Ménesi Gábor: – Pályakezdése kapcsán joggal említhetjük az elhúzódó jelzőt, hiszen viszonylag későn jelent meg első önálló verseskönyve. Hogyan teltek a készülődés évei? Hogyan jutott el a Jóslatok és határidők megjelenéséig?

Rakovszky Zsuzsa: – Ha úgy vesszük, tényleg későn jelent meg az első kötetem, legalábbis ahhoz képest, milyen korán kezdtem verset írni. Folyóiratokban akkor már négy-öt éve publikáltam, igaz, ritkán és keveset – merthogy ritkán és keveset is írtam. Akkoriban volt egy alsó határa, hány verssorból kell állnia egy verseskötetnek – ha jól emlékszem, ezer sor volt az –, és szerencsémre nekem éppen akkor jött össze ez az ezer sor, amikor a Móra Kiadó sorozatot indított első kötetes költők műveiből.

– Említi, hogy nagyon korán, gyermekkorában kezdett verseket írni. Milyen indíttatást kapott otthonról? Mennyiben járult hozzá költővé válásához az a miliő, amelyben felnevelkedett?

– Nem tudom, mennyi része volt benne a miliőnek – édesanyám özvegyen, egyedül nevelt, és sok verset olvasott fel nekem gyerekkoromban (a Toldi nagy részét még ma is kívülről tudom), de neki, azon kívül, hogy szerette a verseket, és szenvedélyesen olvasott, nem volt köze az irodalomhoz: irodában dolgozott, eleinte mint gépírónő, később mint pénzügyi előadó. Viszont örült neki, hogy rengeteget olvasok, nem szólt rám, hogy foglalkozzam inkább valami hasznosabbal – még gyerekkoromban tettem szert arra a rossz szokásra, hogy mindig olvasok evés közben –, és ő írta szorgalmasan gépbe az első, gyerekkori verseimet. Vagyis ilyen szempontból kedvezett a családi környezet a költővé válásnak. Másrészt nemrégiben rokonokra bukkantam az interneten, és tőlük tudom, hogy apai részről rengeteg költő volt a családban – nem jelentősek, nem is ismertek, de mégis, majdnem mindenki írt verseket. Igaz, ezeket a rokonaimat nem ismertem, de eszerint a környezeten kívül a génekben is lehetett valami, ami versírásra predesztinált.

– Milyen irodalmi hatásokat említene, amelyek döntő módon befolyásolták indulását, tájékozódását?

– Mindenekelőtt ezeket a gyerekkori felolvasásokat – Arany Jánost mindmáig mindenkinél jobban szeretem, és sokszor újraolvasom. Aztán jött – már kamaszkoromban – Babits, még később Kosztolányi – igaz, neki inkább a prózája vonzott. És szintén még kamaszkoromban nagyon megszerettem Vas Istvánt, először a fordításain keresztül, aztán a saját verseit is. Később pedig csodálattal elegy irigységgel olvastam azokat az – akkori – fiatalokat, akiket ő vezetett be az irodalomba, mindenekelőtt Petrit és Várady Szabolcsot említhetném. Mivel angol szakos voltam, az angol irodalom is erősen hatott rám – legerősebben talán Eliot.

– Már bemutatkozó kötetéből jól látható, hogy az akkor talán divatosnak mondható lírakoncepcióktól eltérően gondolkodott a vers mibenlétéről, s a nyelvjátékok mechanizmusa, illetve a versbeli alany visszavonása helyett más alternatívát állított fel. Mennyire volt ez tudatos akkoriban?

– Talán nem is annyira a vers, inkább, mondjuk, a világ mibenlétéről gondolkodtam másképp: a kortárs lírában, gondolom, valamennyire lecsapódtak bizonyos filozófiai kételyek a nyelv működésével vagy az Én, az emberi személyiség létével kapcsolatban, én pedig – nem is tudom, hogy fogalmazzak, mert nyilván nem vagyok eléggé jártas sem a filozófiában, sem a pszichológiában ahhoz, hogy ezeknek a kételyeknek a jogosultságát meg tudnám ítélni – egyszerűen és földhözragadtan úgy gondoltam, hogy ha a nyelv egészen eddig képes volt ábrázolni a világot, márpedig képes volt, akkor miért veszítette volna el éppen a XX. században ezt a képességét? Az énnel, a vers alanyával már kicsit bonyolultabb a helyzet. A lírai én megteremtésével sokat bajlódtam, bár nem voltam tudatában, hogy éppen ezt csinálom: a beszélt nyelvhez szerettem volna közelíteni a verseimet, és csak később jöttem rá, hogy ez azért sikerül csak félig-meddig, mert a beszélt nyelvhez először a beszélő személyt kell megkonstruálni – még ha ez bizonyos mértékig adva is van az ember személyiségében, nem érvényesül automatikusan.

