T. J.: – Ahogyan a történetírásban szokás hosszú XIX. századról beszélni, amely a francia forradalomtól az I. világháborúig tartott, vagy szokás rövid XX. századról beszélni, amely az I. világháborútól a szovjet tömb összeomlásáig, 1989-ig, ugyanúgy bizonyára a művészeti évtizedek sem mindig tíz évig tartanak. Szerinted mettől meddig számítható a nyolcvanas évek a magyar művészetben?

B. P.: – Ez egy szűk évtized volt, úgy 1978–79-től ’87–88-ig. Főleg a végét lehet viszonylag világosan látni: olyan mértékben fölgyorsultak a politikai változások, oly mértékben megnövekedett a politika iránti érdeklődés ’87–88 körül, hogy egyszerűen sem ideje, sem kedve nem volt a művészet iránt érdeklődő közönségnek ahhoz, hogy a kultúrával foglalkozzon, ami érthető is. Van tehát itt két-három év a magyar kultúra történetében, amikor, ha nem is volt szünet, de minden a politikai vagy történelmi léptékű változásról szólt. Ilyen értelemben én 1988 végére tenném a nyolcvanas évek végét. A kezdetéről nehezebb gondolkodni, mert az 1970-es években, ahogy többen megírták, sokan úgy érzékelték, mintha nem telt volna az idő. Nem tudom, hogy a hetvenes évek hány évig tartott, de időnként úgy tűnt, hogy túl sokáig. Viszont 1978–79-ben, azt hiszem, volt egy hangulati-érzületi változás a magyar kultúrában, amit úgy jellemeznék röviden, hogy felnőttek vagy alkotó helyzetbe kerültek generációk, olyan emberek, akik nem voltak hajlandók az előző másfél-két évtized művészete és politikája között létrejött hallgatólagos egyezségeket és cinkosságokat betartani. Nem azt akarom mondani, hogy ezáltal teljesen szabad, a hallgatólagos cenzúra és öncenzúra viszonyaiból kibontakozó műalkotások jöttek létre, de az talán elismerhető, hogy a korábbi egyezség felmondása jól kitapintható a hetvenes évek végi művészetben. És itt nem csak a politikai konszenzusra gondolok, hiszen voltak esztétikai konszenzusok és konvenciók is. Például a dokumentarista filmművészet már a hetvenes években botrányosnak tűnt a hivatalosság vagy a hivatalosságot képviselő kritika szemében, amit mai fejjel nem is értünk. Összefoglalva azt mondanám, hogy a hetvenes évek végén új művészi látásmódok és formai–esztétikai konvenciók léptek színre, és létrejött az a nehezen meghatározható valami, a nyolcvanas évek kultúrája, amely valamilyen szakadásról beszélt, részben politikai, részben nemcsak politikai szakadásról, és ez a kultúra úgy ’88-ig állandó kritikai és közönségi diszkurzus tárgya maradt.

– Irodalmi kritikáidban vagy visszaemlékező írásaidban, például az Eszéktől északra című esszédben sokat írtál erről, ugyanide, az 1977–79 közötti évekre helyezve a cezúrát, a nyolcvanas évek kezdetét. Az irodalom esetében Esterházy Péter és Nádas Péter egy-egy fontos művéhez lehet kötni ezt a dátumot. De érvényesnek gondolod az időnek ezt az elrendezését más művészeti ágakra is?

– Bizonytalan vagyok abban, amit kérdezel. A zenében biztosan másképpen működnek az órák. A színház világában pedig korábban kezdődött el az említett folyamat, például a Babarczy–Székely–Zsámbéki-féle, Ascher-féle generáció ’75–76-ban került Kaposvárra, olyan helyzetbe, hogy a színháza, a „Kaposvár-jelenség" számottevővé válhatott tíz-tizenöt évre a magyar kultúrában. Tehát ott is másképpen jártak egy picit az órák. A filmművészetben pedig van egy sajátos folyamatosság. Érdekes módon a film volt a legjobb helyzetben a művészeti ágak között, mert a hatvanas évek magyar kultúrájának, művészetének a leglátványosabb és méltán domináns jelensége a filmművészet volt, a filmművészet sajátos emancipálódási törekvése a politikától, aminek persze nagy ára volt, leszámítva az olyan nagyszabású jelenségeket, mint Jancsó Miklós és még egy-két nagyon jelentős tehetség. Az volt az ár, hogy ezek a hatvanas évekre jellemző allegorizáló, parabolikus filmek – irodalmi párhuzamuk is van, például a korai Mészöly Miklósnál – mindenestől a moralizálás foglyai maradtak.

