és egyáltalán nem reprezentatív folyamat, de még így is nehezen találni olyan nagy festőt, aki mások iránt ennyire kevés érdeklődést mutatna, vagy ennyire kevésre értékelné mások munkáját. Sehol egy izgalommal teli beszámoló egy nagy képpel történt első találkozásról, sehol egy biztatás a kortársakhoz (kivéve, hogy váljanak olyanná, mint Courbet). A világ kettéoszlik a “régiekre”, vagyis azokra a boldogtalanokra, akik Courbet előtt születtek, és a “modernekre”, vagyis magára Courbet-ra. Ismeretséget ápolt Boudin-nel, anyagilag bőkezűen támogatta Monet-t, van egy jó, bár rövidke szava Corot-ról. Idézi Tizianót – de csupán összehasonlításképp saját művével. Az egyetlen személy, vagy inkább személyiség, aki előtt Courbet meghunyászkodik, az Victor Hugo, az egyetlen francia, akiről még neki is be kellett ismernie, hogy híresebb nála, és akihez kimódoltan behízelgő leveleket ír.

Courbet olyan szocialista volt (Marx előtti, tegyük hozzá), aki a tőzsdén nyerészkedett és jó szimattal vásárolt földeket. Hasonlóképp, minden millenáris meggyőződése dacára, viszonya a nőkhöz tökéletesen jellemző korának és társadalmi osztályának férfiaira: bordélyok, szeretők és reflektálatlan hímsovinizmus. “A nőknek nem szabadna mással foglalkozniuk, mint a káposztalevessel és a háztartással”, írja – másutt pedig gálánsan önelégült aforizmával így próbálja felemelni őket: “A hölgyek hivatása érzéseikkel korrigálni a férfiak önmaguk közt gyakorolt spekulatív racionalizmusát”. Kitartóan hangoztatja, hogy művészete nem hagy időt házasságra, de éppilyen kitartóan próbál megnősülni. 1872-ben megállapodik egy fiatal, szülőföldjéről, Franche-Comtéból származó fiatal lány mellett, fensőbbségesen kijelenti, hogy ő és családja kész túllépni a köztük lévő “társadalmi különbségeken”, és vidoran így folytatja egy közvetítőhöz intézett levelében:

Lehetetlen, hogy Mlle Léontine, minden ostoba tanács ellenére, amit a parasztoktól kaphat, ne fogadná el a briliáns pozíciót, melyet felkínálok neki. Vitathatatlanul ő lesz Franciaország legirigyeltebb asszonya, és háromszor is újjászülethet anélkül, hogy valaha is hasonló pozíció akadna az útjába. Mert én a francia társadalomban bárhonnan választhatnék magamnak feleséget, és senki nem utasítana vissza.

Érthetetlen módon Mlle Léontine nem óhajtott Franciaország legirigyeltebb asszonyává válni, és kikosarazta Courbet-t, hadd dúljon-fúljon rusztikus riválisa és a “falusi cukorfalatkák” felett, akiknek “értelmi szintje körülbelül a teheneikével egyenrangú, csakhogy ők még a pénzt sem érik meg”.

Ennél is ironikusabban leleplező Courbet felháborodott reakciója egy évtizeddel korábbról, amikor hírét vette, hogy szeretője – történetesen egy másik Mlle Léontine – megcsalja. Mint művész és gondolkodó abban hisz, hogy “a házasságnak szabadnak kell lennie” – amit felhőtlenül összeegyeztethetőnek talál a gondolattal, hogy “a nő… legyen alávetett és hűséges a férfihoz”. Amikor kiderül, hogy nem az, a bohémből kibújik a kispolgár, az utópista helyén ott találjuk az Ornans-i Indignáltat. Dühöng az összegyűrt lepedő miatt, és Mlle Léontine-nek vádlón így vezeti le növekvő gyanakvását: “Az elmúlt éjjel fázott a fejem. Ideadtad a hálósapkámat, de nem jött fel a fejemre, annak, aki előttem itt aludt, kisebb volt a feje, és öt vagy hat lyukkal szűkebbre gombolta. Veled kapcsolatban mindig csupán a saját méltóságomra voltam féltékeny…” Melyet itt minden valószínűség szerint elveszített; mint festő talán különösen és történelmileg is keserűnek találta, hogy Mlle Léontine éppen egy újfajta realista képalkotóval csalta meg az ágyában – egy fotográfussal.

