1919

A nyugati országokban, a piacgazdaságra épülő polgári társadalmakban csak nagyon kevés színházat tart fenn az állam. A nagy európai nemzetek esetében ez az állami intézmény általában a Nemzeti Színház és az Operaház, amelyet a központi kormányzat finanszíroz. De az Egyesült Államokban például egyáltalán nincsenek az államok (vagy a föderáció) által fenntartott színházak. Ez a néhány reprezentatív (állami) színház az, amely állandó társulattal rendelkezik, amelynek műsora gyakran repertoárrendszerű, és amelynek saját, állandó játszóhelye (épülete) van. Ez volt az általános európai helyzet a 19. század során, a századfordulón és a 20. század első évtizedeiben is. Emellett a néhány állami színház mellett az egyes országok többi színházát a városok, a tartományok (régiók) támogatták, a legtöbbjük pedig üzleti alapon, magánvállalkozásban működő intézmény (társulat) volt.

Ebben a mindenütt meglévő helyzetben 1919-ben következett be jelentős változás, Oroszországban, ahol az 1917-es szovjet forradalmat követően az új hatalom kezdeményezte valamennyi színháznak az államosítását. Az államosítás indokát az az ideológiai alapú érvelés szolgáltatta, hogy az államosítás révén a nép (munkások, parasztok) is hozzájuthat a színházművészet – korábban előlük elzárt – alkotásaihoz. Az államosítással, a színházak állami finanszírozásának bevezetésével és általánossá tételével további változások is együtt jártak. Állandó társulatokat hoztak létre, amelyek saját (állandó) épületet kaptak, és általánosan elterjedt a repertoárra épülő műsorrend. Ez az adminisztratív változás nemcsak azt jelentette, hogy a magánszínházakat és az alkalmi társulatokat betiltották, hanem azt is, hogy az állam ezt követően teljes ellenőrzést gyakorolt a színházak felett – hasonlóan a társadalom valamennyi más szférájához is.

Az új színházi intézményrendszer, színházi szerkezet két ellentétes következménnyel járt. Egyfelől anyagi biztonságot, másfelől politikai kiszolgáltatottságot eredményezett. A hatalom úgy viszonyult a színházhoz (a többi művészeti ággal egyetemben) mint a politikai propaganda és a manipuláció eszközéhez. Az új helyzetben a garantált finanszírozás nyújtotta biztonság összekapcsolódott a művészi függetlenség elvesztésével (vagy csökkenésével), és a kísérletezés korlátozásával, a színház társadalomkritikai és társadalmi önismereti szerepének a megtiltásával.

Amikor a II. világháborút követően a kelet-európai régió – Magyarországgal együtt – a Szovjetunió érdekszférájába került, a szovjet modellt nemcsak a politikai és gazdasági területeken követték, hanem a kultúrában is. Ez Magyarországon a színházak esetében azt jelentette, hogy 1949-ben a magyar kormány, azaz a kommunista párt (a Magyar Dolgozók Pártja) átvéve a szovjet modellt, államosította a színházakat. A korábbi magánszínházak, független társulatok, alkalmi együttesek megszűntek, eltűntek a színről, és ezt követően Magyarországon (a magyar közfelfogásban) a színház fogalma az épületnek, a társulatnak és a repertoárműsornak az egységét jelentette – és jelenti a mai napig. Az államosítással együtt járó szerkezeti változások szolgai módon másolták a szovjet példát, és Budapesten egy az egyben követték azt a színházak közötti munkamegosztást, amely a moszkvai színházak között fennállt, beleértve a színházak profilját és műsorpolitikáját is. (A Nemzeti és az Opera esetében az új szerep értelemszerűen nem sokban tért el a korábbitól.) Ennek megfelelően a hat fővárosi prózai színtársulat közül a Nemzeti Színház klasszikus darabokat játszott, kamaraszínháza, a Magyar Színház pedig kortárs műveket vitt színre, a Madách Színház műsorán szovjet darabok szerepeltek, a Belvárosi Színház új magyar drámákat mutatott be. Ezenkívül korcsoportok és műfajok szerint is elkülönültek színházak, létrejött az Ifjúsági Színház (a Komszomol Színház itteni megfelelője), az Úttörő Színház (a Pionír Színház Moszkvában), a Vidám Színpad (a Szatíra Színház mintájára). A Fővárosi Operettszínház a nevében szereplő műfajt játszotta, az Operaház és az Erkel Színház az opera és a balett otthona lett, és létrejött az Állami Bábszínház. A kisebb budapesti színházakat bezárták. Az államosításkor vidéken csak néhány teátrum maradt, Szegeden, Miskolcon, Debrecenben, Kecskeméten és Pécsett. Ez a szám az ötvenes évek elejétől folyamatosan bővült, és a budapesti intézményrendszerben is történtek módosulások, de itt csupán az államosítással létrehozott színházi struktúra alapvonásainak felvázolása az érdekes számunkra.