Az esztétikai autonómiájának arról az értelméről, ami a nyolcvanas évek meghatározó törekvése volt, a hatvanas évek művészetében nem nagyon lehet beszélni. A nyolcvanas években, a színházban is, az irodalomban is, éppen az volt az egyik tét, hogyan lehet megszabadulni a moralizálástól, az allegorikus tolvajnyelvtől. Sokkal inkább az esztétikai pluralizmus erősödött föl, egymástól nagyon különböző, öntörvényű formavilágok jelentek meg, fölerősödött az alternativitás tendenciája. Alternatív művészet, underground – ezek a szavak a nyolcvanas évek szótárában nagyon fontosak. Az alternatív vagy underground művészetnek a nyolcvanas években ugyanolyan esztétikai legitimitása volt, mint a nem-undergroundnak. Például a nyolcvanas évek színházában ezen a ponton nyilvánvaló változás, sőt szakadás állt be. A Kaposvár-szindróma bizonyos értelemben hivatalossá vált, nem törte át a kőszínház kereteit, amit leíró értelemben, nem feltétlenül kritikailag mondok; látszottak a határai, amiken belül nagyszerű előadások is születtek, például a számomra emlékezetes és talán történeti jelentőséggel is bíró Ascher Tamás-féle Három nővér-rendezés, meg az egész Csehov-kultusz, ami a nyolcvanas évek magyar színházi klímájának nagyon érdekes jelensége. Ám vele szemben ott az alternatív és underground színházi törekvések el nem ismerése, nem is a hivatalos politika, hanem a szakma részéről: a színházi szakmán belül jelentek meg nagyon-nagyon lényeges törésvonalak. Egyszóval azt gondolom, hogy a nyolcvanas évek kultúrájának vagy művészetének egyik legfontosabb vonása egy nagyon régi történet újraelbeszélése: a művészet autonómiájának, relatív önelvűségének a hangsúlyozódása az egyes művekben.

– Említetted, hogy a hatvanas években a film volt a magyar kultúrán belül a domináns művészeti ágazat. Hogyan emlékszel vissza, a nyolcvanas években meg lehetett ilyet nevezni?

– Mindig csalóka visszaemlékezni tíz-tizenöt évre, hogy én akkor hogyan éltem meg, ám ezzel a megszorítással azt kell mondanom, úgy emlékszem, úgy éltem meg, hogy nincs domináns ágazat, és ez jó. Szokták emlegetni, aminek én nem nagyon örülök, hogy ’a Péterek irodalma’, meg ’az új próza mint faltörő kos’ stb. Azért problematikus ez, mert aztán e kijelentések reakciójaként el lehet mondani, hogy milyen korlátozott, behatárolt értelme volt ennek az irodalomnak. Azt gondolom, hogy nem ’a Péterek irodalma’, nem az irodalom volt meghatározó jelentőségű, hanem éppen az, hogy nincs meghatározó, domináns műfaj vagy művészeti ág, hanem kezd kialakulni egy plurális játéktér, amelyben egymástól függetlenül, különböző médiumokban akár nagyon hasonló dolgokat is csinálnak különböző művészek. Számomra fontos tapasztalat volt, hogy olyan tökéletesen különböző és semmiféle szakmai értelemben egymással össze nem hozható művészek, mint Nádas Péter meg Jeles András, Kurtág György meg Jovánovics György, a nagy szobrász, abban a tekintetben hasonlóak, hogy mindegyikük a saját világát a belső szabadság jegyében próbálja megalkotni; hogy egymás mellé tehetőek, de egymás fölé már nem rangsorolhatóak a művészeti ágak.