A Második Császárság alatt Courbet lármás, nekikeseredett, és csodálatra méltó hadjáratot vívott a művészet demokratizálásáért a támogatás, adminisztrálás és tanítás terén. A sors iróniája, hogy mihelyt elérte, amit óhajtott, amikor végre művészeti hatalmat kap az ostrom és a kommün idején, ez a bukásához vezetett. A Vendőme-oszlop lerombolása, mely Courbet nyilvános szereplésének fordulópontja lett, néha furcsa módon előrevetíti árnyát a leveleiben. 1848-ban levélben nyugtatja meg családját, hogy “nem veti bele magát túlságosan a politikába”, de “bármikor készen áll segíteni annak a lerombolásában, ami rosszul lett fölépítve”. Következő évben Francis Wey-nek mondja: “Mindig úgy éreztem, hogy ha a törvény fejébe venné, hogy gyilkossággal vádoljon meg, habozás nélkül vállalnám a guillotint még akkor is, ha nem volnék bűnös”. És egy évvel később: “Hogyha választanom kellene az országok között, bevallom, hogy nem a sajátomat választanám”. Két évtized múlva Courbet kezdeményezi az indítványt, hogy lerombolják a “rosszul fölépített” Vendőme-oszlopot, a napóleoni birodalmi eszme jelképét; bűnvádi eljárást indítottak ellene, és bár technikailag talán nem volt bűnös (nyilvánvalóan másoknál kevésbé, hiszen a kérdéses időszak során nem volt a kommün delegátusa), hat hónap börtönbüntetésre ítélték, melynek tetejébe később még csillagászati kártérítés, 286,549 frank 78 centime kifizetésére is kötelezték – így a kilátás, hogy az adósok börtönében végzi, arra kényszerítette, hogy válasszon az országok között. Svájcra szavazott.

Courbet vállalta az oszlop lerombolásának morális felelősségét – de sem ez, sem érvelése, hogy az ostrom és a kommün alatt számtalan nemzeti kincset megmentett a várható pusztulástól, nem esett latba mint enyhítő körülmény. Úgy látszik, nem fogta fel, milyen mértékben vált 1871-re tökéletes célpontjává a következő kormány bosszújának. Mint karizmatikus közszereplő és a meglévő rend hivatásos provokátora, szocialista, antiklerikális, kommünárd delegátus, olyasvalaki, aki a művészeti függetlenségből politikai hitvallást csinált, aki ilyeneket írt le III. Napóleonról: “Ő olyan büntetés, melyet nem érdemlek”, és akinek végszava 1871 áprilisában a párizsi művészekhez intézett beszédében ez volt: “Isten veled, régi világ és régi diplomácia” – a “régi világ” keresve sem találhatott volna megfelelőbb és példásabb áldozatot, amikor visszatért a hatalomra. Amikor pedig az állam úgy dönt, hogy nyilvános politikai okokból üldözni kezd egy egyént, nem csupán a pénz és intézményes szervezettség várható előnyeire támaszkodik, de az idő nehezen túlbecsülhető előnyére is. Az egyén kifáradhat, elveszítheti hitét, úgy érezheti, hogy tehetségében szenved és fogyatkoznak az évei; az állam ezzel szemben ritkán fárad el, és önmagát halhatatlannak tételezi. A francia állam különösképpen könyörtelen tud lenni háború után, főként ha polgárháborúról van szó.

1876-ban Courbet még mindig értetlenül szemléli azt, ami vele történik, és leginkább azt, hogy miért. “Vajon büntetésből kell – kérdezi a szenátorokat és képviselőket egy nyílt levélben –, amiért visszautasítottam a Császárság alatt a kitüntetést, most egy másfajta keresztet viselnem?” Ez talán nem több, mint frázis, bár annak kétségtelenül megkapó egy olyan festő részéről, aki egyik önarcképének a Krisztus pipával címet adta. Ha a francia állam nem is feszítette meg Courbet-t, mindent megtett, hogy megtörje: vagyonát elkobozták, festményeit ellopták, vagyontárgyait kiárusították, családját megfigyelték. Ő továbbra is festett és folytatta a harcot Svájcból. Néhányszor visszavág a régi hencegésével: “Jelenleg több mint száz megrendelésem van. A kommünnek köszönhetem… A kommün csinált belőlem milliomost.” De utolsó évei – elszakítva családjától és barátaitól, amikor rögeszmésen egyre azok foglalkoztatják, akik elárulták és feljelentették – szomorúak voltak és felőrlők. Végül kimerülten belemegy egy szerződésbe, melyet sikerült kialkudni a francia kormánnyal: kötelezettséget vállal, hogy harminckét éven keresztül törleszti a Vendőme-oszlop visszaállításának költségeit. “Genfbe kell utaznom a követségre útlevélért – írta bizakodón 1877 májusában; de a Franciaországban újból fellángoló zavargások meghosszabbítják száműzetését egészen az ugyanazon év decemberében bekövetkező haláláig.