– Talán éppen ebből az alapproblémából kiindulva később a lírai én megsokszorozódása foglalkoztatta, ennek legmarkánsabb lenyomata a Hangok-ciklus, amely önálló kötetben is megjelent. Verseiben, drámai monológjaiban dramatizált personák segítségével beszél az önt leginkább foglalkoztató, súlyos kérdésekről, legyen szó egy öregasszony, egy megesett lány vagy a balkáni háborút megjárt katona történetéről. Egyik értő kritikusa, Margócsy István írja az említett szövegek kapcsán, hogy “Rakovszky költészetének nincsen kitüntetett alanya: verseiben, még akkor is, mikor lemond az egyébként igen gyakran alkalmazott szerepekről, a hangokról, egy olyan figura beszél, akinek életrajzi, történelmi körvonalai szándékosan csak jelezve vannak, egy olyan figura, aki az éppen elhangzó szólamnak lényegében csak keretét adja meg […]: az itt beszélő figurák, még akkor is, ha közvetlenül egyes szám első személyben, idézőjel nélkül szólalnak meg, tehát azt az illúziót keltik, mintha a költő […] önmagáról beszélne…” Miért érezte szükségesnek bizonyos idő után a különböző szerepek, maszkok megalkotását?

– Mert végül is, úgy tűnt, nem sikerült megteremtenem ezt a bizonyos lírai ént – azt a beszélő személyt, aki az olvasó képzeletében a vers hanghordozásából, ha esetleg halványan is, kirajzolódik. Hogy mi kell egy ilyen határozott körvonalú lírai énhez, csak találgatni tudom, költői eszközökön kívül alighanem bizonyos pszichológiai adottságok is, de nehéz megmondani, hogy pontosan milyenek. Így aztán idővel arra “fanyalodtam”, hogy ha eleven, beszélt szöveg hatását akarom kelteni, akkor a beszélő figuráját is ki kell találnom, és az ő hanghordozására támaszkodva kell megírnom a verset. De ez persze csak átmeneti megoldás, a végtelenségig nem lehet szerepverseket írni.

– Ezek a versek alapvetően a gondolati költészettel érintkeznek, általában valamilyen filozofikus gondolatot járnak körül a szereplők önvallomásába, emlékezéstöredékeibe ágyazva. Jellemzően hogyan rendeződnek verssé az említett tapasztalatok? Egy-egy élethelyzet találja meg a hozzá leginkább illő bölcseleti alaptételt, vagy éppen fordítva, a gondolati maghoz, dilemmához találja meg a leginkább illeszkedő figurát és szituációt?

– Talán inkább az utóbbi. Vagy nem is: először van, gondolom, az élethelyzet, az ébreszt bizonyos gondolatokat, aztán – amennyiben az élethelyzet nem beszél önmagáért –, kezdem keresni a leginkább illeszkedő figurát és szituációt. Részben ezért is volt talán szükség a szerepversekre: mert a saját élethelyzeteim olyan zavarosnak és esetlegesnek tűntek, hogy nem lehetett őket “egy az egyben” átemelni a lírába. Ugyanakkor nagyon irigylem azokat, akik valamiféle önéletrajzi költészetet tudnak mívelni. Másrészt persze az is elképzelhető, hogy a lírai én többé-kevésbé azonos az önéletrajzival, és a helyzetek kitaláltak (amikor a Holmiban olvastam Petri elemzéseit arról, hogyan készültek a saját versei, találtam ilyenre is példát, és nagyon meglepődtem rajta, hogy ilyesmi is lehetséges), pedig hát, ha úgy vesszük, Kolumbusz tojása. Nagyjából tehát mindegy, hogy a beszélő személy vagy az élethelyzet fiktív-e részben vagy akár egészben, ha így jobban szolgálja azt a bizonyos gondolati magot.