– Mi különböző generációkhoz tartozunk, én a nyolcvanas évek elején kezdtem egyetemre járni, te akkor már az én generációm számára is legendás tanára voltál egy másik egyetemnek, tehát már életkorunkból is, meg – mondjuk így – nevelődésünknek a különbözőségeiből adódóan is bizonyára sok mindent másként láttunk. Én úgy emlékszem, hogy a nyolcvanas évek eleje táján, mondjuk, ’83 körül, úgy éreztem, hogy van művészeti húzóágazat, méghozzá a képzőművészetben, egészen pontosan a festészet. Akkoriban voltak az Új szenzibilitás kiállítások vagy például El Kazovszkij festményeinek a tárlatai. Nagyon sokaknak megváltozott a festészete azok közül, akik már a hetvenes években vagy akár már a hatvanas évek második felében is jelentős művészeknek számítottak. Ez akkor nekem nagyon fontos dolognak tűnt. Talán azért gondolhattam, hogy ez a húzóágazat, mert úgy tűnt – s ebben Hegyi Lóránd teoretikus működésének bizonyára nagy része volt –, hogy egy hazai művészeti ág biztosan van, amelyik párhuzamosan mozog a nagy nyugat-európai művészeti trendekkel. A többiről ezt vagy nem tudtam megállapítani, vagy úgy láttam, hogy nem mozognak együtt a nyugati tendenciákkal. Szerinted a nyolcvanas években, bármely művészeti ágban, amelyre figyeltél, az együttmozgás a nyugati tendenciákkal fontos szempont volt vagy másodlagos?

– Azt hiszem, hogy fontos szempont volt, és bizonyos, hogy a képzőművészetre, illetőleg a zenére ez fokozottan igaz, a nyelvi művészetekre kevésbé. A képzőművészeten belül pedig a performance-t, az installáció-művészetet, a concept art-ot emelném ki: itt valóban volt törekvés a nyugati trendekkel való szinkronitásra, és volt egy kulcsfigura, aki a nyolcvanas évek közepén sajnos meghalt, de kulcsfigura az egész korszak szempontjából, Erdély Miklós. Rá nem lehet azt mondani, hogy festő volt, vagy ez volt, vagy az volt; az összes vizuális művészettel foglalkozó totális képzőművész volt és nagyon fontos gondolkodó; nem szakfilozófus, nem is gondolta ezt magáról, hanem nagyon fontos mentalitásadó figurája és a szó legjobb értelmében apafigurája a hetvenes-nyolcvanas évek kultúrájának, és azt hiszem, hogy amerikai–európai ügyekben teljesen szinkronban volt – s az Erdély Miklós itt gyűjtőnév is, mert sokan voltak körülötte –, tevékenységével lefordította az ottani eredményeket, nem egyszerű átvételekként, hanem nagyon eredeti párbeszédként a nyugati és amerikai vizuális eredményekkel.

Ugyanakkor, s ehhez ragaszkodnék, a nyugati eredményekkel való szinkronitás, a nyelvi művészetek esetében legalábbis, másodlagos szempont volt. A te kérdésednek az akkori akusztikáját a mostani akusztikájától nagyon nagy mértékben megkülönbözteti az, hogy még volt Fal, és volt, kulturálisan is, egyre átlátszóbb, de azért mégiscsak létező vasfüggöny, és hogy az ember az országnak dolgozott, elsősorban itt, Magyarországon volt része egy virtuális közösségnek – ami alatt nem azt értem, hogy nem létező, hanem hogy képzeletbeli közösségnek. Tehát azt képzelhették az akkori szereplők, én magam is a magam területén, ami lehet, hogy már akkor is illúzió volt, lehet, hogy csak most az, lehet, hogy gyerekmese, mindenesetre azt képzelhették, hogy egy virtuális közösségnek, egy országnak a figyelmébe ajánlható az, amit ők csinálnak.

