Azzal a várakozással vettem kezembe Hans-Thies Lehmann könyvét, hogy valamilyen varázspálcához jutok általa (már többször beleolvastam – a német kiadásba –, és rengeteg érdekes és inspiráló mondatra, kifejezésre bukkantam, amelyeket, hadd tegyem máris hozzá, tévesen, ámbár hatásosan alkalmaztam különböző beszélgetésekben): hogy ebből a könyvből végre pontos fogalmakat és leíró-mechanizmusokat nyerhetek annak a tényleg új és olykor zavarba ejtően sokféle, a 70-es évek eleje óta felbukkant színházi jelenségcsoportnak a leírására, amit, éppen a szerző nyomán, ma már evidens módon a posztdramatikus színház névvel illetünk. A könyv elolvasása meggyőzött arról, hogy ez az összefoglaló meghatározás érvényes és pontos is, ha egyébként – mint gyakorló színházi akármi – nem feltétlenül értek is egyet azzal, ahogyan Lehmann kivonja a dramatikusból a posztdramatikust, éles határvonalat húz a kettő közé, voltaképpen az átjárást is kétségessé teszi köztük, holott számomra éppen az az izgalmas, ahogyan a kvázi hagyományos színház és a kvázi posztdramatikus színház átjár egymásba, kölcsönöz egymástól, reflektál a másikra. A színházelméleti szakembernek, vagy inkább színházfilozófusnak, mint amilyen Lehmann is, persze az az érdeke, hogy lehetőleg vegytiszta formájában mutassa be az általa leírt jelenséget, és ezt nem is lehet a szemére vetni. Ez azonban minket nem akadályozhat meg abban, hogy az általa a terjedelmes és bonyolult anyaggal való viaskodás során kinyert kategóriákat, kifejezéseket, jelzőket alkalmazzuk a vegyes formára is (ami szerintem egyébként a színház természetes létezési formája). A modern zenét ugyan lehet a klasszikus zenétől függetlenül tárgyalni, de már a jelentős modern zeneszerzőket nem. Lehmann is gondosan kijelöli a posztdramatikus színház történeti előzményeit, azonban – leginkább érvényes példákat keresve – gyakran olyan példákat sorol föl, amelyekről (mivel sem fénykép, sem DVD-melléklet nem tartozik a könyvhöz) magam semmilyen módon nem tudok ítéletet mondani. Visszatérő tapasztalatom volt például a nyolcvanas évek Nyugat-Berlinében – s erről már máshol is írtam –, hogy az előadásokról készült legtöbbször izgalmas fotók (éppen a német színház egyenletesen fejlett esztétikai színvonala, jól fényképezhetősége okán) korántsem tudósítottak az előadások valódi minőségéről, az csak személyes jelenlét révén volt megítélhető. A Lehmann által részletesen leírt és elemzett olasz vagy belga előadások valamiféle tipológiához hozzásegíthetnek ugyan, pusztán már nagy számuk révén, de jelentőségük számomra megítélhetetlen.