Valamennyi színház a Népművelési Minisztérium fennhatósága alá tartozott, onnan kapta az éves költségvetését. A műsortervet a minisztérium politikai szempontból ellenőrizte, és ezekben az években a színházaknak – miként a gyáraknak, üzemeknek – ötéves tervet kellett készíteniük a tervezett bemutatókról és a közönség nevelésében elérni kívánt ideológiai célokról. A politika gyors és közvetlen eredményt várt a színházaktól abban, hogy az embereket meggyőzze az új hatalom által deklarált értékekről. Az államosítással kialakított színházi szerkezet az ötvenes évek végéig változatlan, merev maradt, de a hatvanas évek elejétől fontos változások kezdődtek néhány egyetemi színpad létrejöttével és megerősödésével (Universitas Együttes, Szegedi Egyetemi Színpad), illetve néhány vidéki társulaton belül (mint amit például a Pécsi Balett megalapítása jelentett). A szocializmus négy évtizedes időszakát nem lehet egyetlen homogén korszaknak tekinteni vagy annak beállítani, de a magyar színházi rendszer uralkodó, meghatározó szerkezete és társadalmi helyzete mindvégig megőrizte azokat a főbb jegyeket, amelyeket az 1949-es kialakításakor meghatároztak.

1989-90 során Magyarországon – mint a régió más országaiban is – a szocialista rendszer gyors eróziója és összeomlása következett be. A diktatúrából a parlamentáris demokráciába való politikai átmenet megrázó gazdasági változásokkal járt együtt, melynek során a társadalom tanúja és részese volt a kapitalista gazdaság azonnali elterjedésének. Az állami tulajdonban lévő vagyon jelentős részét privatizálták, a településeken önkormányzatok jöttek létre, és a kulturális szféra és intézményei teljesen új körülmények között találták magukat. A kultúra intézményi feltételeiben és státuszában bekövetkezett jelentős változás magával hozta a finanszírozás elbizonytalanodását, a költségvetési források szűkülését és a közönség érdeklődésének csökkenését (esetenként a megszűnését). Mivel az új helyzetben a politikai nézeteket közvetlenül is artikulálni és képviselni lehetett, az irodalom és a többi művészet elveszítette azt a korábbi szerepét, hogy a diktatúrával szembeni (szimbolikus) harc eszköze legyen. A piagazdaság az előző rendszer által deklarált (képviselt) számos értéket a feje tetejére állított. Az új rendszerben a kultúra sarokköveivé az eladott példányszám, a jegybevétel vált, ellentétben a szocializmus évtizedeinek ideológiailag kiszolgáltatott és elnyomott, de anyagilag stabil korszakával. A könyvkiadás, a filmgyártás, a zeneművészet, a képzőművészet stb. mind jelentős szerkezeti és gazdasági változásokon ment keresztül, kivéve a színházakat, amelyek túlnyomórészt megőrizték a szocializmus alatt kialakított szerkezetüket (az épület + társulat + repertoár egységét) és finanszírozási módjukat (ami a korábbi kizárólagos állami szubvenciót követően pár év alatt – a minisztériumi fenntartású színházak kivételével – az állami és az önkormányzati fenntartás együttesére épült).

