„Botticelli Vénusza olyan szép, mint amilyen meztelen. Olyan lezárt, áthatolhatatlan, mint amilyen szép. Kemény a szépsége: cizellált, szoborszerű, ásványi" – írja Georges Didi-Huberman a Felnyitni Vénuszt. Meztelenség, álom, kegyetlenség (Nyitó képek I) (Paris, Gallimard, 1999) című könyvének kezdőmondatában. A Mediciek Vénuszának „ideális meztelenségétől" (Botticelli, Vénusz születése, 1484-1486 körül) a Medikusok Vénuszának „nyitott meztelenségéig" (Clémente Susini, Medikai Vénusz, 1781–1782) ívelő elemzés fejezetről fejezetre leplezi le a művészettörténet és az esztétika azon igyekezetét, hogy metafizikai, ontológiai, esztétikai eszmékbe, szimbólumokba, allegóriákba burkolja a Botticelli által színre vitt test zavarba ejtő érzékiségét, anyagszerűségét, fenomenalitását. Az Angelo Poliziano Stanzáiból Botticelli vásznán újjászülető Vénusz, a Boccaccio Nastagio degli Onesti történetét mint a vágy tárgyának történetét négy képben színre vivő kegyetlen nászajándék, a Dante Isteni színjátékát illusztráló Pokol mint a „nyitott hús meztelenségét" feltáró jelenet (67) a felnyitás-lezárás, a felnyílás-feláldozás (s’ouvrir-s’offrir), a megnyílás-felkínálás (s’ouvrir-s’offrir) kettősségében kínálja újragondolásra a test kérdését, amely a színre lépés és a tekintetnek való kitettség mozzanatában összekapcsolódik a teatralitás kérdésével. Didi-Huberman azt a történeti pillanatot – a reneszánszt – választotta ki, amikor a test a maga meztelenségében születik újra a képzőművészetben, és azt a festőt – Botticelli –, aki a meztelenséget a maga drámaiságában viszi színre. Didi-Huberman a reneszánsz mesterekhez méltó mívességgel és cizelláltsággal elemzi ezt a kérdést, és mutat rá a Mediciek „csodálatra méltó", ám „tisztátalan, kettős és ambivalens" humanista örökségére (100).

A Mediciek Vénuszától a Mediális Vénuszig eltelt évszázadokban nagymértékben átalakultak a test színrevitelének feltételei, módozatai, technikái, anyagisága, ám a humanizmus „kettős" öröksége, „ambivalenciája" egészen napjainkig meghatározza a nyugati kultúrában a testről és a teatralitásról való gondolkodást és beszédmódot. Még inkább szembetűnik ez a kettősség és ambivalencia, ha nem csak a test felől gondoljuk el a teatralitást, hanem a teatralitás és a színház felől a testet.

P. Müller Péter Test és teatralitás (2009) című könyvében e kettős perspektívából vizsgálja a kortárs filozófiai, antropológiai, szociológiai, művészetelméleti, médiaelméleti, drámaelméleti, színházelméleti diskurzusban artikulálódó testkoncepciókat és teatralitásfogalmat, valamint a kortárs dráma és színház képviselőinek test-poétikáit és test-politikáit. A kettős perspektíva alkalmazásával P. Müller egyrészt feltérképezi a test és teatralitás kapcsolatát elemző diskurzusokat, művészeti ágakat, feltárja a közöttük lévő összefüggéseket, határátlépéseket, másrészt visszahelyezi a színházat a kultúra áramlatába, a színházról való beszédet pedig abba a transz-diszkurzív és transz-mediális közegbe, amely saját performativitását hangsúlyozva előszeretettel használja a színházelméleti kifejezéseket. A test és a teatralitás „kettős ambivalenciája", a színház-paradoxon és a színészparadoxon mellett a könyv szerzőjének számolnia kell a testről, a teatralitásról, a színházról való beszéd paradoxonával is. P. Müller úgy próbálja feloldani ezt a paradoxont, hogy az ifjabb Dumas dramaturgiai eljárásait alkalmazva szerkeszti meg a könyvét, amely ennek megfelelően egy prológusból, öt részből és egy epilógusból áll, az egyes részeket három fejezetre tagolja, egy rövid bevezetővel látja el őket, a borítóra és az egyes részek közé pedig a testrészeket teatralizáló Harnóczy Örs Fotószobrok című sorozatának darabjait helyezi.