Talán hasznos lett volna, ha Lehmann megjelöli, mely előadásokat látta személyesen is. Olyan előadásoknál, amelyeket vagy láttam, vagy részletes tudósításokat olvastam róluk, többször rajtakaptam pontatlanságokon. A Squat-színház (magyarán a Halász-színház) egyik New York-i előadásáról (többször őket sem említi) azt írja, hogy a közönség a kirakatban ül, ami, még ha a jelenséget – vagyis az alkalmi utcai nézők szerepét – pontosan írja is le, nem igaz. Az egyik Grüber-előadást említve elfelejti megemlíteni, hogy az a bizonyos weimari temető, ahol az előadást bemutatták (1995, Jorge Semprún: Bleiche Mutter, Zarte Schwester című darabjáról van szó, amit erre az alkalomra írt) egy volt szovjet katonai temető, több kilométerrel a városon kívül. Apróságok, de arra utalnak, hogy – a különben gazdag – példatár nem minden elemét vetette alá a szerző igazi teherpróbának. A 19. oldalon ugyan felsorol egy impozáns listát rendezőkből és színházakból, akik és amelyek szerinte a posztdramatikus színház előfutárai vagy legragyogóbb exponensei lennének, de ez sem oldja meg számomra a dilemmát: túl sokszor kerültem már olyan helyzetbe, hogy igen jó hírű előadásokról kiderült – műfaji kategória ide vagy oda –, számomra jelentéktelenek. Márpedig egy műfaj vagy irányzat érvényessége csak jelentős előadásokon keresztül mérhető le (még ha egy keletkező és keletkezésében folytonosan átalakuló műfaj esetében ez a jelentőség nem is mindig állapítható meg teljes biztonsággal, hiszen éppen keletkezőben van). Meglepő különben, hogy milyen csinos, vagyis érzékletes és jó leírásokat kapunk olyan régebbi előadásokról, amelyeket a posztdramatikus színház történeti előzményeinél említ Lehmann (és nyilvánvalóan könyvekben, leírásokban bukkant rájuk). Az egyik egy Witkiewicz-előadásszinopszis, a másik egy 1923-as Vitrac-előadás. Nagyon izgalmas az is, ahogyan a különböző avantgárd irányzatokat mint a posztdramatikus színház előzményeit elemzi (ezek az előzmények ma is teljes mértékben érvényes megoldásoknak tűnnek). Megállapítja például, hogy a szimbolista irányzat, a költőileg felértékelt, drámailag depszichologizált, dedramatizált, a drámai idő teleologikus (célra, végkifejletre irányuló) dimenzióját radikálisan megváltoztató nyelv az , amely a posztdramatikus szöveg-megközelítés talán legközelebbi rokona (...a beszéd pillanata a minden. Nem a cselekmény idővonala, nem a dráma, hanem az a pillanat, amikor az emberi hang megszólal). (87. o.) A szimbolisták színháza a drámaiatlan statikusságra és a monologikus formákra való törekvése miatt egy lépést jelent a posztdramatikus színház felé vezető úton. (62. o.) De lássunk egy példát a posztdramatikus színház előzményeinek egy másik fontos aspektusára, ami Stanislaw Ignacy Witkiewicz úgynevezett „tiszta formá"-ja, a nem kis részben a festészetre alapozott színház: Amit ott leír, az nyugodtan lehetne egy igazi Robert Wilson-rendezés: három, tetőtől talpig vörösbe öltözött személy belép a színpadra, meghajolnak ki tudja, ki előtt, az egyik elszaval egy verset. Megjelenik egy szelíd öregember, aki egy macskát vezet pórázon. Mindez egy fekete függöny előtt játszódik, amely egyszer csak szétnyílik, és megpillanthatunk egy itáliai tájat. Később egy kis asztalról leesik egy pohár, mindenki térdre borul és sír. A szelíd öregember dühöngő gyilkossá változik és megöl egy kislányt, aki balról jött be a színpadra. (71–72. o.) A Vitrac-előadás (Les mystères de l’amour – A szerelem rejtélyei, 1923) itt szintén a Lehmann által később bevezett fogalmak (performanszművészet, „cool fun", a „provokációesztétikák" vagy a „theatron-tengely" fogalma, azaz a nézőtér és színpad viszonyát radikálisan megváltoztató szituáció felbukkanása) miatt érdekes: Vitrac …provokációkkal kívánta aktivizálni a közönséget. …A színészek a nézők között foglaltak helyet, a játszók önmagukként és az általuk játszott alakként is megjelentek anélkül, hogy a valóság és a fikció határai világosak lettek volna. A »dráma« fiktív világa és az előadás valósága közötti különbség részben megszűnt. Játék és hangok a nézőtéren is voltak, a nyílt agresszió a nézők felé leadott lövésig fokozódott. (74. o.) És végül itt van Tadeusz Kantor is. Megjegyzem, hogy Grüber és Wilson mellett Lehmann könyvében ő a posztdramatikus színház egyik védőszentje vagy ősapja. Az a szerencsém, hogy Nyugat-Berlinben, a nyolcvanas években mindhármukat láthattam, nem csak az előadásaikat, hanem őket is, munka közben, persze fogalmam sem volt róla, hogy azért olyan jók vagy érdekesek, mert a posztdramatikus színház előfutárai. A rendezőknek szentelt fejezetcímek a Lehmann-teória építőkockái. Kantor avagy a szertartás. Grüber avagy a vissz-hangzás a térben. Wilson avagy a tájkép. A szertartás-fogalomhoz Genet-t idézi (Jean Genet a színházat hangsúlyosan szertartásnak tekintette, és ebből következően a misét nyilvánította a modern dráma legnemesebb formájának. 79. o.), ennyi elég is hozzá, hogy kijelentse: A posztdramatikus színház maga a cselekmény helyettesítése szertartással (79. o). Wilsonhoz Gertrude Steint kapcsolja, akinek izgalmas tájkép-dráma (landscape-play) kísérleteit (amelyeket szinte soha nem játszottak) is bemutatja. (Amikor Gertrude Stein a »tájkép-dráma« gondolatáról beszél, ez arra az alapvető tapasztalatra adott reakciónak tűnik, hogy a színház állandóan rettenetesen »idegessé« tette, mert mindig egy másik időre [jövő vagy múlt] vonatkozik, és a figyelemmel követése folyamatos erőfeszítést igényel. Az észlelés módjáról van tehát szó. …»A mítosz nem egy történet, amit balról jobbra, elejétől végig elolvasunk, hanem egy olyan dolog, ami végig egészként van a szemünk előtt. Talán erre gondolt Gertrude Stein, amikor azt mondta, hogy a színdarab mától fogva tájkép« – véli Thornton Wilder … Ha gyakran érzünk kísértést arra, hogy az új színház színpadait tájképként írjuk le, azért inkább a Stein által előrebocsátott vonások a felelősek, úgymint a részek defókuszálása és egyenjogúsága, elfordulás a teleologikus irányultságú időtől és az »atmoszféra« dominanciája az események lefolyásának dramatikus és narratív formáival szemben. (69. o.) Mindezeket csak azért idéztem hosszabban, hogy megmutassam, az a radikálisan új forma, amit Lehmann a könyvében ábrázolni akar, voltaképpen egy folytonos átalakulásban levő, szüntelenül elágazó nagy folyóhoz hasonlít, és nem igazán fut be a posztdramatikus színház nagy óceánjába, hanem kölcsönös impulzusokkal termékenyíti meg a létező színházi formákat.

De vissza Kantorhoz: A képzőművész Kantor – írja Lehmann –, akinek színházi munkája az államapparátussal szembehelyezkedő provokatív performanszakciókkal és happeningekkel vette kezdetét, nem titkolja azon szándékát, amely sok posztdramatikus színházi formában visszaköszön: a tárgyak és általában a színpadi események anyagszerű elemeinek felértékelését. Kantor színpadán a fa, a vas, a textíliák, a könyvek, a ruhák és a furcsa tárgyak egyfajta izgalmas, taktilis minőséget és intenzitást nyernek, melyről nehezen lehetne megállapítani, hogyan jön létre. Fontos szerepet játszik ebben Kantor érzéke az iránt, amit ő maga »szegény tárgy«-nak, illetve »legalacsonyabbrendű realitás«-nak nevez. (83. o.) Továbbá: … a dramatikus színházban a színházi »környezet« alapvetően csupán az emberi dráma és az emberi alak kereteként és háttereként funkcionál. Kantor színpadán ezzel szemben az emberi szereplők a dolgok bűvterében léteznek. (84. o.)