Ez a kép és megállapítás még akkor is igaz, ha a rendszerváltást követő időszakban az uralkodó színházi struktúra peremén új szervezeti és szerkezeti kezdeményezések is megjelentek, amelyek egy idő elteltével részesülhettek a színházaknak szánt állami pénzből, ám ez a független csoportoknak, társulatoknak, produkcióra szerveződő együtteseknek nyújtott támogatás épp oly marginális (volt), mint e csoportok helye az uralkodó magyar színházi struktúrában.

A színház társadalmi szerepében, esztétikai küldetésében és minőségében az első meghatározó és maradandó változás az 1980-as évek közepén kezdődött, egy olyan budapesti színházban, amely addig kizárólag prózai darabokat játszott, kortársakat és klasszikusokat. Azzal, hogy arculatát és repertoárját prózai színházból musicalszínházzá alakította, a Madách Színház lett a magyarországi kapitalista színjátszás előfutára. A műsora jó részét Andrew Lloyd Webber életművének szentelő Madách, amely negyedszázada tartja fenn és mélyíti el ezt a zenés színházi jelleget, ékesen mutatja a magyar színház szerkezeti anomáliáit és paradoxonját. Ez a tipikusan kommersz (azaz kereskedelmi) színház, amely Londonban vagy a világ más színházi városában a minőségi üzlet helyszíne volna, ahol a befektetőknek a létrehozott zenés produkciókkal hozna profitot, a magyar színházi struktúrában egy olyan államilag finanszírozott társulat, amely közel azonos vagy hasonló anyagi kondíciókkal működik, mint a művészszínházi arculattal rendelkező társulatok.

Két évtizeddel a rendszer összeomlása után Magyarországon a főbb színházak ma is ugyanabban a szerkezetben működnek, mint amelyet a szovjet forradalom után 1919-ben, Oroszországban létrehoztak. Van egy további hasonlóság a kilencven évvel ezelőtt megkezdődött korszakkal, amelynek ez a sajátossága a rendszerváltás után egy időre eltűnni látszott, de az utóbbi években főnixmadárként újjáéledt. A politikai döntéshozók önnön mindenhatóságukba vetett hite. Ez a színház területén abban nyilvánul meg, hogy a helyi vezetők a színházak fölött ellenőrzést igyekeznek gyakorolni – bár most már nem ötéves tervek és a műsor cenzúrájának formájában, hanem – alapvetően az igazgató kiválasztásába történő beavatkozással, amely formailag pályázat útján és szakmai testületek véleményének figyelembevételével történik, a gyakorlatban azonban sok esetben nem. Az elmúlt években több olyan vidéki színházigazgatói kinevezésre került sor, amikor a helyi önkormányzatban többségben lévő politikai erő az iránti tanúsított politikai lojalitást vette tekintetbe, és nem a színházigazgatói pályázatokat szakmai szempontból véleményező hivatásos színházi szakemberek rangsorát, javaslatát. A politikai szekértáborhoz való tartozás teremti meg ilyen esetben a színházvezető (helyi) legitimitását, és nem a színházszakmai kvalitásai.

A politika színház iránti újjáéledő érdeklődése mellett a magyar színház helyzetében megjelent egy további paradoxon is. Annak ellenére, hogy a minőségi művészet és a magas kultúra elveszítette korábbi társadalmi pozícióját (azaz csökken iránta az érdeklődés), az elmúlt évtizedekben megjelent egy olyan törekvés, hogy azok a megyei jogú városok, ahol korábban nem volt állandó színház, saját (társulattal rendelkező) színházat alapítsanak. Vagy ha volt valamikor helyi színház, akkor a mostani kezdeményezés arra irányul, hogy az újraalapítás során a színház saját épülettel, állandó társulattal rendelkező és repertoárrendszerben működő színház legyen. Azaz olyan, mint a többi magyar hivatásos színház, amelyek a szocializmus (kulturális) intézményrendszerének a maradványai. A vidéki kőszínházak (nemcsak az elmúlt két évtized során újonnan alapítottak) gyakran merev és kirekesztő módon viszonyulnak a kőszínházon kívüli színházi törekvésekhez, sokan nem nyitják meg kapuikat az alternatív/független csoportok és produkcióik előtt, hanem provinciális hegemóniát teremtenek a helyi színházművészet területén.