Hogyha leülünk valamelyik kávézó teraszára Ornans-ban a Place Humblot-n, és átnézünk a tiszta, sekély, gyors folyású Loue túlpartjára, akkor láthatunk Courbet maison natale-jának oldalán egy elmosódott feliratot: BRASSERIE. Ez sokatmondó. Alfred Stevens mondta Edmond de Goncourt-nak, hogy a festő sörfogyasztása “rémisztő”: harminc bock egy este. Abszintját víz helyett fehérborral szerette felönteni. Barátja, Étienne Baudry különböző alkalmakkor 62 literes pálinkáshordókat küldött a száműzöttnek (Courbet nővére csupán “pazar zoknikat”, melyeket a festő varrógéppel és édesapjának küldött borsőrlő-ajándékkal viszonzott). A mértéktelen alkoholfogyasztás vízkórságot idézett elő, melynek következtében a festő teste óriásira puffadt. A “lecsapolás” félelmetes új technikája húsz liter vizet eresztett – valamivel többet, mint a korábbi módszer (gőzfürdő és purgálás), mely csupán “tizennyolc litert ánuszon keresztül”. Van valami extravagancia és felforgató realizmus Courbet halálában, mint ahogy életében és művészetében is.

 

c) Mallarmé

1896-ban, Verlaine halálakor a La Plume folyóirat Mallarmét választotta a Költők Fejedelméül. Mallarmé elfogadta a kitüntetést, de visszautasította a meghívást a díszvacsorára – a nyilvános diadalnak ebben a pillanatában teljesen tipikus gesztussal. Ami, tehetjük hozzá, részben tükrözi jól hangolt illendőségérzését – egy nagy költő halála még közvetett módon se legyen ürügy ünneplésre –, ugyanakkor szélesebb és távlatosabb visszhangja is van. Mallarmé élete nagy részét a Díszvacsora Visszautasításának szentelte.

Más tizenkilencedik századi francia írókkal összehasonlítva Mallarménak alig volt “élete”. Alakjához nem kapcsolódnak legendák; sem szifilisz, sem csőd, sem egzotikus utazások, sem homoszexualitás; szimbolista kollégájának, Villiers de l’Isle-Adamnak lármás, könnyelmű, önáltató életéhez képest nincs a Mallarméénál mértéktartóbb, óvatosabb, állig-gomboltabb életút. Neveltetése elleni lázadása abból állt, hogy feladta a hagyományos családi hivatalnokkarriert az irattárban, és tanár lett. (Háromkötetes angol nyelvtana, a Thémes anglais, Arthur Koestlernek A szexuális tudás enciklopédiája mellett díszhelyre kívánkozik a meglepő haknik könyvtárában.) Huszonegy évesen megnősült. Lázadása ez ellen a házasság ellen egy húsz éven keresztül tartó viszony a volt színésznő Méry Laurent-nal. De Mérynek volt egy amerikai pártfogója, Thomas Evans, III. Napóleon néhai fogorvosa; Mallarmé tapintatosan visszavonult. Élete a meg nem repült repüléseké, a belső életé, a későig égő íróasztallámpáé. Hogyha nem lett volna annyira francia, könnyen lehetett volna angol.