Az elbeszélhetetlen test, a megragadhatatlan teatralitás című Prológusban a szerző jelzi a test és teatralitás kérdését vizsgáló tudományterületek sokaságát, a testről és a teatralitásról való beszéd nehézségeit, utal az orvostudományok, a vallástudományok, a pszichológia, a kibernetika, a bioetika testfelfogásának jelentőségére, de térben és időben is tudatosan lehatárolja a maga vizsgálódási területét. Így azokat az egymásra utaló, egymást kritikusan értelmező és felülíró szövegeket elemzi, amelyek a hetvenes évektől napjainkig meghatározzák a filozófia, a szociológia, a kritikai kultúrakutatás, a művészetelmélet, a médiatudományok, a színháztudományok diskurzusának rendjét, és a nyelvi, az írás, a kulturális, az ikonikus, a pikturális, a vizuális vagy techno-kulturális fordulat lendületében érintik a test és a teatralitás kérdését.

Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault és Judith Butler a főszereplői, Husserl, Heidegger, Lévinas és Austin a mellékszereplői, Descartes pedig a visszatérő szelleme a kötet Filozófiák teste című részének. A „Descartes hibájára", a test és a tudat radikális szétválasztására történő hivatkozás olyannyira elterjedt a filozófiai és elméleti diskurzusban, hogy ideje lenne újra megvizsgálni. Ám ez alkalommal nem a Descartes-újraértelmezés a cél, hanem a Merleau-Ponty fenomenológiája, az intézményesült hatalom Foucault-kritikája, valamint a társadalmi nemet performativitásként értelmező Butler-szövegek által kínált test-koncepciók, illetve a szövegeikbe a tükör, a panoptikum által beleíródó vagy a képzőművészeti alkotások értelmezéséből kiolvasható teatralitás elemzése.

A legtöbb szereplőt és szempontot a Társas lények teste című részben vonultatja fel P. Müller. Feltérképezi a test és a teatralitás megjelenésformáit a kulturális antropológiában (Victor Turner), a nyilvános tereken és a társadalmi nyilvánosságról szóló diskurzusban (Norbert Elias, Richard Sennett és Jürgen Habermas), a különböző művészeti ágakban, így a képzőművészetben (reneszánsz festészet, Belting), a fotográfiában (Barthes, Sontag), a filmben (Deleuze, Laura Mulvey, Kaja Silverman), az új médiákban. Továbbá részletesen elemzi azokat az antropológiai (liminalitás, communitas), szociológiai (társadalmi nyilvánosság, társas viselkedésformák), művészetelméleti kérdéseket, így a tekintet konstitutív szerepét, a tekintet nemtelen vagy nemes voltát, a test képiségét, a vizuális médiumok kevertségét, a beállítást, a pózt, a keretezést, az új médiumok visszahatását a test-felfogásra, a teatREALitásra, amelyek átalakítják a test és teatralitás viszonyáról való gondolkodást. E részben válik nyilvánvalóvá, hogy a test és a teatralitás nem pusztán filozófiai vagy színházelméleti vagy művészetelméleti kérdés, hanem szorosan összekapcsolódik az ősi kultúrák rítusaival, a város, az utca tereivel, az öltözködési és viselkedési szokásokkal, amiként a techno-kultúra virtuREális aktusaival és színtereivel is. Ezek a változások jelzik azt is, amire a P. Müller által idézett Anne-Marie Bonnet figyelmeztet, hogy a kortárs művészetekben, már nem a test színrevitele, hanem „a test eltűnése elleni küzdelem" a tét (119).

Az ekként kitágított színtérben, a Színjátszók teste című részben P. Müller Péter a színháztörténet, a színházelmélet és a színjátszás perspektívájából elemzi a test és a teatralitás viszonyát. David Garrick szerepfelfogásából, valamint a színjátszás és szerep viszonyának a diderot-i elemzéséből (Színészparadoxon) kiindulva követi végig az átélésen (Sztanyiszlavszkij), az elidegenedésen (Brecht) és a felmutatáson (Artaud) alapuló modern színházművészet testről és teatralitásról alkotott felfogásait, amiként a übermarionett-elképzelés (Craig), az egyetemes teatralitáseszmény (Jevreinov), a biomechanika technikája (Mejerhold), a mechanikus műfigurák (Schlemmer) által körvonalazott testfelfogásokat, a színészi test lemeztelenítésének Grotowski-féle technikáit, egészen a színész testi adottságaira építő, a lelassított, mechanikus mozgással e testet teátrálisan részeire szedő Wilson színházáig. A rendezők testfelfogását követően a színháztörténet-írók és színházelmélet-írók szövegeit elemezve – Elizabeth Burns, Erika Fischer-Lichte, Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Hans-Thies Lehmann – P. Müller Péter azt vizsgálja, hogy az emberi test a kultúra és színház története során milyen szerepet játszik a teatralitásban, hogyan változik meg a test és a teatralitás viszonya a performanszművészetekben és a posztdramatikus színházban, hogyan válik a „test színháza" a „potencialitás színházává" (Lehmann), a „kockázat színházává" (Kiss Gabriella), és hogyan hozza létre ezáltal a test teatREALitását. E részen belül a szerző külön fejezetben – Testművészet és színjátékelmélet – kutatja a test és a teatralitás kérdésének a Bécsy Tamás műveiben való megjelenését. Részletesen elemzi Bécsy szövegeit, kiemeli A színjáték lételméletének azokat a vonatkozásait, amelyekben Bécsy szembesül Grotowski színházával, az általa képviselt testkoncepcióval, ám az ontológiai színházelmélet szempontjából nem tartja relevánsnak az alakformálás technikáinak és módszereinek vizsgálatát.