A kőszínházak vezetőinek, tagjainak főbb érvei az elmúlt két évtizedben azzal kapcsolatban, hogy maradjon fenn az immár hatvanéves színházi struktúra, azok voltak, hogy ez a struktúra olyan érték, amelyet meg kell őrizni, továbbá hogy bűn és felelőtlenség volna az állandó társulatokat produkcióra szerveződő alkalmi csoportokkal felváltani, és megnyitni a színházépületet független, nem társulatban létrejövő előadásoknak. Ez az érvelés azért is rejt magában némi (valószínűleg szándékolatlan) iróniát, mert a leginkább ambiciózus, kihívást jelentő és kiemelkedő értéket képviselő, nemzetközi horizontból is elismert és hírnevet kivívott előadások a magyar színház közelmúltjában nem egyszer éppen olyan csoportok keretei közt jöttek létre, amelyek kívül vannak a merev hivatalos és hivatásos magyar színházi struktúrán, és amelyeknek a minőségi műalkotások létrehozásához nem volt szükségük erre a kőszínházi szerkezetre és szervezetre.

Húsz évvel a rendszerváltás után a magyar színházat továbbra is az állandó társulatok és a repertoárrendszer uralják, amely a legköltségesebb színházi struktúra, és amely figyelmen kívül hagyja – a társadalomban egyébként tekintetbe vett – kapitalista piacgazdaság sajátosságait. A repertoárrendszer nemcsak pénzügyileg pazarló (például a naponkénti díszletépítéssel és díszletbontással), hanem sajátos módon manipulálja a műsoron lévő előadások fogadtatását is. A repertoár nem engedi meg, hogy egy produkció egy hónap alatt három-négy-öt alkalomnál többször legyen műsoron. Ennek a gyakorlatnak az a következménye, hogy mivel minden darabot csak néhányszor játszanak egy hónapban, ezért az sem megbukni, sem sikert aratni nem tud. Viszont éveken át repertoáron lehet tartani, hatalmas költségekkel, és azzal a látszattal, mintha az adott produkciónak évekig lenne közönsége. Pedig lehet, hogy még egy hónapon át sem tudna műsoron maradni, ha csak ezt az egy darabot játszaná abban a hónapban a színház. (Például a szerkezetből és a műsorrendből következően lehetetlen, hogy megtörténjen egy olyan siker, mint ami a Nemzeti Színházban Márai Sándor Kalandjával megesett, hogy az 1940. októberi bemutatót követően 351-szer játszották, folyamatosan.) Ha pedig egy bemutató igazából bukásnak számítana, ezt elfedi az a játszási rend, hogy a produkció még hónapok múltán is egyszer-egyszer színre kerülhet, és alig tűnik szembe az a különbség, ha egy darabot három, kettő vagy egy alkalommal játszanak egy hónapban, vagy ha egyszer sem. Ily módon egy produkciót feltűnés nélkül (a bukás tényét elleplezve) el lehet tüntetni a műsorból.

Két évtized parlamenti demokráciája és piacgazdasága meghatározó hatást gyakorolt az emberek értékrendjére, társadalmi, kulturális és politikai nézeteikre. A színházak társadalmi szerepében 1989-2009 között bekövetkezett főbb változások érintik a művészet és a műalkotás helyének, szerepének újrapozicionálását és újragondolását. A korábban esztétikai és szellemi értékük alapján megítélt műveket ma a piac (is) méri, a műalkotások ugyanolyan árucikké váltak, mint bármilyen más termék, amelyet adnak és vesznek az élmények piacán.

