A Magánszínház című, a Magvető kiadásában megjelent posztumusz kötetről, amely Fodor Géza tizenkét írását tartalmazza, sokan sokmindent leírtak a szerző jelentőségére vonatkozóan, próbáltam én is, persze hiába, rájönni, mitől volt hasonlíthatatlan. Esztéta, dramaturg, kritikus – mindenben a legjobb, „az ízlés tükre", mondja Ophelia (Aranynál) Hamletról, előtte meg (Nádasdynál), hogy „a tudós…éles szeme, bölcs nyelve", meg hogy „a jellem mintaképe".

Van egy pillanat, és ez számomra mindent összesűrít, ami Fodor Géza volt. A kötet utolsó írásában Blum Tamásra emlékezik. Mint valóban univerzális (ő emeli ki kurzívval) operai, sőt színházi embert operai magánmitológiája egyik főfigurájának nevezi. A kamaszként messziről rajongott Blum a hetvenes évek elején külföldre távozik, majd 1987-ben, a Trisztán és Izolda felújítása előtt Petrovics Emil, az Operaház igazgatója mint a szöveg fordítóját meghívja Budapestre. Fodor ekkor az Operaház dramaturgja, és szükségesnek látja „néhány szöveghely javítását". Már ez is jellemző, hiszen olyan textusról van szó, amelyet Fodor – tizenöt másik, szintén Blum magyarította operalibrettó mellett – fordítói csúcsteljesítménynek tart, megjegyezve, hogy ha a 60-as, 70-es években „egy-egy opera értelmes és egészséges magyar nyelven szólalt meg", az Blumnak volt köszönhető. Ennek ellenére javasolja a Trisztán kontrollját. Képzeljük el a jelenetet. Ül a kamaszemlékeit őrző esztéta és a Svájcban élő „magyar zenész" (ahogy majd öt évvel későbbi halálakor egy újságnekrológ aposztrofálja) az operaházi dramaturgia „jéghideg szobájában", ez az első személyes találkozásuk, Fodornál a Trisztán zongorakivonata, Blumnál semmi, és ahogy az egyik sorra veszi a kérdéseit, a másik mindegyiket akceptálja, majd az esetek túlnyomó többségében fölnéz a mennyezetre, és kapásból mondja a jó megoldást. Amit nem tud rögtön megoldani, azt hamarosan postán küldi el.

Ne tévedjünk: egy kiváló fordítás tökéletesítéséről van szó, apró részletekről egy szövegmonstrumban, amelyek tetemes hányadát a néző az előadásban amúgy sem fogja érteni.

És mindez egy olyan Operaházban, amelyben a hagyományos munkamorált jellemző anekdota szerint a rendező odaszól a próbán a fővilágosítónak, hogy kimegyek kávézni a büfébe, addig csináld meg a világítást.

Nemcsak a morál lényeges itt, nem csupán az, hogy két ember, két alkotó olyan nüanszok tökéletesítésén fáradozik, amit kettőjükön kívül még csak észrevenni sem fog senki, nemhogy akceptálni, és noha ők ennek kimondatlanul is a tudatában vannak, eszükbe sem jut nem fáradozni, nem nüanszírozni, nem tökéletesíteni a (majdnem) tökéletest, egyszerűen azért, mert ez számukra így természetes, saját örömükre csinálják, így érzik jól magukat, a vérükben van a perfekcionizmusra törekvés, és mellesleg, titokban úgy vélik, hogy az másoknak – mindközönségesen a közönségnek – is kijár. Másrészről ez szakmai elkötelezettség is, ugyanebben az írásban Fodor más operák – A nürnbergi mesterdalnokok és a Dido és Aeneas – egy-egy párszavas „szöveghelyének" fordításán tűnődik, létező megoldásokat vetve össze az eredetivel, szótöredékek mellett foglalva állást más szótöredékekkel szemben, hogy azután egy harmadik darab kapcsán esztétikai állásfoglalásra jusson: „Az ütemhangsúly és a szóhangsúly egybeesésénél fontosabb, hogy dallamilag vagy harmóniailag kiemelt frázisra a kiemelés intenciójának megfelelő, fontos szavaknak kell kerülniük; emfatikus dallamfordulatra nem eshet grammatikailag szükséges, de szemantikailag, érzelmileg súlytalan kifejezés. Ez a zenére fordítás legnehezebb problémája…"

Ha nem érzékeljük – természetesen partitúrával a kezünkben – egy Mesterdalnokok-nüansz két fordítása közötti különbséget, nevezetesen, hogy a „Beckmesser / Zenemester" (Blum Tamás) miért veri kenterben azt, hogy „Beckmesser, a nagy mester" (Várady Antal), hogyan tudnánk értékelni annak a drámai mozzanatnak a jelentőségét, hogy Tirso de Molina Don Juan-drámájában a címszereplő megrángatja a kőszobor kőszakállát, ha egyszer – mint F. G. rámutat – ez az instrukció a darab Berczeli A. Károly készítette magyar fordításából kimaradt?! A szóban forgó pillanat szerzői intenciójára kizárólag a spanyol eredeti tüzetes ismeretéből következtethetünk, ami – az „O statua gentilissima" című tanulmány tanúsága szerint – hozzájárult a Mozart Don Giovannijának előadástörténetében a kőszobor megjelenésével kapcsolatos rendezői paradigmaváltáshoz.