– Erdély Miklós egyfajta folytonosságot is jelképez a nyolcvanas években, az underground avantgarde tradícióját. Ez talán a képzőművészet sajátos helyzetére mutat rá, ahol létezett underground avantgarde – valószínűleg nem egyszerű párhuzamokat keresni az irodalomban vagy a színház világában. Nem tudom, hogy például a Stúdió K tevékenysége, amely félig vagy egészen underground színház volt…

– …és, bocsáss meg, hogy közbevágok, és talán alternatívája Kaposvárnak. Mind a kettő jó színház volt, nyilván jó és nem jó értelemben is rivalizáltak egymással, és azt gondolom, hogy a Stúdió K új szituációt teremtett a színházban.

– A Stúdió K – bár valószínűleg kevéssé tudom megítélni, inkább csak sejtem – ellentétben a hetvenes-nyolcvanas évekbeli képzőművészeti–filmes avantgárddal, nem illeszkedik bele egy színházi hagyományba, inkább egyszeri eseménynek tűnik. Nem vagyok benne biztos például, hogy sok köze volt, mondjuk, a hetvenes évekbeli Halász Péter-féle színházhoz, inkább csak áttételesen lehetett köze hozzá.

– Ez a mindenkori magyar avantgarde problémája, amit mindketten jól ismerünk az irodalomtörténetből; ahogyan egyszer Nemes Nagy Ágnes mondta nagyon elismerően: az a baj, hogy Kassákból csak egy volt. A magyar avantgarde nem egyszerűen politikai, hanem sokkal mélyebb, mentalitásbeli okokból, a nemzeti feltételrendszerből következően egy állandóan megszakadó sorozat, és valóban tradíció nélküli. Nagyon sok avantgarde jelenséget ismerünk Kassáktól kezdve a magyar kultúrában, amelyek izoláltak maradtak egymáshoz viszonyítva is. Halász színháza például nagyon fontos dolog volt, ám semmi köze a hat évvel későbbi Stúdió K-hoz. Az egész magyar kultúrának, minden nagyszerű teljesítménye ellenére, volt egyfajta belső szűkössége – ami 1989 után megváltozik, ám most ez nem érdekes –, amely nemcsak politikailag vágta el a szálakat az ilyen kezdeményezések között, hanem picit félős, picit gyáva, ‘félteni és védeni azt a keveset, ami van’ mentalitásával is. Azt gondolom, hogy ez a mentalitás már a XIX. században is föllelhető.

– Mit gondolsz, voltak-e fontos belső cezúrák a nyolcvanas évek magyar művészetén belül vagy akár egyes művészeti ágain belül? Tudom, hogy mind a ketten nagyon fontos színházi eseménynek tartjuk például a kaposváriak Marat/Sade előadását, amely a nyolcvanas évek elejének talán leghíresebb előadása volt, valamint Jeles Andrásnak a Monteverdi Birkózókörrel készített előadásait. Már csak az életkorom miatt is, én ezeket időben egymáshoz nagyon közel láttam, azaz a Marat/Sade-nak egy kései előadását láttam, a Drámai eseményeket pedig talán egy vagy két évvel később. Mind a kettő nagy élmény volt, ám nagyon különbözőeknek találtam őket: az volt a benyomásom, emlékszem, hogy a Marat/Sade olyasfajta művészeti törekvés, ami már a múlté, Jeles színháza pedig olyan, ami most jön. Nem tudom, te észleltél-e ilyesfajta váltást, akár a színház világában, akár más művészeti ágban?