Előrebocsátom, hogy egyrészt az a posztdramatikus színház, amelyikről később Lehmann kissé szűkítő értelemben beszél, szerintem működési mechanizmusait és formavilágát tekintve közelebb áll a képzőművészet (videóművészet, performansz, happening, installáció) az utóbbi néhány évtizedben szintén erősen forradalmasodott világához, mint a tradicionális értelemben vett színházhoz (ezt a közelséget, ennek a közelségnek a minéműségét talán érdemes lett volna pontosabban körülírni). Noha Lehmann az operát és a tánc- vagy mozgásszínházat nagyjából kiiktatja az elemzésből – még ha itt-ott a táncszínház meg is jelenik, például egyetlen Pina Bausch-példában (Marthaler is csupán egyszer lép föl a könyvben, igaz, nagyon érzékeny összefoglalásban) –, ez mégis elfogadható írói stratégiának tűnik, hiszen teljes mélységében az összes színházi típusú jelenséget és kölcsönhatást lehetetlenség lett volna egy olyan kézikönyvben ábrázolni, amely kategoriálisan is tisztázott formájában azt akarja kifejteni, ami ebben a jelenségben új és hasonlíthatatlan.

Kifejezetten rokonszenves vonás, hogy Lehmann nem kívánja a könyvében adott leírást normává változtatni, mint ahogyan ez utóbb Arisztotelésszel történt. Megjegyzendő, hogy a színházesztétikai (és történetírói) gondolkodásba beivódott arisztotelészi esztétikáról szól a könyv egyik legnagyszerűbb fejezete (39–41. o.), amelyben Lehmann az áttekinthetőség ideáljára fűzi fel a leírást: …a szép nem gondolható el egy bizonyos méret (kiterjedés) nélkül: »ezért sem valami egészen parányi nem lehet szép élőlény, ...sem valami egészen nagy nem… a mesék esetében is kell bizonyos hosszúságnak lennie, ennek pedig jól megjegyezhetőnek kell lennie.« A dráma egy modell. Az érzékinek alá kell vetnie magát a megértés és megjegyezhetőség törvényének… Amikor megszűnt a mindennapi valóságtól egyértelműen elválasztott és elválasztható modellszerűség lehetőségébe vetett hit, egyúttal megmutatkozott a színházi játékfolyamat saját valósága vagy »világszerűsége«, és feloldódott a világ és a modell között biztonságot teremtő határ. (40–41. o.), lásd a Vitrac-példában a nézőtér és színpad közötti határ esetét. Lehmann leszögezi, hogy nem tör sem Lessing, sem Corneille babérjaira, és a posztdramatikus színházról szóló elméletet nem kívánja kötelező szabállyá tenni: …indokoltnak látszik a posztdramatikus színház új paradigmájáról beszélni. … A paradigma fogalmával nem szeretnénk azt az illúziót táplálni, hogy a művészetet a tudományhoz hasonlóan bele lehetne kényszeríteni a paradigmák és paradigmaváltások fejlődési logikájába. … Egy új paradigma létrejöttekor a »jövőbeli« struktúrák és stílusjegyek majdnem elkerülhetetlenül a már meglévőkkel keveredve jelennek meg. Ha e keveredés láttán a megismerés a tarkabarka jelmezbe bújtatott stílus- és játékmódok sorozatának puszta leltározására korlátozódna, akkor épp … a mélységben ható folyamatokat nem tudná megragadni. Az egy esetben sem tisztán megvalósult stílusjegyek kategorizálásának kidolgozása nélkül ezek a jegyek egyáltalán nem is válhatnának láthatóvá. Például a posztdramatikus színház olyan jellemzői, mint a narráció töredezettsége, a stílusok heterogenitása, a hipernaturalista, groteszk és neoexpresszionista elemek olyan előadásokban is fellelhetők, amelyek ennek ellenére a dramatikus színházhoz tartoznak. … Annyi azonban bizonyos: manapság elképzelhetetlen lenne egy Lessing, aki kidolgozná »a« posztdramatikus dramaturgiát. Az elméletnek az a feladata, hogy a már kialakultat fogalmilag megragadja és nem az, hogy fogalmilag tételezze. (19–20. o.), illetve: Figyelmen kívül hagyva filozófiai implikációit, Arisztotelész Poétikája gyakorlatias, leíró szöveg. Az újkorban azonban megfigyeléseiből normatív szabályok lettek, a szabályokat előírásként értelmezték, az előírásokat pedig törvényekként rögzítették, a deskripcióból preskripció vált. (192. o.), és: Az ábrázolt idő és az ábrázolás idejének azonosságára való törekvés oka egészen különleges: a félelem motiválja a törekvést, a félelem, hogy alámerülünk a szabálynélküliségben. Corneille így fogalmaz: »A félelemtől a szabálynélküliségbe hanyatlunk.« Nem az ábrázolt és az ábrázoló idő azonossága az idő egységének tulajdonképpeni mozgató oka, sokkal inkább a szabálynélküliségtől és a káosztól való félelem. A szabály oka a szabályhoz való ragaszkodás. (193. o.) Lehmann virtuózan fordítja Corneille egy esztétikai elv megalkotása során felbukkanó félelmét az évszázadokkal későbbi néző posztdramatikus eseményekkel kapcsolatos ürességérzetének és félelmének (és ezáltal a katarzishoz hasonló állapotot generáló) kategóriájává, bár így maga is belesétál az arisztotelészi csapdába, mert meglepő módon ez a szabályalkotástól való nagyon rokonszenves tartózkodás enyhül a könyv vége felé, amely, ha nem is normává, preskripcióvá, de mégis egyfajta proklamációvá, kiáltvánnyá változik, és Lehmann a könyvben igen sokszor hivatkozott Bertolt Brecht egyik versét idézi (a kortárs filozófia nagyjai [Deleuze és Derrida] mellett, Brecht, Robert Wilson és Heiner Müller a könyv voltaképpeni elméleti hősei): „Akkor is jobb minden ami új / Mint a régi" (171. o.). S ahogyan a könyv végére kikristályosodik és összeáll Lehmann elmélete, ahogyan halad előre a tanulmány – mindenképpen az újnak kijáró magasabbrendűséggel felruházva –, proklamálja a posztdramatikus színház egyedülvaló művészi igazságát, és belesétál az Arisztotelésznek felrótt „egészlegesség", „áttekinthetőség" csapdájába is, amennyiben lekerekíti és összefüggővé teszi kategóriarendszerét, ráadásul megalkotja a katarzis egy újféle elméletét is – erről még lesz szó –, amely kizárólagosságot sejtet: Miként működhet egy theatrum mundi a dramatikus fikcióképzés kínálta lehetőségek és a velük összefüggő …játékesélyek egész gazdagsága nélkül, amelyek a fiktív, valamiképpen mégis kvázi reálisnak érzett drámai személy és a valóságos színész között adódnak? … Azzal egyenes arányban, ahogy a legújabb színház egyre kevésbé fiktív alakokat mutat be (a maguk elképzelt örökkévalóságában, például Hamletet), hanem a színész testét állítja ki a maga időbeliségében, ismét előtérbe lépnek, persze megújult formában, a színházi hagyományok legrégebbi témái, a titok, a halál, a szétesés, a búcsú, az öregedés, a bűn, az áldozat, a tragikusság és Erósz… A posztdramatikus színház közel került a triviálishoz és a banálishoz, egy találkozás, egy pillantás, egy közös helyzet egyszerűségéhez…. ha az újkori dráma alapja az emberközi kapcsolatokban megszülető ember, akkor a posztdramatikus színházé egy olyan ember, aki a legkonfliktusosabb helyzetet sem drámaként éli meg. … a színház lemond a kezdet és a vég eszméjéről, közelebb áll hozzá a gondolat, hogy a katasztrófa (vagy a tréfa) éppen az, hogy minden ugyanígy folyik tovább. (218–219. o) Leszögezi, ellentmondást nem tűrően: A színház politikája az észlelés politikája. (223. o.) Ezt a könyv epilógusában mondja, ahol azzal a meghökkentő tézissel indít, hogy politikai színház nem lehetséges. Úgy vélem, voltaképpen azért iktatja ki a „politikát" a színházilag érvényesen feldolgozható témák közül, mert szükségképpen az ellentétek (ellenfelek, ideológiák) vitájára épül, és ennyiben a klasszikus drámai modellt imitálja (a modern parlamentáris demokrácia). De Lehmann gondolatmenete ennél sokkal kifinomultabb és mélyebbre pillantó: Politikaiak azok a kérdések, amelyeknek közük van a társadalmi hatalomhoz. A hatalom kérdései határjelenségeivel, a forradalommal, az anarchiával, a háborúval, a rendkívüli állapottal együtt régóta a jog terében fogalmazódnak meg. Amennyiben a társadalom… a »hatalmat« egyre inkább mikrofizikai valóságként szervezi meg, egyfajta szövedékként, amelyben a politikai vezetőrétegnek is alig van már valóságos hatalma a gazdasági-politikai folyamatok fölött, nemhogy az egyes személyeknek, akkor a politikai konfliktus egyre kevésbé lesz megjeleníthető a színpadon a szemlélet számára, hiszen a jogi pozíciók alig-alig látható hordozói politikai ellenfelekként állnak egymással szemben. Az egyetlen, ami ilyen körülmények között a szemléletesség minőségével rendelkezik, az a normalitástól való eltérés, olyan jogi, politikai magatartásformák, amelyek valójában nem politikai jellegűek: a terror, az anarchia, az őrület, a kétségbeesés, a nevetés, a lázadás, az aszociális viselkedés… (211. o.)