– Már a Jóslatok és határidők elején megfogalmazott költői programban hangsúlyos szerephez jut az idő. 1998-as kötetében, az Egyirányú utcában pedig külön ciklust szentel az időnek. A Kísértetek című vers kezdő sorait a hátsó borítón kiemelve is olvashatjuk: “Nincs múlt idő. A múlt nem múlik el. / Megőrizzük, ahogy a rég leégett / erdők virágporát a tómeder / iszapja. Ami volt, nem ér sohase véget: / megszűnik és nem tud megszűnni mégse. / Mint a málnadzsemben rekedt darázs / nem tudni, honnét hangzó zümmögése, / mint mikor távoli rádióállomás / sercegése szüremlik a két szó közti résbe, / míg végül átszakad valami gát, / egy ponton a jelen szövete enged.” Pályakezdése óta változott-e, s ha igen, mennyiben az a felfogás, ahogyan az idő természetéről vélekedik?

– Ezeket az idő-verseket ál-filozófiai verseknek szoktam hívni, mert igazából nem az idő természetével foglalkoznak, inkább amolyan bújtatott életrajzi versek: egy darabig azért bajmolódtam az idővel, mert úgy éreztem, nem változik, nem történik semmi, nincs összhang a külső és a belső világ között: a külső események nem képesek belső változást előidézni, márpedig szubjektív idő-élményünk akkor van, ha valami olyan erősen megérint bennünket, hogy átrendeződést idéz elő azokban a bizonyos lelki mélyrétegekben – ha ilyesmi nem történik, az az érzésünk, hogy áll az idő, holott a külső, fizikai világban ijesztő gyorsasággal múlik. Később viszont azért foglalkoztam annyit az idővel, mert egyre erősebben éreztem, hogy “egyirányú utca”: hogy sorra meghalnak azok az emberek, akiket szerettem, és még a gyerekkoromból ismerős, kedves tárgyi környezet is pusztul és eltűnik. Az idősebb koromban írt idő-versekben ennek az érzésnek igyekeztem viszonylag kevésbé érzelmes vagy elkoptatott formát találni.

– 2006-os, Visszaút az időben című verseskötete negyedszázad alkotói útjára tekint vissza, miközben hat új verset is közöl. Szembetűnő, hogy egyetlen, vaskosnak korántsem mondható könyvben elfér az életmű legjava. Már akkor is a ritkán megszólaló költők sorába tartozott, amikor nem került előtérbe a próza iránti érdeklődés. Lator László termékeny terméketlenségről beszél ennek kapcsán. Mivel magyarázható ez a szigorú, önkritikus viszony a saját szövegekhez? Általában nehezen adja ki a kezéből, sokszor átírja a formálódó verset?

– Nem hiszem, hogy az önkritika lenne az oka annak, hogy kevés verset írok – mert ha így lenne, akkor úgy festene a helyzet, hogy írok egy csomó verset, aztán a többségét kihajítom, mert nem ütik meg a mértéket. Ehelyett azt mondhatom, hogy a versírásig is ritkán jutok el. Valamiféle gátlás feloldódásához lenne hozzá szükség, és ebben sokat tud segíteni valamilyen erős érzelem – gondolom, nálam már maguk az érzelmek is erős kontroll alatt vannak az idő nagyobbik részében. Mostanra meg már talán ki is egyenlítődtek a nagy érzelmi hullámhegyek- és völgyek – ez már talán az életkorral jár.

– Nem hat nyomasztólag, amikor nem vagy nagyon nehezen születik a vers? Hogyan tölti ki az így keletkező csendet?

– Most már nem, mert a prózaírás sokkal egyenletesebben működtethető, mint a versírás. Régen persze nagyon rossz volt, hogy olyan ritkán jön az “ihlet”, ahogy régen mondták.