Gauguin metszetén bürokratának vagy talán finnyás rabnak látszik; Manet a képlékeny, cseppfolyós szunyókálás pózában festette meg; Munchnél olyan, mint Conrad (Mallarmé lánya szerint a portré egy zsebkendőre nyomott Krisztus-arcra hasonlít); Degas-nál zsebre tett kézzel a falnak támaszkodik és lenéz Renoirra – a póz merevségét talán a tizenöt perces fotográfiai expozíció magyarázza. Mindegyik képen középkorú vagy idősebb, ami a hírnév működését ismerve érthető, ugyanakkor találó is. Már első levelei úgy hangzanak, mintha egy ötvenéves írta volna őket, aki arra vár, hogy belenőjön a korába.

Esztétikailag és érzelmileg élete korán meg lett határozva: meghökkentő maturitás és koraérett lemondás kombinációja. Húszéves korában ismerte meg feleségét, Marie-t, egy német nevelőnőt, aki vérmérsékletét tekintve vészesen közel állt hozzá. “Ő boldogtalan… és életunt” – magyarázta Mallarmé barátjának, Henri Cazalisnak, “én boldogtalan vagyok és életunt. Talán sikerül két iker búskomorságunkból egyetlen boldogságot kovácsolnunk”. Megszöktek együtt Angliába – “a hamis Rubens-képek országába”; Marie kijelentette, hogy ő bukott nő; Mallarménak kínzó bűntudata volt; összeházasodtak. Jeges éleslátással Mallarmé ezt írta Cazalisnak:

Őrült volnék, ha a boldogságom reményében venném el Marie-t. De végül is, vajon megtalálhatjuk a boldogságot a földön? És vajon kellene-e komolyan keresnünk bárhol másutt, mint az álmainkban?… Nem, Marie-val kizárólag azért házasodom össze, mert ő nem tudna nélkülem élni, és máskülönben én lennék az, aki háborítatlan életét megmérgezte… Nem önmagamért teszem, csakis és kizárólag őérte.

Nem kell ahhoz különösebb előrelátás, hogy rájöjjünk, az ilyen húszéves kori érzelmi altruizmus később megbosszulja magát; de ez mind része annak a stratégiának, mellyel Mallarmé megszabadul a felesleges rakománytól, hogy felkészülhessen a viharra. Tanár lett, bár csöppet sem szeretett tanítani; tournoni katedráján kevés tiszteletet parancsolt, és gyakran érik “papírrepülők és inzultusok”. Férj lett, bár hite szerint “a komoly házasság túl primitív”, és az intézményre legjobb úgy tekinteni, mint annak egy módjára, hogy miként tehetünk szert “egy otthonra, vagyis egy kis békére, és egy ’teafőzőre’, hogy De Quincey-t idézzem”. A boldogság az álmokban van, és az álom a költészet.

A többnyire önmagára kiszabott személyes és professzionális felnőttséggel együtt jár esztétikájának valódi és elképesztő érettsége. Az “új poétika”, melyet egész életén át hirdetett és követett, kezdettől fogva jelen van. Az axióma – “Nem a dolgot magát megfesteni, hanem a hatását” – egy huszonkét éves vidéki tanártól származik. A következő hónapokban meghirdeti, hogy a reflexió, mint a művészet forrása, értékesebb a benyomásnál; az összefogottságot és elrendezést dicséri mint a költői módszerek kulcselemét; meginti a romantikát kijelentésével, hogy egy író irodalmi vérmérséklete lehet teljesen különböző emberi vérmérsékletétől. Még formai újításai is elő vannak készítve: amikor 1865-ben leírja, hogy “művem legszebb oldala az lesz, mely csupán az isteni Hérodiade szót tartalmazza és semmi mást”, már az Un Coup de dés (A kockadobás) patikamérlegen kimért szerkezetét vetíti előre.