Lehmann nem rugaszkodik el annyira a realitásoktól, hogy ne mondja ki a könyv egy pontján: Kiderülhet, hogy a posztdramatikus színház pusztán egy pillanat volt. …A posztdramatikus színház talán egy olyan színház számára nyitja meg majd az utat, amelyben ismét megjelennek a dramatikus figurációk, miután a színház és a dráma oly távolra sodródtak egymástól. (170. o.) Ám a könyv zárómondatában fölcsendül központi tézise, amely a nézők és a színházi esemény kapcsolatának megváltozására épül, az általa alkotott fogalom, az úgynevezett „theatron-tengely" megjelenése, a színpad és nézőtér korábbi határvonalának megszűnése révén: A tabudöntésre akkor van lehetőség, ha a nézőknek problémát okoz eldönteni, miként viseltessenek azzal szemben, ami a közreműködésükkel történik, tehát ha nincs meg a biztos távolság, amely a nézőtér és a színpad közti esztétikai távolságot biztosítani hivatott. A színház játszani tud az említett határral… és nem fogalmazódik meg egy »etikai« valóság vagy etikai állítás, hanem olyan helyzet jön létre, amelyben a néző mély félelemmel, szégyennel vagy az agresszivitás feltörésével szembesül…. a színház …lényegének része, hogy félelmet váltson ki, hogy megsértsen bizonyos érzéseket, hogy dezorientáljon, hogy éppen ezekkel az »erkölcstelennek«, »aszociálisnak«, „»cinikusnak« tetsző folyamatokkal a saját jelenlétükre döbbentse rá a nézőket, és ne fossza meg őket a megismerés tréfájától és sokkjától, sem a fájdalomtól, sem pedig a szórakozástól, hiszen egyedül ezért találkozunk a színházban. (226. o.)