– Néhány verseskötet megjelenése után, valamikor az ezredforduló tájékán kezdett a próza irányába tapogatózni, s 2002-ben látott napvilágot A kígyó árnyéka című regénye. Nem szokatlan, hogy lírikus tollából novellát vagy regényt olvashatunk, sorolhatnánk a példákat Beney Zsuzsától Gergely Ágnesen és Takács Zsuzsán át egészen Tóth Krisztináig, Borbély Szilárdig vagy Kemény Istvánig. Véleménye szerint hol kereshető annak magyarázata, hogy a költők néhány verseskönyv megjelenése után (vagy mellett) a próza felé fordulnak? És hogy volt az ön esetében? Melyek voltak azok az alkotói tapasztalatok, dilemmák, kérdések, amelyek rögtön a regényformát hívták elő?

– Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nyilván sokan érzik, hogy nem jó üresjáratban működtetni a versíró képességet – úgy értem, verset csak akkor érdemes írni, ha igazán nagy feszültség akar vers formájában feltörni, amikor olyasmi történik, ami megmozdítja azokat a bizonyos lelki mélyrétegeket. A prózának, azt hiszem, nincsenek ilyen lélektani feltételei, vagy mondhatnám azt is – ez persze csak saját tapasztalat, nem tudom, mennyire lehet általánosítani –, hogy a próza anyaga a már megemésztett, érzelmileg feldolgozott múlt – akkor is, ha látszólag nem önéletrajzi írásról van szó. Vagy az is lehet, hogy szerencsés esetben az ember a fiatalkori szubjektivitástól az objektivitás felé halad, kezdi a világ jobban érdekelni, mint önmaga, képes más emberek bőrébe bújni, és az ő szemszögükből is látni a dolgokat – persze sokféle próza van, ez, amit az előbb mondtam, talán leginkább a hagyományos, realista prózára illik. És hogy én miért kezdtem regénnyel a prózaírást? Fogalmam sincs, gondolom, azért, mert az anyag, amit meg akartam írni, regénybe “kívánkozott”. Mert hát nyilván nem úgy van, hogy elhatározom: “Na, most írok egy regényt!” vagy “Most inkább verset vagy novellát akarok írni…”, hanem van valamilyen anyagom, és annak keresem – vagy az keresi magának – a legalkalmasabb formát.

– Talán nem tévedek, ha azt mondom, hogy a beszélgetésünkben is említett szerepversek, drámai monológok vezettek át az epika területére. Jól szemléltetik a próza és líra érintkezését a Visszaút az időben új versei, amelyek ugyancsak narratív szerkezetűek. Ilyen például a Téli napforduló, amely az abortusza után lakásába egyedül visszatérő nő életének utolsó óráit beszéli el.

– Persze. Ha nem vers és próza, hanem líra és epika között húzzuk meg a határvonalat, akkor láthatjuk, hogy nem is történt különösebben nagy ugrás. A szerepverstől elindulva már csak egy lépés volt – arra gondoltam ugyanis, hogy több szereplőt is mozgathatnék, s akkor már legyen történetük is, ne csak hangjuk, legyen körülöttük egy egész világ… A Téli napfordulót egyébként, furcsa módon, először prózának terveztem – egy rövid időre még az is megfordult a fejemben, hogy akár egy- vagy többszereplős drámaféle is lehetne belőle –, miközben, ezzel párhuzamosan, mindenféle verstöredékek alakulgattak a fejemben, aztán egyszer csak összeugrott a kettő.

– Ugyanakkor az is közismert, hogy rendszeresen fordít. Mennyiben ösztönözték prózaírásra a nagyobb lélegzetű munkák? Gondolok itt mindenekelőtt Charles Frazier Hideghegy című regényére, amely az ön fordításában látott napvilágot magyarul.

– Leginkább annyiban ösztönzött, hogy bebizonyította: “Nocsak, hát mégiscsak lehet hagyományos regényt is írni, méghozzá milyen jót!”. De ez akkor is igaz lenne, ha nem én fordítottam volna, hanem csak elolvasom. Általában a fordítás, mármint hatásában, csak annyiban különbözik az egyszerű olvasástól, hogy alaposabb, olyan mintha, mondjuk, hangosan felolvasnám valakinek a szöveget: a legkisebb részlet fölött sem lehet elsiklani.