Ez az “érettség” azonban sokszor hat öregségnek. Mallarmé Tournonban “csüggeteg és levert”, vérmérsékletétől fogva “steril és krepuszkuláris”; önmagáról azt írja, hogy “huszonhárom évesen kiégett, öregember”. Letargiája és az önundora nemsokára átcsap idegkimerültségbe és kifejlett szellemi válságba, küzdelembe “azzal a gonosz vén tollazattal”, ahogy Mallarmé – jellemzően nem a tárgyat, hanem hatását festve – Istent nevezi. Az ifjú költő úgy gondolta, sikerült életét egyszer s mindenkorra bedobozolnia, de az összes edény egyszerre forr fel, a fedők mindenütt emelkednek. Társaság iránti igénye miatt a nagyvárosba vágyódik (“emberekre van szükségem, párizsi barátnőkre, festményekre, zenére”); érzelmileg folyamatosan szembesül annak a törekvésnek a kudarcával, hogy két búskomorságot egyetlen boldogsággá forrasszon össze; testileg kimerült; szellemileg lázad; esztétikailag egy bonyolult és túlfinomult poétikán dolgozik, olyan Műről álmodva, mely (ezt nem a hiúság, sokkal inkább valamilyen személytelen szükségszerűség-érzés mondatja vele) a Szépség harmadik lába legyen, a Milói Vénusz és a Mona Lisa mellett. Az edényekben egyszerre forr fel és a kályhát elárasztja a mindenünnen kifutó víz – ez a művészet iszonyú leforrázásból születik meg. “És most, miután elértem a tiszta műalkotás rettenetes vízióját, majdnem elveszítettem az eszemet és a legismerősebb szavak iránti érzékemet is.” Huszonhat éves ekkor.

Mallarmé költészete, akárcsak az élete, az elutasítandó dolgok kiválogatásával kezdődik. Kezdi Hugóval és az hugoizmussal, a személyiséglírával, az érzemények szelepéül használt poézissel. Pálcájából kijut barátjának, Eugène Lefébure-nek is, amiért szerelmes verseket ír: “Az igazság az, hogy a Szerelem csupán egyike az ezernyi érzelemnek, melyek lelkünket ostromolják, és nem szabad átvennie a félelem, bűntudat, unalom, gyűlölet és szomorúság helyét”. A dorgálás meglehetősen kétértelmű, ha figyelembe vesszük Mallarmé családi körülményeit – de végül is, az irodalmi elvek gyakran lélektani kompromisszumokból születnek. A másik nagy elutasítás a költészetnek azokat az aspektusait érinti, melyeket regényszerűnek látott: a dokumentumszerű költészetet, a költészetet mint narratívát. A tizenkilencedik század első felében a regény – Balzac dacára – még mindig kiskorú irodalmi műfaj volt: a költészet a domináns, a birodalmi. Ha ez fejtörést okozott a regényíróknak – egészen addig, amíg Flaubert meg nem indította a felszabadító háborút –, ugyanaz történt azokkal a költőkkel, akik művészetüket kevésbé elsöprőnek és kevésbé kisajátítónak tekintették. Mallarmé a L’Assommoir (A patkányfogó) megírásához 1877-ben kétélű bókkal gratulál Zolának: “Valóban nagy mű és méltó a korhoz, melyben az igazság nem más, mint az, amit a nép szépségnek hisz”. Az ő művészetének semmi köze ahhoz, amit “a nép szépségnek hisz”, éppúgy, ahogyan a “gondolkodáshoz” vagy “értelemhez” sincs, a szó konvencionális értelmében:

Azt hiszem, ahhoz, hogy igazán emberek, gondolkodásra képes természet legyünk, egész testünkkel kell gondolkodnunk, telített, harmonikus gondolkodással, akárcsak a hegedűhúrok, melyek üres fadobozukkal együtt vibrálnak. Mivel a gondolatokat egyedül az agy képezi… most olyannak tűnnek számomra, mint az E-húr magas fekvésén játszott dallamok, melyeket nem erősít fel a doboz – melyek áthaladnak és eltűnnek anélkül, hogy megteremtenék önmagukat, anélkül, hogy nyomot hagynának maguk után.

Ami pedig az “értelmet” illeti, Mallarmé így magyarázza meg Cazalisnak versét, a La nuit approbatrice-t:⁴

Fordított – úgy értem, a jelentését, ha van ilyen egyáltalán (de a jelentés hiányáért kárpótol benne, legalábbis az én szememben, a költészet-dózis), egy belső káprázat hívja elő, melyet maguk a szavak teremtenek. Hogyha magadban mormolod többször egymás után, a hatása eléggé kabbalisztikus.