Már fentebbi idézetekből is kitetszik a könyv egyik legfőbb erénye: hogy nagyon jó listákat készít, pompásan leltároz, hogy úgy mondjam, a posztdramatikus színház (okainak és jelenségének) teljes körű fenomenológiáját adja, amivel szintén jelentősen megkönnyíti az arról folytatott beszédet. Számbavételükkel részben afféle szinopszisát, tartalmi kivonatát is adjuk a könyvnek, letapogatjuk a posztdramatikus színház Lehmann által leírt történeti genealógiáját, ezért is idézem őket bővebben: Ha Esslin leírásának segítségével gondoljuk újra az abszurd színházat, akár úgy érezhetjük, hogy a nyolcvanas évek posztdramatikus színházába kerültünk: a daraboknak »nincs szóra érdemes meséjük vagy cselekményük«, »nélkülözik a felismerhető jellemeket és helyettük csaknem mechanikus bábokat állítanak a közönség elé«; »gyakran se elejük, se végük«, és ahelyett, hogy a valóság tükrei lennének, »álmok és lidércnyomások tükröződéseinek látszanak«, valamint »szellemes replikák és kiélezett dialógusok« helyett »gyakran összefüggéstelen dadogásokból állnak össze«. (57. o.) … a nyolcvanas és kilencvenes évek posztdramatikus színháza számára a világnézeti bizonyosságok széthullása már nem metafizikai félelemmel teli problémát, hanem előfeltételezendő kulturális adottságot jelent. (58. o.) Továbbá: Az más kérdés, hogy a posztdramatikus színház milyen viszonyban van azokkal az avantgárd irányzatokkal, melyek az összefüggések szétverését, az értelemnélküliség privilegizálását és az itt és ma akcióit (dada) tűzték zászlaikra, vagyis lemondtak a színházról mint »műről« és értelemkoncepcióról olyan agresszív impulzusok, események javára, amelyek a nézőket bevonták az akciókba (futurizmus), vagy a narratív kauzális összefüggést feláldozták az ábrázolás más ritmusai, különösen az álomlogika (szürrealizmus) érdekében. … A dada, a futurizmus és a szürrealizmus gondolatilag, pszichésen-idegileg és testileg is támadást akart indítani a néző ellen. (66. o.) Szó esik még a populáris színházi műfajok, a kabaré, a varieté, a revü vagy a cirkusz hatásáról a modern színházra. …A kabarét és a varietét a parabázis elve élteti, vagyis a játszó kilépése a szerepből és közvetlen odafordulása a nézőkhöz. A kabaré a játszók és a nézők számára közös életvalóságra történő utalás lehetőségére épül, és ezáltal tartalmaz egy olyan performansz-momentumot, amely elválaszthatatlanul összefügg az urbanitással, a közös városi kultúrával, melyen az információk és a tréfák közvetlenül megérthetővé válnak. (67. o.) Az új színházi nyelv azt feltételezi, hogy …a valóság sokkal inkább instabil rendszerekből, mintsem zárt körfolyamatokból épül fel. …a művészetek erre a felismerésre az egyértelműség felszámolásával, polivalenciával és szimultaneitással válaszolnak, a színház pedig olyan dramaturgiával, mely átfogó mintázatok helyett inkább csak részstruktúrákat rögzít. A művészet feláldozza a szintézist, hogy másfelől intenzív mozzanatokká sűrűsödhessen. (96–97. o.). És végül, nagyszerű, az új manierizmust pontosan ábrázoló megfigyelésként: Aligha kerülheti el figyelmünket, hogy az új színházban érvényre jutnak olyan stílusjegyek, melyeket a manierista hagyományhoz szokás kötni: az organikus zártságtól való tartózkodás, a végletes megoldások kedvelése, torzítás, elbizonytalanítás és paradoxia. A manierista jelhasználat megnyilvánulásaként értelmezhető Wilson jellegzetes metamorfózis-esztétikája is. (98. o.) Ez a metamorfózis-esztétika, amely a cselekmény helyébe lép, Wilson egyik legfontosabb hozzájárulása a századvég színházához, sehol nem láttam ilyen pontosan megfogalmazva. Érdemes ehelyütt megszívlelnünk a színházi antropológia megállapítását, miszerint a cselekmény [Handlung] megszokott sémája mélyén az átváltozás [Verwandlung] általánosabb sémája húzódik meg. Innen nézve könnyebben belátható az is, hogy a »cselekmény mimézisének« modelljéről való lemondás korántsem jelenti egyben a színház végét is. Ellenkezőleg, a metamorfózis folyamataira irányuló figyelem új észlelési módot tesz lehetővé – melyben a felismerést folyamatosan felülírja a meglepetés játéka, mely az észlelés rendje számára rögzíthetetlen marad. (90. o.)

A következő felsorolásban, ahogy a könyv második feléhez érkezünk, megkapjuk azokat a – később fejezetcímekké átlényegült – új és invenciózus kategóriákat, amelyek révén Lehmann szerint leírható a posztdramatikus színház jelensége: Példáinknak allegorikus státust szánunk: ha valamennyi vagy legtöbb vonásuk látszólag problémátlanul hozzá is rendelhető egy adott típushoz, kategóriához vagy eljáráshoz, alapjában véve egyetlen markáns vonásuk emeli olyan más színházi munkák fölé, melyekben ugyanez a posztdramatikus vonás rejtettebben van jelen. A posztdramatikus »stílust« vagy inkább stíluspalettát a következő ismertetőjegyek jellemzik: parataxis/non-hierarchia, szimultaneitás, a jelek sűrűségével való játék, zeneivé válás, vizuális dramaturgia, testiség, a valós behatolása, szituáció/esemény. (100. o.) Itt kimaradt két fejezet címe, amelyeket csak azért idézek, hogy rögtön megemlíthessem, magyarázatot nyert egy számomra nem teljesen érthető jelenség is: 7. Melegség és hidegség (110. o), 9. Konkrét színház (114. o.). Egy csapásra érthető lett számomra, hogy például Zsótér Sándor általam néha hidegnek érzékelt rendezéseinek mi lehet az egyik oka vagy motívuma. Lehmann Jan Fabre előadásainak példáján vezeti le ennek a hideg formának a létjogosultságát és értelmét, de később, az elmélet kibontakozásával virtuóz módon ki is bővíti: A posztdramatikus színház egészére jellemző a hideggel való játékra irányuló hajlama. Újra és újra felfedezhetjük a benemavatkozás és az ironikus-szarkasztikus távolságtartás tendenciáját. Hiányzik az erkölcsi felháborodás ott, ahol várnánk, nincs drámai hevület, miközben a valóságot szemmel láthatóan nehezen elviselhető vonásokkal ábrázolják. Olcsó megoldás lenne ezt… a rendezők szociális érzéketlenségével kapcsolatba hozni. Hasonlóképp felszínes lenne a pontosan irányzott társadalmi szatíra hiányát a kispolgárság gondolat- és érzelemvilágával összefüggő vakságra visszavezetni. Helyesebben járunk el, ha az új színház hátterében meglátjuk a valóság átfogó virtualizálódását és azt, hogy az észlelést egyre inkább mediális mintázatok itatják át. …Ám amint a mediatizált klisék beszivárognak az ábrázolásba, elveszik az élét minden komolyságnak. A »cool« elnevezéssel azt a fajta érzelmességet illetjük, amelyet olyannyira megfosztottak a »saját« kifejezés lehetőségétől, hogy az érzelmi rezdüléseket már csak idézőjelekben képes bemutatni, azok az indulatok pedig, amelyeket hagyományosan a dráma mutatott meg, már csak a film- és médiaesztétika ironikus szűrőjén hatolhatnak át rajta. (138–139. o.)