– Egyetértek legutóbbi kötete, a kilenc novellát tartalmazó A Hold a hetedik házban egyik kritikusával, Ferencz Győzővel, aki azt mondja, “líra és epika műfajilag eltérő, de szemléletileg egységes darabjait szokatlanul erős kohézió tartja össze”. Majd hozzáteszi: “Az új novellákban például hangokat hallunk, amelyeken a Rakovszky által két évtizede felélesztett drámai monológokból ismerős alakok beszélnek problémáikról, kilátástalan kapcsolataikról, vergődéseikről reményeik és kudarcaik szövevényes hálójában.” Valóban könnyen felfedezhető az átjárás a versek és a novellák világa, szemlélete között. Hogyan látja belülről a kétféle forma, kifejezési mód egymáshoz való viszonyát? Mi az, ami szükséges egyik vagy másik megszületéséhez?

– Nem hiszem, hogy éles különbségek lennének a kétféle forma között, inkább fokozatos átmenetek. Végtére is, a szerepversben is benne van, legalábbis csírájában, egy történet, a narrátor mellett van legalább egy másik szereplő (még ha ő maga nem is szólal meg), akihez a narrátor beszél, esetleg még további szereplők is. De ez nemcsak a szerepversekre igaz, vannak, akik nagyon epikus verseket írnak, a verseikbe bekerül annyi a tárgyi vagy társadalmi környezetből, mint egy novellába (Petrinek van is például egy Novella című verse), kérdés, mi változna, ha nem versformában tördelnék őket, hanem a lap egyik szélétől a másikig futnának a sorok. Érdemes lenne megpróbálni. Nem is tudom, tulajdonképpen miért szerepverseket írtam annak idején, miért nem prózát – talán azért, mert akkor még féltem egészen elengedni a kötött forma “kezét”. Persze felfedezhető azért ezekben a novellisztikus versekben valami többlet, talán a hanghordozásukban vagy a ritmikájukban, amitől mégiscsak versek – megragadnak az ember fejében, márpedig novellákat ritkán szoktunk kívülről tudni.

– “A címválasztás: istenkísértés” – fogalmazott Tarján Tamás A kígyó árnyékát vizsgáló kritikájában. Kétségtelen, hogy említett regényét, s más könyveit is, rendkívül sajátos, összetett, sokféle értelmezés előtt utat nyitó cím jelöli. Nincs ez másként az említett novelláskötet esetében sem. A címadó novellában szereplő fiatal pár egy régi, szalagos magnóról a Hairt hallgatja. Hogyan jellemzik a musical egyik betétdalában elhangzó sorok az egész kötet látásmódját, tematikáját?

– Hát nem tudom, csakugyan muszáj-e ilyen magas igényeket támasztani egy kötetcímmel szemben. Ez a cím persze ironikus, bár ezt valószínűleg csak az érzékeli, aki tudja, hogyan folytatódik az a bizonyos betétdal. “Harmony and understanding, symphathy and trust abounding…” A címadó novella fiatal párja valamikor a hatvanas-hetvenes évek fordulóján ehhez hasonló várakozásokkal kezd bele a kapcsolatba, és amikor jelentkeznek a szokásos nehézségek, ugyanezeknek az emberi természetet illetően túlságosan optimista várakozásoknak az alapján próbálják megoldani őket: szexuális szabadsággal, nyitott házassággal, ami aztán végül elsodorja őket egymástól, és az érzelmi összetartozás ellenére nem lehetnek részesei egymás sorsának, betegséget, halált külön kell végigélniük. Lehet, hogy a hagyományos megoldás jobb lett volna, de az is lehet, hogy nem. A többi novellában is, vagy legalábbis a többségükben, életfelfogások ütköznek, remények mennek füstbe: a záró novellában, a Mája fátylában például éppen azok az “instant boldogság-receptek” bizonyulnak hatástalannak, amelyeket a betétdal által megjövendölt Vízöntő-korszak kínál – vagyis, ha úgy vesszük, a cím egyszerre utal a kezdő és a záró novellára.

– A dalban emlegetett együttállás, a Jupiter és a Mars egymás mellé kerülése, illetve az ezáltal megvalósuló béke és nyugalom valóban nem lesz a novellák szereplőinek osztályrésze, az ő életüket a kudarcélmények sora, az emberi kapcsolatok válsága, a magány, kiszolgáltatottság és szorongás határozza meg. Kilátástalan helyzetüket – miként a közelmúlt verseiben is – jól szemléltetik a tenyérnyi albérletek, a szűk, fojtott levegőjű szobabelsők. Vagy az a spájz, amelyről Az ismeretlen tényező című kisregény terjedelművé duzzadó novella főhőse, Gáborka álmodik, majd a végén a valóságban is oda kerül. Végig az a “ködös, nyúlós nyomorúság” a meghatározó, amelyből nincs kiút, a kapcsolatok rendszerint kudarcba fulladnak. Mi az, ami a novellák hőseiben leginkább érdekelte?