Itt a kulcsszó – mely Mallarmé normális szóhasználatához képest eléggé nyers – a “költészet-dózis”: a költői aktust leginkább egy varázsfecskendő munkájához hasonítja. Egy nyaláb szegényes, faragatlan szó lóg a pályaszélen és izgul, vajon továbbjut-e a selejtezőből; akkor jön Mallarmé a pot Belge-zsel és az EPO-val.⁵

Kiküszöbölés, tömörség, személytelenség (“személyes művem, mely véleményem szerint névtelen lesz, mivel csak a Szöveg beszél majd, a szerző hangja nélkül”), a “gondolat” kiszélesítése, az “értelem” leszűkítése, a “költészet-dózis”. Egy dolog megnevezése, írja majd 1891-ben egy sajtóinterjúban, tönkreteszi a költészet élvezetének háromnegyedét: így a jégben rekedt hattyú Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui című versében így van megidézve: “le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui”.⁶ Az ilyen közvetettség célja nem keresztrejtvényt feladni az olvasónak (bár ez a vetület kétségtelenül megvan), hanem teret, álmodó-időt teremteni az olvasó és a tárgy közt. A Toute l’âme resumée című versben, 1895-ből származó könnyed, önironikus ars poeticájában így szólítja meg a kezdő poétákat:

Exclus-en si tu commences

Le réel parce que vil

Le sens trop précis rature

Ta vague littérature.⁷

A költészet olyan kellene, hogy legyen, mint a cigarettafüst: figyelmünk nem a pöfékelő, egyénített, hugói dohányosra, nem a varázslatos, vörösen izzó cigarettavégre és nem is a lehulló hamura irányul, hanem metonimikusan a szürkéskék, édeskés füst kanyargó hurkaira. Mi az igazi költészet? Plusieurs ronds de fumée / Abolis en autres ronds.⁸

Ahogy a direkt megnevezés elől, úgy a mondat domináns egyértelműsége elől is visszahúzódik ez a költészet. A Le Vierge például egyszerre mutatja meg a tömörítés – mely által a ’magnifique’ magába foglalja azt, hogy ’qui a été magnifique’, a ’se délivre’ pedig azt, hogy ’qui essaie en vain de se délivrer’ – és a nyelvtani kötöttségek feloldásának technikáit. A szonett utolsó sorában – ’Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne’ – az ’inutile’ egyszerre vonatkozik, jelzőként, a ’l’exil’-re és, határozóként, magára a hattyúra.⁹ A szóérintkezés tehát éppannyira számít, mint a szintaxis: a szavak nem annyira nyelvtanilag, mint inkább kémiailag reagálnak egymásra.

1866-ban Mallarmé “szent póknak” nevezi önmagát, mely fonalából “csodálatos csipkét” sző; következő évben mint “egy gyémántot, mely minden fényt visszaver, de mely önmagában nem létezik”. A költőről rajzolt kép Peter Quenell Baudelaire és a szimbolisták (1929) című könyvében a technikát és a hatást irodalmiasan csapongó, de emlékezetes módon köti össze:

Szorgalmas volt és olyan, mint egy mesterember; nap nap után apró, gondosan négyszögűre hasított papírfecnikre jegyezte le nyelvi felfedezéseit, egy nagy fa teásdobozba gyűjtve őket, míg el nem érkezett a pillanat, hogy egy versben találjon helyet számukra. Mert az írásban mindig módszeres volt: felépített egy csontvázat, a jelentős szavakat célzatosan elszórva szűz írólapján, előre elkészített rímképletekkel… ezeken a határokon belül a versnek csupán fel kellett magát építenie. Olyan volt, mint az antropológus által megfigyelt varázsló, aki felfűz egy sor kender csúszócsomót, melyekbe próbál becsalogatni egy kedvező szelet, vagy befogni a holtak kóborló szellemét.

Persze az antropológusnak bíznia kell a varázslóban. Ez ugyebár kedvező szél, amit ide becsalogatott? Mallarmé egyike a legkevésbé fordítható francia költőknek: angolul olvasni őt sokszor olyan, mint egy fiúkórusra írt kamaraművet rézfúvós-átiratban hallgatni.

Huysmans À Rebours-ában, a dekadenciának ebben a bedekkerében Des Esseintes kedvenc költője Mallarmé. (Vajon mi volna ennek a kulturális reklámkampánynak a kortárs megfelelője? Talán egy egész estés tévés emlékműsor.) Huysmans láthatóan örül Mallarmé kivonulásának az “általános választójog”, a “nyerészkedés” és a “körülötte lévő butaság” világából azáltal, hogy egyszerűen ott ül,

az értelem meglepő játékaiban, az agyának