– Megpróbálok úgy válaszolni, hogy méltányos legyek akkori magamhoz is, ugyanakkor lehetőleg ne csaljak, mert ez nehéz kérdés, roppant fontos ügyről kérdezel. Úgy emlékszem, hogy ’81-ben mutatták be Kaposváron a Marat/Sade-ot, Ács János rendezte – fantasztikus volt az ő rendezői debütálása a hetvenes évek végétől –, a Drámai események című Jeles András-előadásnak a PeCsában, azt hiszem, ’84-ben volt a bemutatója; ott voltam. Úgy emlékszem, hogy én akkor a kettő között nem létesítettem kapcsolatot. A Marat/Sade jellegzetesen kaposvári előadás volt a maga formátumosságában, ám mégis, idézőjelben, „a pártbizottságról" szólt – nagyszerűen, hallatlan tehetséggel –, legyen az a Kremlben vagy Somogy megyében, és még valamiről, ’56-ról: az előadás végén a Corvin-köz fényképét láthattuk a körfüggönyön. A Weiss-darab alapja a francia forradalom esztétikai, politikai újratárgyalása, voltaképpen az egész baloldali hagyománynak a kritikája, pontosabban önkritikája, mert még azon belül hangzik el. Ezt is nagyon szeretném hangsúlyozni, hogy a nyolcvanas évek kultúrájában – bár ez nem tisztán esztétikai kérdés, de azért hozzá tartozik – a jelentős hatást gyakorló művészek és művészeti gondolkodók közmegegyezésében vagy alapállásában nem volt jelen a konzervatív–neoliberális politikai mentalitás, sem a szélsőjobboldali értelemben vett nemzeti gondolkodás, egész egyszerűen létezett a baloldali demokratikus konszenzus minimuma, baloldalin most a nem hivatalosat értve. Ilyen értelemben a Marat/Sade baloldali előadás volt.

Jelesnél azonban, mivel arról volt szó, hogy Dobozi Imre 1957-es Szélvihar című színdarabját parodizálta, parafrazálta, használta fel, mely darab az ’56 utáni megtorlásokat legitimálta, és Dobozi Imre a hetvenes évek hivatalos írója volt, a Drámai események esetében tehát mind politikailag, mind esztétikailag teljes szakítás és a puskának az élesre töltése következett be, nem azért, mert az ellenforradalomnak nevezett forradalmat eredeti értelmére visszafordította, hanem mert a szegényparasztok, a téeszparasztság, az akkori, a tegnapi és a holnapi Magyarország valóságos világáról, a szociális elnyomorodás nyelvéről beszélt. Volt az egész előadásnak egyfajta álló metafizikai sugallata, hogy a kis parasztocskáknak mindig rossz lesz, soha nem fognak megtanulni épelméjűen gondolkodni, beszélni, nem tudnak rendesen artikulálni. Az artikuláció tragédiájáról beszélt a Drámai események, és ezzel valami hihetetlen dolgot dobott be szellemi közegébe, ezt tudniillik a saját értelmiségével szemben is mondta Jeles. Akkor is azt gondoltam és most is változatlanul azt gondolom, hogy drámai esemény volt a magyar kultúrában a Drámai események című Jeles András-előadás. Ezzel nem akarom a Marat/Sade érdemeit csökkenteni: két teljesen különböző dologról van szó.

Nézd meg, hogy mindig, amikor az artikuláció problémája a művészi alkotás középpontjába kerül, az egyrészt esztétikailag nagyon termékeny, másrészt pedig ha a kilencvenes években, amikor ez a problematika és a szociális érzékenység megformálásának a kérdése teljesen háttérbe szorult, ha tehát ekkor valaki mégis előveszi, akkor tehetség esetén nagyot robban. Gondolok mondjuk a tegnap bemutatott Werckmeister-harmóniákra. Ezt tényleg döntőnek tartom. A nyolcvanas években ez szinte köznyelvvé vált művészeti lehetőség volt (szemben a kilencvenes évek végével), és az elindításában Jelesnek nagy a szerepe.

– Annak idején, azt hiszem, a fő különbség számomra a két darab között elsősorban – és ezt talán általánosíthatjuk más művészi teljesítményekre is – az volt, hogy Jeles előadása a nyelvvel foglalkozott, a nyelven keresztül fért hozzá az emberhez, és ez másnak tűnt, mint Ácsnak a testet, a közvetlen akciókat, két vagy több test érintkezését nagyon erősen hangsúlyozó színháza. Ezen túl pedig, azt hiszem, Ács rendezését nagyon puritánnak láttam, ami valami nagyon tiszta dolgot szeretne megmutatni, míg a Monteverdi Birkózókörnek az előadásai, nem is elsősorban a Drámai események, hanem inkább a későbbi, A mosoly birodalma, ironikus, parodisztikus módon nagyon vegyesek, több művészeti ágat, sokféle művészeti lehetőséget megmozgatóak voltak, például részben operaivá tették az előadást. Olyan formai megoldásokat választottak, amelyek nagyon távol álltak attól a puritánságtól, tisztaságra törekvéstől, amire Ács rendezése irányult, s számomra ez a sokféleségre, a többféle művészi kifejezésforma egyidejű létezésére való törekvés tűnt akkor nagyon aktuálisnak. Bódy Gábor filmjeiben is hasonló szándékokat vettem észre.