A következő lista (mely a különböző művészeti ágak esztétikai törekvéseinek közös gyökereiről beszél) egy rendkívül fontos jelenségre, a színházművészetben tapasztalható fáziskésésre világít rá: Szembeszökő, hogy a jelentős kortárs színházcsinálók közül milyen sokan képzőművészek. Nincs abban semmi meglepő, hogy a színházművészetben csak az elmúlt évtizedekben érkeztek be olyan törekvések, melyeket más művészetek már rég ismernek: önreferencialitás, tárgynélküliség, absztrakt vagy konkrét művészet, a jelölő autonómmá válása, szerialitás, aleatorika stb. A polgári társadalomban a színház mint költséges esztétikai gyakorlat mindig is szükségszerűen élt azzal a lehetőséggel, hogy jelentős bevételekkel, azaz a közönség viszonylag széles körű támogatásával tartsa fenn magát. Ebből adódóan a kockázatos újítások, a döntő változások és modernizációs törekvések csak meglehetős fáziskéséssel bukkannak fel, összehasonlítva olyan kevésbé anyagigényes művészeti formákkal, mint a költészet vagy festészet. (110. o.) Azt, hogy az önreferencialitás vagy önreflexió – amely a színház nyelvének mint jelek rendszerének kutatója számára természetesen döntő jelentőséggel bír – még milyen további okoknál fogva jelenik meg a színházművészetben, Lehmann ugyancsak halálos pontossággal rögzíti: …a formaképzés és a világábrázolás egy új médiumának megjelenése majdnem automatikusan oda vezet, hogy a hirtelen régiként definiált addigi médiumok rákérdeznek arra, hogy művészetként mi a sajátosságuk és mit kell a modern technikák megjelenése után még tudatosabban és hangsúlyosabban kidomborítaniuk. Az új médiumok nyomása alatt válnak a régiek önreflexívvé. (Ez történt a festészettel a fotográfia megjelenésekor, a színházzal a film megjelenésekor, ez utóbbival a televízió- és videotechnika megjelenésekor.) …A művészet fejlődésének másik szabályszerűsége úgy tűnik, az, hogy a hanyatlásból lendület származik. (53. o.)