A Holtak és meztelenek részben P. Müller a határhelyzetek, így a halál színrevitele (Rembrandt, Kantor, Halász Péter), a koponyaképek (Holbein, Shakespeare, Lazzarini), a lemeztelenítés (Grotowski), az álruhás és ruhátlan testek meztelensége felől közelíti meg a test és a teatralitás kérdését. A Drámabeli testek címszó alatt pedig Beckett, Stoppard és Martin McDonagh darabjait elemezve a test felszámolásával, politizálódásával, a kortárs drámában és színházművészetben megjelenő kegyetlenséggel, brutalitással szembesít. Ez a kegyetlenség ráirányítja a figyelmet a nézőre, aki megjelenik ugyan P. Müller szövegében, de végig háttérben marad, pedig a test színrevitele nem hagyja érintetlenül a néző testét sem. A Noli me tangere a színház kőbe vésett törvénye, ám a performanszművészet kikezdi ezt a törvényt, és színre viszi a néző testét. Így Marina Abramović performanszai (Lips of Thomas) és re-performanszai (7 easy pieces), amelyek átlépik a színész-test és a néző-test közötti fájdalomküszöböt, amikor nemcsak a néző tűrőképességét teszik próbára, hanem a néző húsába vágnak, nemcsak a néző szemét nyitják fel, hanem a néző testét is, és ezáltal új fejezetet nyitnak a performativitás esztétikáján belül (Erika Fischer-Lichte) – a kegyetlenség esztétikájának fejezetét. Ez a fejezet nem Botticelli Boccaccio novelláját színre vivő Nastagio degli Onesti történetével kezdődik, nem is Francis Bacon képeivel vagy Abramović performanszaival ér véget, de ők azok, akik ráirányították a figyelmet arra, hogy a nézőnek nemcsak szeme van, hanem teste is.

„Vajon mi a különbség a színház mint művészet (mint konstruált esemény) és a puszta teatralitás (az életbeli esemény) között" (294)? – teszi fel a kérdést P. Müller Péter a Kívül a testen, belül a teatralitáson címet viselő Epilógusban, amely ismét kitágítja a testről és a teatralitásról szóló diskurzus mezejét. Ez alkalommal a tér és teatralitás kérdése kerül a vizsgálódás középpontjába. A színház és a város (Fiola Templeton), a színház és a tér (David Wiles), a színház és a táj (John Jackson), a színház és a mindennapi élet (Burns, Egginton) közötti viszony elemzésében P. Müller ráirányítja a figyelmet arra, hogy a teatralitás nem pusztán színházi tapasztalat, nem pusztán térbeli tapasztalat, hanem tér-tapasztalat, a köz-terek, a virtuális terek, az eltérő terekre (Foucault), a territorizáció-deterritorizáció (Deleuze), a tér-alkotás, a tér-képzés, a térbe-írás (Henri Lefévre), a tér-színház (Fuchs, Land-Scape-Theater), a tér-művészet (Land-Scape-Art) tapasztalata, és mint ilyen a maga egyediségében is közös, egyszeriségében is többes – egyedien-többes tapasztalat (Jean-Luc Nancy).

A test színrevitelétől (Prológus) a tér színreviteléig (Epilógus) színről színre megkomponált könyv az olvasásnak ezt az egyedien többes tapasztalatát nyújtja. Kegyetlenül nehéz kérdésekről, kegyetlenül nehéz terepen, kegyetlenül sok szakirodalom feltérképezésével, kegyetlenül jó könyvet írt P. Müller Péter. A könyv már itt van, kezdődhet az olvasó-próba.