– Teljesen egyetértek azzal, ahogyan Ácsot és Jelest megkülönbözteted. A test-problematika nagyon fontos, megint egy ’68-as kérdésnek vagy témának az újraébresztése, a tudattalanból a tudatküszöbön való átengedése; mert nagyon fontos a nyolcvanas évek kulturális klímájában, hogy – szemben a hetvenes évekkel, mikor mindez szendergésbe volt fojtva – újraéledtek, de teljesen megváltozott módon, bizonyos ’68-as témák. ’68-at én nagyon tágan értem, kultúraként, nemcsak politikai mozgalomként, nyugaton meg keleten is, és ennek része volt például az úgynevezett szexuális forradalom is, illetőleg az életforma megújítása, ha már a politikai szisztémát nem lehet megváltoztatni. Ezen belül a testhez való új viszony revelatív, rendkívül fontos és kényes kérdés volt, nem a pikantériája miatt, ellenkezőleg: hogyan lehet nem pornográf módon az életünk egyik legfontosabb eleméről, a testről, a testi kapcsolatokról beszélni, például új nyelvet találni a szerelem leírására? Itt nyilvánvalóan Nádas Péternek volt a legnagyobb jelentősége, s most nemcsak az Emlékiratok könyvéről beszélek, mert az a korszak vége felé jelent meg, hanem az 1978–79–80-as drámatrilógiájáról. Visszatérve a test tematizálására és az ennek megfelelő színházra: a másik fontos figura, aki – nagyon különbözően – a testtel foglalkozott Ács János mellett, a fiatal Szikora János volt. Szikora számára akkoriban a test meg a színész sok tekintetben bábu volt. Mi van akkor, ha bábunak tekintjük a színpadon lévő eleven testeket, kapcsolatba hozzuk egymással őket, ha megérintik egymást, holott bábuszerűen vannak instruálva? Ennek is megvolt akkor a maga konnotációja. Az Ácsé viszont egy késő realista, nagyon-nagyon pontos, puritán – mondjuk így – testbeszéd a színpadon, de mindkettőnek az volt a közös üzenete, hogy ne hazudjunk, ebben se hazudjunk. A nyolcvanas években az egész kulturális klímához hozzátartozott ez a ‘ne hazudjunk’, hogy az adott határokat addig kell feszíteni, amíg helyet csinálunk egy olyan területnek, ahol nem lehet hazudni, és a testért, a testnyelvnek az artikulációjáért folyó küzdelem ugyanolyan küzdelem volt, mint amilyen például az általad említett kiváló képzőművészeknek az újfajta látványszervezésért folytatott küzdelme.

Jelesnél, azt gondolom, nem közvetlenül a testről van szó, hanem a deformációról és a devianciáról, illetőleg a megfosztottságról. Tehát a szegénységről van szó, de nem közvetlenül, szociológiai értelemben, hanem hogy miért is szörnyű az emberi természet, hogyan szörnyű az emberi természet.

– Emlékszem egy (vagy több) nyolcvanas évekbeli írásodra, amiben hangsúlyoztad, talán a Nádas-drámatrilógia kapcsán, hogy az opera középponti szerepbe került több művészeti ág érdeklődésében. Mi volt ennek az oka szerinted?