A tömegkultúra elterjedése kommercializálja a színházi műsorokat, és ez megerősíti azt a hagyományos (történeti környezetbe ágyazódó) magyar elképzelést és véleményt, hogy a színház eredetét és lényegét tekintve a szórakoztatás közegébe tartozik. Reneszánsza van a szórakoztató és kommersz színháznak, a társulatok gyakran visznek színre olyan darabokat, amelyek a két világháború között jellemezték a magyar színházat, és amelyek újra ismerőssé teszik az akkori társadalmi értékrendet.

A kőszínházak nagyszínpadára kerülő művek mind gyakrabban a szórakoztató műfajba tartoznak, a művészi igényességet képviselő előadások a kisebb terekbe, kamaraszínházakba, stúdiókba szorulnak.

A színházi évadok adataiban és a színházi intézmények számában jelentős változás következett be az elmúlt húsz év során. Az 1989-90-es évadban Magyarországon 39 állandó színház működött (saját épülettel és állandó társulattal), 74 játszóhellyel (színpaddal). Ez a 39 színház az évad során 265 produkciót vitt színre. Ezekhez az adatokhoz képest az utóbbi két évtizedben jelentős mértékben megnőtt a színházak száma, mind az állandó társulatoké, mind a produkciókra szerveződő csoportoké. A 2007-08-as évadban az állandó színházak száma meghaladta a 60-at, a produkcióra szerveződő együtteseké pedig közel ennek a duplája volt (majdnem 120 csoport). Az alkalmi csoportokról 1989-90-ben még nem folyt szisztematikus adatgyűjtés. A 2007-08-as évadban 771 bemutatóra került sor (amibe minden színházi műfaj beletartozik, ideértve a bábelőadást, operát, táncot, továbbá a határon túli magyar színházakat is, de a többségét a prózai előadások jelentik). Ez a szám – az előadásoké – húsz évvel ezelőtt 364 volt.

Az előadások és a színházak számának ez a növekedése (gyakorlatilag megduplázódása) meglehetősen paradox jelenség, mivel a művészet veszített társadalmi szerepéből, jelentőségéből, bár egyúttal a verseny a művészeti piacon is megerősödött. Egyre több színház játszik egyre több produkciót egyre kevesebb néző előtt. Az egyre nagyobb számok pedig nem járnak együtt a magasabb minőséggel. Épp ellenkezőleg: a mennyiségi növekedés elfedi az átlagos minőség csökkenését.

A magyar színház, amely eredetét, történelmi hátterét tekintve bőbeszédű, társalgási jellegű és pedagógiai szándékú, amely elfojtja és elhanyagolja a (színészi) testet, a közelmúltban teret adott olyan tendenciáknak, amelyek felforgatók, provokatívak és amelyek összevethetők a világszínház kortárs törekvéseivel. Ez utóbbi előadások többnyire a központi színházi struktúrán kívüli csoportok műhelyeiben jönnek létre.

Ezek a kísérleti csoportok, amelyek a hivatalos struktúrán kívül szerveződtek és fejlődtek, kihívást jelentenek a hagyományos, átlagos színházi tapasztalat számára, azzal, hogy felforgatnak műfajokat, formákat és regisztereket. Az a reménység, hogy a művészet mai inflációjában a színház mint művészet fenn tud maradni, ezeknek a csoportoknak köszönhető. Látnivaló, hogy a minőségi színház egy maroknyi ember igényévé válik, és klubokban, stúdiókban, elhagyatott helyeken jön (majd) létre. A tömegrendezvények, a népszórakoztatás, a támogatott és tartalmában kiüresedő kőszínházi struktúra mellett ma is (miként az előző rendszer évtizedeiben) a megtűrt, a struktúra peremén elhelyezkedő vagy azon kívül működő formációk biztosítják a színházi megújulást és a színházi jövőt, amely egyre inkább csak a színházi ínyencek kicsiny szektájának az ügyévé válik.