– Elsősorban az, hogy milyen belső, lelki fogódzókat kínál ma a világ a kilátástalan helyzetben lévő embereknek. Mert hát persze nem minden helyzet ennyire reménytelen, van, amiből némi kitartással, akaraterővel ki lehet kapaszkodni, de van, amiből nem: öregség, betegség, szeretteink elvesztése, az érzések változékonysága – csupa olyasmi, ami ellen hiába is próbálnánk harciasan fellépni. És persze úgy látom, hogy ilyen kapaszkodók nemigen vannak, illetve amik mégis, az a rengetegféle “instant boldogság-recept”, amiről az előbb beszéltem, nem bizonyul használhatónak, nem lehet őket komolyan venni, éppen azért nem, mert annyi van belőlük, s ha az egyik nem válik be, lehet kísérletezni a másikkal. Nem támogatja őket semmiféle közmegegyezés, nem kívánnak erőfeszítést, úgy lehet válogatni köztük, mint a különböző mosóporok között a szupermarketben. Eszembe jut az a rövid Nemes Nagy Ágnes-vers, azt hiszem, az egyik Ekhnaton-vers, amelyikben arról van szó, hogy Istent faragni csak a saját testünknél keményebb kövekből szabad, “hogy ha vigasztal, elhihessem”. Ez a mai Isten-kínálat nagyon porózus kövekből van faragva.

– Hol kereshetjük a gyökereit ennek a szemléletnek, a szenvedők és kiszolgáltatottak iránti szolidaritásnak?

– Nem ez a természetes? Vagy inkább talán: nem ennek kellene természetesnek lennie? Legalább az irodalomban, ha már az életben olyan ritkán találkozni vele.

– Az említett alakok sorsát több aspektusból is nyomon követhetjük, nem csupán az egyes szám első személyű előadásmód dominál. Beékelődik például a szövegbe a pszichiáter nézőpontja, Gábort pedig a naplójegyzeteiből ismerhetjük meg igazán, melyeket nagynénje barátnője olvas és kommentál. Miért ezt az elbeszélésmódot, a nézőpontok többszólamúságát választotta?

– Mert éppen ez lenne a lényeg, ezt szolgálják a történetek: a nézőpontok ütköztetését. Akkor is, ha nincs több narrátor. Vagy a narrátor kívülálló, nem az ő történetét halljuk, hanem csak megfigyel, kommentál, persze ő is egy bizonyos nézőpontból. Valószínűleg azért választottam ezt a megoldást, mert én sem tudok tartósan azonosulni a szemben álló nézőpontok egyikével sem, hanem bennem is folyamatos vitában állnak – aztán ennek a belső vitának az egyes “szólamait” szétosztottam különféle figurák között, már a szerepversekben is, ott több versre felbontva, a prózában meg különféle szereplők vagy narrátorok között.

– Ha már a novellák elbeszélésmódját, narrációs technikáját érintettük az imént, felmerülnek bennem a két regény ez irányú problémái. Gondolok itt például az első regény hányatott sorsú, bizonytalan identitású hősnőjére, Ursula Binderre, aki nyolcvanéves korához közeledve végigtekint életén, s elhatározza, hogy megírja önéletrajzát, ami közben saját identitását is megalkotja. A hullócsillag éve lapjain pedig egy kislány, Kürthy Piroska látószögén keresztül látjuk a világot és az életét meghatározó eseményeket. Hogyan lehet megvilágítani olyan élethelyzeteket, történetszegmenseket, amelyeket egy öt-hat éves kisgyermek nem képes belátni és elmondani?