– Azt nem tudom, hogy mi volt az oka, de talán hozzá tudok tenni néhány hipotézist. Az opera műfajában kezdettől fogva, mert ilyen a természete, mindig volt egy irreális vonás: a mindenkori művészeti látszat birodalmán belül ez a hiper-látszatszerűség szélsőséges műfaja. Az, hogy a nyolcvanas években prózai színházakban operaszerű stílusokat és darabokat játszottak, olyan lehetőséget nyitott meg, ami a színházi beszédet vagy kommunikációt nagy mértékben megemelte, kifordította, és olyan parodikus stilizációs szinteket teremtett a néző számára – amelybe beletartozott a látványszínház bekapcsolása is, különösen Szikora rendezéseiben –, ami által a művészi igazság erőteljesebben és újszerűbben jelenhetett meg. Tehát épp a művészi igazság kiderülése vagy megtörténése érdekében kapcsolódott be az operai stilizáció a színház világába. A másik ok egy nyugati tendencia: nagyon érdekes módon a hatvanas, hetvenes években világszerte operarene-szánsz volt. Ennek nyilván van gazdasági oldala is. Gondold meg, hogy kb. tizenöt év alatt négy Carmen-film készült; egyszer írtam is valamit arról, hogy miért pont a Carmen… Aztán ott vannak Zeffirelli operafilmjei, Fellinié, Bergman Varázsfuvolája, Tarkovszkij megrendezte a Borisz Godunovot Londonban, amiről van videó – tehát az opera problémája, amit itt nagyon lazán próbáltam megközelíteni, mint korszakkifejező vált aktuálissá a nyolcvanas évek magyar kultúrájában. Persze ezen, hogy ‘magyar kultúra’, összesen kétezer embert kell érteni, tehát amikor erről beszélünk, akkor egy nagyon szűk magaskultúráról beszélünk. Azért is fontos ezt megjegyezni, mert a nyolcvanas években még nem volt a nyugattal állandó, nyitott kapcsolat, ezért lehetett az az illúziója az akkori nemzedéknek és korszaknak, hogy a magas művészet még mindig fontosabb, mint a tömegművészet. Hát ennek persze vége lesz, ma úgy néz ki, hogy létezik a tömegművészet, és azon belül fönn van tartva egy egészen picike rezervátum a magas művészetnek. Ez tökéletesen másképpen nézett ki a nyolcvanas években.

– Vannak a nyolcvanas évek magyar művészetének és a művészetről való gondolkodásának olyan jelenségei, amelyek nem magyar művészek teljesítményeihez kötődnek, ugyanakkor annyira asszimilálódtak, hogy beszélni lehet róluk ebben a keretben is. Korábban említetted a magyar színház nyolcvanas évekbeli Csehov-kultuszát, de Tarkovszkij is példa lehet erre, nemcsak a te vele kapcsolatos írásaid vagy Szilágyi Ákosék róla szóló könyve, hanem alkotóművészek, például Tarr Béla filmjei miatt is. Véletlen-e szerinted, hogy két orosz név merült itt fel, vagy van ennek valamilyen sajátos oka?

– Azt hiszem, nem véletlen. A nyolcvanas évek még egy, a mindent elárasztó popularitás előtti korszak, ebből következik, hogy az archaikus nagyművészet, amilyen az orosz kultúra mindig is volt egészen 1990-ig, mondjuk Dosztojevszkijtől Tarkovszkijig (ezen belül nagyon jelentékeny, különös leágazás Csehov művészete), még érvényben volt. Volt valami maisága az orosz kultúrának és annak, hogy az orosz kultúra a szovjet mázon belül is érvényes, nagy műveket hoz létre mindmáig. Gondolj arra, hogy a hetvenes évek elejétől van egybefüggő Bulgakov-recepció Magyarországon, és a Mester és Margarita nem történetileg olvasandó vagy olvasott regény volt, hanem úgy olvastuk, mint hogyha most írták volna, holott 1940-ben íródott. Ezért nagyon-nagyon fontos része ennek az időszaknak Kaposvár, a Katona József Színház és más jó, főleg vidéki színházak Csehov-recepciója, hogy újrajátszották Csehovot mint a rezignáció – és ez speciálisan nyolcvanas évekbeli interpretáció –, a széthullás nagy szerzőjét. Csehovot, aki folyton arról beszél, hogy ‘gyerekek, nem tudunk rendesen dolgozni, mert rejtélyes módon belül mindenki szét van esve’. Ez a szétesés, a ‘nem tudunk dolgozni’, nagyon hozzátartozott a nyolcvanas évek klímájához, és még nem volt szokás elhazudni, eltitkolni. Még volt annyi belső autonómiája mindenkinek, hogy bizonyos fokú művészi őszinteségre törekedjen. És véleményem szerint Csehov a művészi őszinteségre törekvés kulcsszerzője. Ascher emlékezetes Három nővér-rendezése nagyrészt erről szólt. A Tarkovszkij–Dosztojevszkij–Bulgakov-recepció pedig a mindenkori úgynevezett szent orosz őrület érvényességéről szólt, illetőleg arról a problémáról, ami a legnagyobb oroszokat foglalkoztatta, hogy a nyugati, az individuális, szabad ember útja és a közösségi, archaikus, mondjuk így: szeretet-út, a kollektív gyülekezeti út hogyan kerül szembe egymással vagy hogyan volna összeegyeztethető. Ez kérdés volt a nyolcvanas években, nagyon termékeny kérdés.