Ha Fodor Géza morális és szakmai kompetenciájának együttes súlyát magunkra vesszük, kérdés, hogyan lehet ennek a megfélemlítő terhe alatt színházat csinálni vagy a színházról írni. A Verdi Simon Boccanegrájáról szóló, Tükhé – anagnóriszisz – katharszisz című írás az opera szöveginterpretációja révén a cselekményben lejátszódó sorozatos véletleneket elemzi – amit a zsurnálkritika számos Verdi-operában rendszerint „a librettó sületlenségei" címszóval intéz el –, s arra a következtetésre jut, hogy míg az egyik szereplő (Boccanegra) a véletlent „idealizmusának megfelelően akarttá értelmezi át, az isteni Gondviselés által akarttá, s e kerülő úton megszűnik a véletlennek való tehetetlen kiszolgáltatottsága", addig a másik szereplő (Fiesco) „végtelen pesszimizmussal eltöltött kreatúra, aki azonban a véletlenek uralmát nem Gondviseléssé értelmezi át, hanem Végzetté, illúziótlanul tudomásul véve a véletlennek való tehetetlen kiszolgáltatottságot". Hogy lehet ezt a konvencionális operaszínpadon eljátszani? Hogy lehet a Figaro házasságában egyetlen árián belül – a Gróf D-dúr áriájáról van szó – úgy érvényesíteni a dinamikai viszonyok és a spontán dallamosság közti ellentmondást, hogy az előadás megfeleljen a figura bonyolultságából adódó, F. G. Mozart-könyvében részletes muzikológiai elemzéssel alátámasztott pillanatnyi karakterrajznak? Alighanem sehogy. De ettől még – és valószínűleg ez a dolog lényege – nem igazolódhatnak az interpretációs és recepciós sületlenségek. Fodor akkor írta a szakmai felvértezettség tárgyiasságát érezhető indulattal áthevítő, szenvedélyes elemzéseinek – ellenkritikáinak – egyikét, amikor két zenekritikus is az autenticitás pajzsa mögül szakszerűtlenül támadta Kovalik Balázs Kékszakállú-rendezését, s az egyik „Agáta néni színpadtechnikai álmának megvalósításáról" beszélt „a 7. b. osztály színjátszóköri fellépéséhez", a másik pedig ugyanannál a résznél, az ötödik ajtó feltárulásánál a fénytechnikát kifogásolva arra a következtetésre jutott, hogy „mire a harmadik óriási zenekari tömb megszólal, addigra hűlt helye a fénynek", és Judit képtelen módon a sötétben énekli a »Véres árnyat vet a felhő!« mondatot. Most lássuk Fodor Gézát: „A helyzet az, hogy a rendező jobban olvasta a kottát, mint a zenekritikusok. A birodalom első hatalmas akkordsora teljes fényben, C-dúrban szólal meg. Judit szórakozott reagálása után, amikor a Kékszakállú másodszor kezd bele a birodalom dicséretébe, az akkordsor már F-dúrban, szubdomináns árnyékolással hangzik fel, s Judit második senza espressione reagálása után, amikor a Kékszakállú harmadszor kezd bele birodalma dicséretébe, az akkordsor már Asz-dúrban, még sötétebb hangnemben szól. (…) A hangnemi elsötétülésnek pontosan megfelel a fénykerék elhalványodása, a fénydramaturgia pontosan megfelel a zenei dramaturgiának. Kovalik pontosan olvasta a kottát."