– A könyv vagy legalábbis Piroska “szólama” egyes szám harmadik személyben íródott, tehát nem neki kell elmondania a látottakat, bár kétségkívül a narrátor csak annyit mond el, amennyit ő is láthatott, vagyis Piroskáén kívül más szereplő tudatát nem látjuk belülről; illetve van egy másik szál is, valakinek a naplója, akinek megvan a maga szerepe Piroska és az anyja történetében, ő egyes szám első személyben beszél, és így természetesen belepillanthatunk a gondolataiba. A többi felnőtt szereplő viselkedése, mondhatni, önmagáért beszél, ha a gyerek talán nem is tudja levonni a látottakból a következtetést – bár a gyerekek nagyon sok mindent látnak és értenek –, a korszakkal, és egyáltalán, az emberi élethelyzetekkel ismerős olvasónak ennyi szerintem elég.

– Egy korábbi interjúban a következőt mondta A kígyó árnyéka keletkezésének körülményeiről: “Az a helyzet, hogy elkezdtem írni a saját életemet, de éreztem, hogy az nem működik. És egyszer csak kipattant a szikra, hogy át kellett helyezni néhány századdal korábbra.” Mi az, ami megmozdította és működőképessé tette az időbeli távolság, a történelmi távlat segítségével az említett önéletrajzi szituációt, amely néhány év múlva, a következő regényben visszatér, de már az ötvenes évek Sopronjába helyezve?

– Elnézést, de ennek kapcsán el kell mondanom, hogy az említett interjúnak ez a néhány mondata egy félreértés következménye. Közvetlenül a beszélgetés után külföldre utaztam, és már nem volt alkalmam kijavítani a magnóról leírt szöveget, így a szerkesztő egészítette ki a félbemaradt, netán zavaros mondataimat – ebben az esetben tévesen. Szó sincs arról, hogy az önéletrajzomat helyeztem volna néhány évszázaddal korábbi környezetbe, azt hiszem, ez különben is lehetetlen – egy önéletrajzban nyilván az lenne a lényeg, hogy minden pontosan akkor, úgy és ott történt, ahogy elmondom. Valójában az volt a helyzet, hogy még A kígyó árnyéka előtt elkezdtem írni egy félig-meddig önéletrajzi regényt, olyasmit, mint ami később A hullócsillag éve lett, de az nem működött. Félretettem, és elkezdtem foglalkozni, még elég bizonytalanul, egy másik témával, az identitásvesztés vagy -csere témájával. Egy idő után rájöttem, hogy jobb lenne történelmi környezetbe helyezni, és ezáltal pszichologizálás helyett külső eseményeket ábrázolni, vagyis azt megvalósítani, hogy a hősnő neurotikus szorongások helyett a külső megtorlástól rettegjen, s az identitásváltás ne csak valamiféle pszichológiai síkon történjék meg, hanem ténylegesen valaki másnak a szerepét öltse magára egy új környezetben (ez persze manapság, a gyors közlekedés meg a személyi igazolvány korában korántsem lenne könnyű). Ami A hullócsillag évét illeti, a Kígyó elkészülte után újra belekezdtem, de megint csak elakadtam. Itt a fikció bevonása mozdította ki a történetet a holtpontról, ugyanis amíg csak önéletrajzi elemeket akartam belevenni, nem jutottam tovább az első harminc oldalnál, azt írtam át újra meg újra, semmi új nem jutott az eszembe. Aztán amikor úgy döntöttem, fikció lesz (az egész szerelmi szál például teljes egészében kitalált), akkor beindult, és olyan emlékek is eszembe jutottak, amelyek korábban nem.

– Kritikusai költői prózát emlegetnek regényei és novellái kapcsán, hangsúlyozva a metaforák, a motivikus háló fontosságát. Ily módon szövegei úgy kapják meg epikus karakterüket, hogy közben nem nélkülözik a költői látásmódot. Hogyan befolyásolta a lírai alapozottság a prózai munkák megszületését?

– Nyilván senkinek nincs két feje, egy lírai, egy pedig prózai célokra – az egyes szerzőkben ugyanaz a gondolkodásmód működik, bármilyen műfajban is írnak. Tóth Kriszta nagyszerű verseiben és novelláiban például mindig is ugyanannak a nagyon jellegzetes – és erősen költői – gondolkodásnak a működését éreztem (ami nem azt jelenti, hogy a prózája nem “igazi” próza, hanem éppen az előbb említett motivikus háló fontosságát tükrözi). Magamról szólva inkább úgy érzem, hogy ebből a szempontból nézve mintha inkább versben is prózát írnék, sőt versben még inkább, mint prózában. A verseimben ugyanis kevés a metafora, s nem a vers különböző pontjain felbukkanó motívumok segítségével kell összerakni a jelentést, hanem többnyire az érvek vagy a történések logikus sorrendjében jut kifejezésre. A motivikus háló tulajdonképpen csak a prózában jelenik meg – de lehet, hogy tévedek, újra kellene olvasnom magamat.