A videónak, a televíziónak – legalább olyan hangsúlyosan, mint az újfajta nézőtér–színpad-relációnak, és egyáltalán, a színház újfajta helyszíneinek, a nézők megváltozott észlelésének – komoly szerepe lesz a posztdramatikus színház látens katarzis-elméletének kidolgozásakor. Hogy ez a katarzis-elmélet, mely egyfajta összefoglalása a leírásnak, minden általa leírt formára egységesen igaz volna – persze Lehmann gondosan kerüli a szót –, azt némileg kétlem. Itt a rítus és a sors kategóriáinak átértelmezéséről van szó (a színész briliánsan újraértelmezett, a performanszhoz közelítő szerepét is beleértve), ezeknek a klasszikus kategóriáknak a beillesztéséről – mutatis mutandis – a posztdramatikus színház Lehmann által leírt fogalmi rendszerébe, amellyel az arisztotelészi részvét és rettegés kategóriáira utal vissza néhány Walter Benjamin-gondolat segítségével (ismétlem, egy olyan formára vonatkoztatva, amely szerinte ezt a fajta – rendszerszerű – megközelítést kizárja). Nem megyek végig a levezetésen, csak a végkonklúziót adom – szinte érzékelhető az, ahogyan összegyúrja – mellesleg sok helyütt nagy erudícióval és a fogalmi előfeltételek alapos tisztázásával – a kétféle gondolkodásmódot (a „kvázi" szó felbukkanása árulkodó): Elégedjünk meg azzal, hogy kiemeljük a színházi formák és performansz rituális vagy kvázirituális aspektusát! Még ha el is fogadjuk, hogy a mágikus és mitikus képzeletvilág magatartásformáinak kortárs szituációba való átültetése erősen megkérdőjelezhető, akkor is nyilvánvaló, hogy az archaikusra való visszautalás, a civilizációsan kódolt viselkedés határainak felidézése, szertartásos viselkedésformák még oly felületes adaptációja művészetileg produktívnak bizonyult, annál is inkább, mivel erősítette az ellenállást a radikális művészet hagyományos esztétikai szabályok közé való szorításával szemben… Nyilvánvaló, hogy a művész – főleg pedig a marginalizált szerepben lévő performanszművész – nem igazán töltheti be a sámán, azaz a társadalmilag elismert és csodált outsider szerepét, aki mások érdekében határokat lép át. A mai társadalomban minden művész saját szakállára hajtja végre a rítust. (163. o.) Majd egy igen bonyolult hasonlattal, mely Caravaggio Medúzafő-festményét valamiképpen a posztdramatikus színház média-használatával, illetve a közönséggel (és a közönségnek egymás között) folytatott újszerű viszonyával hozza össze, eljut egy – számomra kissé üres – szélsőértékhez (mely vagy igaz, vagy nem igaz az általa elemzett és említett előadásokra): A levágott fej festett pillantása nem is néz, hanem a festett kép logikája szerint »beszél« a halott Medúza pillantásáról, azaz »nemlátásáról«. Ez azonban azt jelenti, hogy valójában a pillantás halála, üressége, megszűnése a rémület. A művészetről és a színházról való korunkbeli gondolkodás alapmotívuma merül itt fel: a … pszichológiai és esztétikai kategória között ingadozó »sokk« (Benjamin), »hirtelenség« (Bohrer), »megtámadottság« (Adorno), »a megismeréshez szükséges« rémület (Brecht), »az új első megjelenése«, »az iszonyat« (Müller), »az a fenyegető veszély, hogy semmi nem történik« (Lyotard). Azokban a dedramatizált színházi formákban, amelyek egyfajta üres kontemplációt közvetítenek, valamint a radikális fájdalom-performansz érzelmileg közvetlenül ható és kísérteties formáiban egyaránt megfigyelhető, hogy pszichológiai eszközökkel nem tudjuk kielégítően elemezni azt a jelenlétérzést, amely a rémületben megfogan… A színházesztétika dimenziójában egy olyan sokk struktúrája jelenik meg, amelynek izgalma független egy adott tárgytól – megrémülés nem egy történettől vagy egy adottságtól, hanem a megrémüléstől magától. … A jelen idő ilyen módon rögzítetlen, rögzíthetetlen tapasztalata az elmulasztás megtapasztalása. …A játéknak lényegében az a tétje, hogy részévé válok-e …vagyok-e elég érzékeny ahhoz, hogy részt vegyek a körülöttem zajló eseményekben, s végül felismerem-e a nézőség szituációjának problematikus voltát. (169. o.) Magyarán abból, hogy új nézői pozíció jön létre, Lehmann szükségszerűen egzisztenciális következtetésre jut, magára az előadott műre nézve is, amelyet egyébként – már idézett színház-definíciójának megfelelően – mindig a néző helyzetével együtt tárgyal (nincs tehát külön mű, maga a nézés is a mű része). Ezért lehetséges, hogy a „sors" mint kategória azonossá válik az „ábrázolhatóság" (illetve – itt lopja vissza a hegeli dialektikát – az ábrázolhatatlanság) kategóriájával: Egy esztétikai princípium (vagy probléma) lép a történetiség helyébe. Elidegenítő lehet, ha ehelyütt szóba hozom azt a régi színházi trükköt, amit sorsnak neveznek. Valójában azonban sokat segíthet a színház megértésében annak a belátása, hogy a sors csupán egy másik kifejezés az ábrázolhatóságra. Az ábrázolás területeként értett elektronikus kép nem más, mint a sorstalanság szakadatlan bizonygatása. Az ábrázolhatóság, ami egyszerre esztétikai és etikai tapasztalat, a sors kifejeződése, ekként a tragikus színház főtémája. Amíg azonban a dramatikus színház az antik példa szerint a narráció, a mese cselekményének keretében értelmezi a sorsot, addig a posztdramatikus nem a cselekményhez, hanem a test megjelenéséhez kötött artikulációhoz jut el: a sors a gesztus által nyilatkozik meg nem a mítoszban. (209. o.) A katarzis tehát egyfajta esztétikai-filozófiai felismerés, vagy annak a rettenete, hogy a világ nem ábrázolható. Miután Lehmann hosszú példák során fejtette ki, hogy a drámaiság és a drámai feszültség, hosszú évszázadok után mint esztétikai forma a mai társadalomban lényegében elvesztette relevanciáját, és csupán konvencionális (mondjuk így: kvázi-teleregényszerű) megközelítéseket tesz lehetővé. A feszültség kivonódásának és a szöveg szövegszerűségében való – és nem drámai vagy pszeudodrámai karakterű – felértékelődése az út ehhez. Ennek csodálatos illusztrációja a könyvben a Klaus-Michael Grüberről (az általam legnagyobbnak tartott rendezőről) szóló passzus: Grüber dramatizáló stílusában a statikusság összekapcsolódik az eszközök takarékos használatával. Általánosságban elmondható, hogy Grüber a végletekig kioldja a darabokból a feszültség mozzanatát. A posztdramatikus izotónia ezen eljárása kerüli a kiélezett jeleneteket és a tetőpontokat, s a színpadot tablóvá változtatja, melynek hatása a kimondott szóval való »feltöltődése« révén mélyül el, kibontakoztatva a nyelv lírai kifejező funkcióját… (86. o.)

Lehmann az érzelmi reakciót, a néző egy fiktív történetre adott kvázi-érzelmi reakcióját behelyettesítette – egyébként bámulatos konzekvenciával – magának a posztdramatikus előadásnak az eseményszerű szituációjával. De hogy lássuk, a szituáció nem üres szó nála, és hogy nem csupán a művek és az előadások felől, hanem a színház általánosan megváltozott helyzete felől közelíti meg a posztdramatikus helyzetet, álljon itt a következő idézet: Az új színházban ismét virágzásnak indul a klubkultúra: szobaszínházak új formában (amelyek híre barátok és ismerősök között terjed, és ahova a nézők közvetlen meghívásra érkeznek), valamint olyan színházi események révén, melyek közvetlen kapcsolatot alakítanak ki a közönséggel. »Bérkaszárnyákban, hátsó udvarokban és elhagyott üzemi területeken felbukkannak az átmenet helyszínei, zónái, terei: a lakások egyszerre galériaként, bárként és happeningek helyszíneként működnek…« – citálja Stefan Strehert. (140. o.) Ez egyben utalás az arisztotelészi értelemben vett túl kicsi (és túl nagy) problémájára: a színházra látszólag alkalmatlan terek – ahol a színházi esemény elvben nem appercipiálható rendesen, a viszonyok nem megfelelőek, nem működik a nagy mítoszok hatásos előadásához szükséges nagy tömeg mint közönség stb. – felértékelődésére.