Fodor kritikai munkássága, különösen életének utolsó évtizedében, manifeszt ellenkritikai tevékenység a cinikus, nyegle, felszínes, szakmai alapokat nélkülöző impresszionista (vagy még annak sem nevezhető, egyszerűen összefüggéstelenül szubjektív és henye) kritikával szemben, amely mint divatos – ha nem is mainstream, a kritikai gyakorlat egészét mélyen átható, de a kommunikációs felszínen magát hangadóvá feltornázó – zsurnalizmus meglehetősen nagy teret nyert, s nemcsak az operai, hanem általában a színházi recepcióban. Utolsó interjújában, amely a Holmi emlékszámában jelent meg, lesújtóan nyilatkozott a hazai színikritikáról. A kritikusok „kilencven százaléka nem tud színdarabot olvasni, vagy nem tudja az előadást olvasni" mondta, és ennél pejorálóbbat nem mondhatott volna szakmánkra nézve, mert ez azt jelenti, hogy nem tudunk elemezni. Márpedig szakmánk alapvetése az elemzés. A kérdés ugyanis nemcsak akként tehető fel, hogy el lehet-e játszani a Simon Boccanegrát úgy, ahogy F. G. elemzi, hanem fordítva is: lehet-e kritikát írni anélkül, hogy fölfejtenénk a Simon Boccanegra mindenkori előadásában manifesztált elemzést vagy annak hiányát? A kritika egyik legnagyobb dilemmája, hogy mit kezdjen azokkal az előadásokkal, amelyekben nem mutatható ki semmiféle elemzés. Fodor csak későn szembesült ezzel a dilemmával, és gyakorló kritikusként csak az operában – akkor, amikor látnia kellett a magyar operajátszás elsilányosodását. Az idézett Kékszakállú-kritikában azt írta Kovalik munkájáról, hogy „Ljubimov 1982-es Don Giovanni-rendezése óta az első radikális és művészileg sikeres lépés azon az úton, amelyen a magyar operajátszás beérheti saját korát, és a magyar szellemi élet aktív részese lehet". A két előadás között csaknem két évtized telt el! Azóta pedig majdnem még egy! És hol tartunk? Ljubimov Don Giovannija máig szitokszó a magyar operai provincián, Kovalik rendezései pedig a Kékszakállú óta is többnyire hasonló értetlenséggel találkoznak.

Mivel az opera és ezáltal az operakritika Fodor munkásságában preferenciát élvezett, pozícióinak morális és szakmai kivételessége ezen a területen különösen szembetűnő. De az utolsó interjúban globális értelemben a drámai színházról mondta, hogy „nagyon attraktív előadások jönnek létre, amelyeknek azért a túlnyomó része blöff". Színházi „sorozatrendezők", divatos epigonok, formautánzók vagy egyszerű kóklerek előadásairól van szó, amelyek gyakran sikeresek, persze nem egyformán, hanem vagy a közönségnél, vagy a szakmánál – sokszor eleve ezzel a distinkcióval készülnek, kasszadarabnak vagy presztízsdarabnak –, több helyen a repertoár gerincét alkotják, ott vannak a találkozókon, a POSZT-on, zsűrizik és díjazzák őket, újabban rendszeresen kiszorítják a szellemi és esztétikai értéket. Recepciójuk privát rögtönzés, jópofáskodás, netre hányt hadova. Divat lett a szakmaiatlansággal kérkedni, elvi szintre emelni a hozzá nem értést, hiszen ez csak színház, mit kell érteni rajta, mindenki látja, ha egy színészen rosszul áll a gatya, vagy jól tud bukfencezni, a bírálathoz ennyi elég, egyvalamihez nem érteni pedig annyi, mint mindenhez nem érteni, ez már olyan sokoldalúság, ami minden fórumon és minden műfajban feljogosít kritika helyett az all round zsurnalizmusra.

A hazai színházi szcéna nagy vesztesége, hogy a Katona József Színház dramaturgjaként Fodor nem írhatott színikritikát (ami persze másfelől, a társulat történetileg mindmáig kivételes szakmai-etikai-minőségi fölényének ismeretében nyereség, és elvégzésre váró feladat ebben F. G. szerepét kimutatni), így nem állíthatott opera-recenzióihoz hasonló mércét. De a Katona-korszak előtt, a hetvenes években – kaposvári és kecskeméti előadásokról, az akkori radikális konvenciótagadókról – írt bírálataival példát adott arra a teljes körű, esztétikai-filozófiai-dramaturgiai és mindenekelőtt színházcentrikus elemző alaposságra, amely azóta is hiánycikk. (A recenzensi sokoldalúságban az alaposság a kulcsszó, hiszen írt akkoriban Jeles András filmjéről és Spiró György regényéről is a „régi", még lenyúlatlan Mozgó Világban, az „új" Mozgóban, azon kevesek egyikeként, akik – úgy mondtuk – „adtak magukra", már nem publikált.) A helyzeti előny, hogy nem kényszerült kritikusi gályarabságra, más szóval nem kellett napi penzumként tömeggyártásra berendezkednie, nem menti fel azokat a panelkisiparosokat, akik futószalagon „űzik az ipart". A lényeg, hogy bárki, aki egy szóért vagy akár egy gondolatjelért felelős, beleadja-e teljes humán kapacitását, mintha azon múlna a világ sorsa, noha a világon senki sem fogja észrevenni.

Számomra Fodor Géza az az ember, aki egy jéghideg szobában azon fáradozik, hogy emfatikus dallamfordulatra szemantikailag és érzelmileg súlyos kifejezés essék egy Wagner-énekes által majdan érthetetlenné torzított frázisban.