– Mikor készültünk erre a beszélgetésre, már akkor mondtad, hogy a nyolcvanas években milyen fontos szempont volt az emlékezés, korábbi dolgok fölelevenítése, újrafölfedezése, s ez mennyire megkülönbözteti a nyolcvanas éveket a hetvenesektől és a kilencvenes évektől is. Mi lehetett ennek az oka?

– Az emlékezés, azt gondolom, arról szólt, hogy nem elveszíteni „nevetséges, kizsarolt kis életünket", ahogy Petri György írta egy hetvenes évekbeli versében. Petri is kulcsfigura, elsősorban szamizdatban publikált ugyan, és véleményem szerint a nyolcvanas évek eleji időszaka talán nem a legjobb periódusa, de mégis, Petri költészete búvópata-kokon keresztül roppant meghatározó volt; szlogenszerűen, mottószerűen idézgettük, idézgették egymásnak ezeket a Petri-sorokat, például a „nevetséges, kizsarolt életünk"-et. Az emlékezés arról szólt, akár Nádasnál, akár másnál, hogy fölszakítani a tudattalanba szorítottat, mert bizonyos értelemben hivatalos elvárás volt, hogy ‘ne emlékezzetek és akkor jól fogjátok érezni magatokat’. Ez nem kommunista sajátosság, ez a mindenkori represszív hatalomnak a szerkezete, és Magyarországon beletartozott az ’56-felejtés, annak elfelejtése, hogy milyen volt ’45, s beletartozott az Auschwitz-felejtés is. Nézd, itt a felejtés azt jelenti, hogy magamat veszik el tőlem… és ez művészi kérdés. Hogy csak eredeti módon, a saját emlékezésemre és emlékezőtechnikámra hagyatkozva tudok érvényes művészi módon beszélni. Azt gondolom, ez volt a nyolcvanas évek nemzedékének a tétje, az emlékezés által visszaszerezni az autonómiát. És ez nem pusztán politikai kérdés, hanem metapolitikai.

Jegyzet

* E beszélgetés 1999-ben készült a Magyar Rádióban, A nyolcvanas évek magyar művészete című beszélgetéssorozatom első darabjaként; a műsor szerkesztője Bán Magda volt. Öt művészeti ág öt jelentős kritikusával készítettem inkább visszaemlékező, mint elemző beszélgetést. Az volt a kérésem hozzájuk, s igyekeztem úgy is vezetni a társalgásunkat, hogy elsősorban ne azon művészeti ágról beszéljenek, amelyhez tartoznak, hanem a többivel kapcsolatos emlékeikről, s azokról a párhuzamokról vagy különbségekről, amelyek ezen ágazatok között fennálltak. Ez a magyarázata annak, hogy a most közölt beszélgetésben Balassa Péter a nyolcvanas évek irodalmáról alig ejt szót. A szöveggondozás során igyekeztem, amennyire érdemesnek látszott, a szöveg élőbeszédszerűségét megőrizni. T. J.