– Miként A Hold a hetedik házban egyik novellájában olvashatjuk, “az események az álom sajátos logikáját követik”. Miért fontos az álom, az álomszerűség jelenléte nem csupán az új kötet szövegeiben, hanem regényeiben és verseiben is?

– Egy bizonyos novella bizonyos pontján érzi a hősnő az eseményeket álomszerűnek – és még egy másikban játszik központi szerepet egy bizonyos álom, amelyet a pszichológus mélylélektani alapon igyekszik megfejteni, míg végül kiderül, hogy megérzés volt, és olyan nagyon is valóságos veszélyt jelzett, amelyet egy kis józan ésszel ébren is előre lehetett volna látni (a hősnőt kitúrják a lakásból, amit különben ő örökölne). Vagyis itt nagyon is ironikus szerepe van az álomnak. Persze vannak álomtöredékek a többi novellában is – most éppen kettő jut az eszembe –, csak nem játszanak olyan fontos szerepet, mint például A kígyó árnyékában. Az álomleírás elsősorban arra szolgál, hogy pótolja a hosszadalmas lélektani elemzést, és mégis megsejtessen valamit a szereplők – esetleg önmaguk számára sem tudatos – belső életéből. És talán azt a bizonyos motivikus hálót is gazdagítja, és hozzájárul, hogy a próza ne csak próza legyen, hanem merítsen azokból a rétegekből is, amelyekből általában vers szokott születni – igen, az álomleírás talán verspótlék…

– Amikor egy író- vagy költőnővel beszélgetve a női írás, illetve szemléletmód kerül szóba, tapasztalatom szerint vannak, akik nem fogadják el ezt az elkülönítést, míg mások hangsúlyosan fókuszba állítják szövegeikben. Van-e a kérdéskörnek olyan aspektusa, amely az ön számára továbbgondolhatónak bizonyult?

– Talán egy – és itt vissza kell kanyarodnunk a vers alanyának problémájához. Amikor egy idő után fölhagytam a kísérletezéssel, hogy jellegzetes lírai ént alkossak, megfordult a fejemben, hogy ez talán a női szerzőknek általában is nehezebb. Mielőtt olvasni kezdünk egy verset, ha férfi a szerző, többé-kevésbé határozottan megképződik előttünk a “költő” alakja, legalábbis a romantika óta biztosan, aztán maga a vers, illetve az olvasás közben előttünk megjelenő figura vagy többé-kevésbé megfelel ennek az előzetes elképzelésnek, vagy ellenpontozza, vagyis nem nulláról indul a dolog. Nőköltők esetében ilyen előzetes elképzelés nemigen létezik, ami mégis van, az nagyon megköti a költő kezét a témaválasztásban és a hanghordozásban. Egy költőnő, ugye, vagy a szerelemről, az anyaságról, esetleg a természetről ír, és “észreveszi azokat a részleteket vagy árnyalatokat, amiket csak egy nő képes meglátni”, netán hetykén és ironikusan szembefordul ezekkel a várakozásokkal, de ha a két lehetőség egyike sem érdekli különösebben, akkor valahogy személytelen, vagy – ahogy Margócsy István írta –, “alanytalan” lesz a költészete. Mármost lehet, hogy bizonyos korszerű esztétikai elveknek megfelel ez az alanytalanság, de én nem szeretem. Talán ezért is fordultam a próza felé.

– Úgy tudom, jelenleg is prózán dolgozik? Mit tudhatunk meg a készülő könyvről?

– Egy XIX. századi írónő, Vay Sarolta életéről szól – de lehet, hogy írót kellett volna mondanom, mert férfinevet használt, férfiruhában járt, és férfinak is tekintette magát. Ebben a furcsa figurában is az önazonosság problémája érdekel: azok vagyunk-e, akinek hisszük-érezzük magunkat, vagy azok, akik “igazából” vagyunk?