Nem azért tértem ki fentebb a katarzis kérdésére hosszabban, mert nem tartom relevánsnak, sőt izgalmasnak Lehmann gondolatmenetét, hanem csupán azért, mert illusztrálni akartam, hogy a szerző nem bírta ki, és – bár Arisztotelésznél vagy Corneille-nél ugyanezt kifogásolta – koronát tett saját, elsősorban deskriptívnek szánt elméletére, és ezzel sebezhetővé tette azt. Pedig még arra is van muníciója, hogy lágyan kihúzza saját elmélete alól a talajt: Az a színház, amely már nemcsak nézői esemény, hanem társadalmi szituáció, megvonja magát az objektív leírástól, hiszen minden résztvevő számára sajátos tapasztalatot jelent. (124. o.)

Pedig Lehmann igen szerény (de eléggé cáfolhatatlan) állítással indít: A színház immár nem tömegmédium. (9. o.) Majd – egyébként későbbi megoldásai és feleletei függvényében, amelyek a színpadi szöveg radikálisan megváltozott funkcióját feltételezik, és a hagyományos értelemben vett dráma ellenében fogalmazzák meg a színházat mint műformát, a következő gondolatébresztő (axiomatikusnak szánt) kijelentéseket teszi: A színház nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el és közösen használnak el, mégpedig annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében, amelyben a színházi játék és a nézés végbemegy. A jelek és jelzések kibocsátása és befogadása egyidejűleg történik. (10. o.) Később érzékletesen és pontosan beszél a színházi jelek megváltozott természetéről: Egy írott szék ugyan anyagi jel, ám materiálisan nem szék. Ezzel szemben a színházi egyidejűleg anyagi folyamat – járás, állás, ülés, beszéd, köhögés, megbotlás, éneklés – és ugyanezen anyagi folyamat »jele« is. A színház tehát olyan gyakorlat, amely egyszerre teljesen jelszerű és teljesen valós. (119. o.) Mindezzel a tudatosodás (megintcsak kvázihegeliánus) folyamatát térképezi föl, miközben mind példáiban, mind leírásaiban meglehetős nyitottságot és informatív gazdagságot mutat. Kissé régiesen szólva: nagyon is konkrét.

Nem adja olcsón a színházban használatos szöveg problematikus voltának toposzát sem: Schwab, Jelinek vagy Goetz olyan szövegeket állítanak elő – eltérő mértékben megtartva a dramatikus szöveget –, amelyekben a nyelv nem az alakok beszédeként jelenik meg (már amennyiben egyáltalán meghatározhatók még ilyenek), hanem autonóm teatralitásként. … E folyamatokat pontosan szemlélteti Jelinek fogalma, aki párbeszéd helyett egymással szemben álló nyelvi felületekről" [Sprachfläche] beszél. (11. o.) Azaz, ha a szöveg kiirthatatlan is a színházban, már a dramatikus megfogalmazások is tartalmazzák a színház problematikus, paradox karakterét. És: …arról a folyamatról van szó, amelynek során dráma és színház kölcsönösen elidegenedtek és egyre távolabb kerültek egymástól. (27. o.) Valamint: Már nem a színpad, hanem a színház egésze alkotja a »beszédteret« (28. o.) Brechtet tartja az utolsó mohikánnak: …az epikus színház elmélete a klasszikus dramaturgia megújítása és beteljesedése volt (30. o), majd kissé szemrehányóan megjegyzi, hogy …a színház minden radikális átalakulása ellenére a dráma koncepciója maradt a színház látens módon normatív eszméje. (30. o.)

Lehmannak kétségtelenül sikerült új utat törnie a jelenkor rendkívül heterogén színházi formáinak újfajta leírása felé – még ha a számára alapvetően fontos és gyakran meglehetősen bombasztikus gondolatokkal idézett (például, hogy a színház voltaképpen halottaknak vagy haldoklóknak szól stb.), különben izgalmas színpadi nyelven író Heiner Müller jelentőségét nem is tartom Kantoréval vagy Robert Wilsonéval összemérhetőnek, és ha példatárából – bár a nagyszerű Einar Schleefnek, úgy érzem, például igazán elégtételt szolgáltat – több rendezőt hiányolok is: mindazokat a nagy művészeket, akik a maguk nyitott módján képesek beemelni művészetükbe a Lehmann által érzékenyen ábrázolt posztdramatikus eszközöket. Egyébként most először sikerült valakinek elfogadható magyarázatot adnia számomra a „rendezői színház" értelméről. A színház önállóvá válása nem a hatásvadász (poszt)modern rendezők elbizakodottságának eredménye, noha gyakran ekként bagatellizálják. A dramatikus színház esztétikai dialektikájában potenciálisan már benne rejlett a rendezői színház létrejöttének lehetősége, amely »prezentációs formaként« fejlődése során egyre inkább felfedezte azokat az eszközöket, amelyek a szövegtől függetlenül rendelkezésére állnak. (52. o.)

Engem persze az érdekel, hogyan tudná az ember leírni Jeles András, Halász Péter, Pintér Béla, Zsótér Sándor, Ascher Tamás, Forgács Péter, Balázs Zoltán, Koltai M. Gábor vagy Alföldi Róbert rendezéseit a Lehmann által nyújtott pompás fogalomkészlettel. Meg kell állapítanom, hogy a színikritika (ha a Deleuze-ön, Derridán, Heideggeren és Foucault-n edzett nyelvezete olykor némi nehézséget is okoz – idézeteimben gondosan kerültem ezeket) jelentősen előreléphet, ha komolyan veszi Hans-Thies Lehmann ajánlatát.