O. A.: – Új könyvének a Test és teatralitásnak április 13-án volt a bemutatója a Művészetek és Irodalom Házában. Ez ugyan nem kifejezetten EKF-program volt, de régebben többször lehetett látni a nevét a kulturális főváros rendezvénysorozata kapcsán. Aktív részese az EKF-programsorozatnak vagy passzív szemlélőként vesz rész az eseményeken?

P. M. P.: – Nem vagyok aktív résztvevője, nem töltök be semmilyen tisztséget, egyszerű városlakóként és kultúrafogyasztóként kapcsolódom be az eseményekbe. Persze bizonyos művészeti ágak jobban érdekelnek, mint mások.

– Véleménye szerint jól alakul a programsorozat vagy egyelőre várakozó állásponton van?

– A helyzet elég összetett. Ráadásul másképp szemlélem az eseményeket, mint egy kívülálló. Mivel az első két évben (2005-06) viszonylag sok előkészítési munkafázisban részt vettem, ezért van egy „valamihez képest" való nézőpontom is. De nem akarok ünneprontó lenni, és nem szeretném számon kérni, hogy miért nem úgy alakultak dolgok, ahogyan az elején elképzeltük.

Abba nem látok bele pontosan, mi miért történik most úgy, ahogy történik. Az a benyomásom, hogy bizonyos világhírű eseményként beharangozott programok nemzetközi viszonylatban már inkább másodrangúak, idejétmúltak. Az sem mutat igazán jól, ahogyan a város közterei kinéznek, mert ezek akadályt gördítenek az elé, hogy maradéktalanul élvezhessük a programokat. Aztán sok olyan rendezvényt is találhatunk a választékban, ami nem speciálisan ide készült, pusztán egy turné helyszíneként kerül ide. Az EKF-évnek arról is kell szólni, hogy olyan egyedi programok jönnek létre, amelyek csak itt és most, csak a Pécs2010 számára megvalósuló események.

– Lokálpatriótának tartja magát?

– Mivel szellemi munkát végzek, az életemet bárhol el tudom képzelni, ez nem helyhez kötött. Nincsen bennem különösebb városvédő vagy helytörténeti érdeklődés sem, csak a munkámhoz kapcsolódóan. Ami a leginkább a városhoz köt jelenleg, az a tanszék és a tanítás.

– Pár évvel ezelőtt még mondhattuk, hogy a színháztudományi képzések központja a veszprémi tanszék, de mára már több színház tanszék is alakult, és indultak speciális képzések a különböző bölcsészkarokon. Országos viszonylatban hol tudná elhelyezni a pécsi színházi képzést?

– Itt más a hagyomány a képzésben, mint másutt. Még Bécsy Tamás kezdeményezésére jött létre egy dráma C szak a 80-as évek közepén, ami bölcsész szakos egyetemistáknak nyújtott specializációs lehetőséget. Az elméleti képzés gyakorlati oktatással is párosult az Anna utcai színházzal és az egyetemi színpaddal való együttműködés révén. Nem azért, hogy művészeket képezzünk, hanem hogy megismertessük egy kicsit a szakma másik, alkotói oldalát is.

Aztán a 90-es évek elején Bécsy Tamás szeretett volna egy önálló színház tanszéket alapítani, de valami miatt itt nem volt erre fogadókészség. Akkor ment el Veszprémbe, és ott megalapította a színháztörténet szakot. Amikor ő elment, akkor én vettem át a dráma C szak gondozását, amit kicsit átalakítottunk színház specializáció néven, és megőriztük benne az elmélet és a gyakorlat kiegyenlítettségét. Az volt az elképzelésem, hogy a művész- és a tudósképzés közötti térben olyan tapasztalatot és hozzáértést alakítsunk ki, amely a mi programunkat elvégzőket képessé teszi a részben az oktatáshoz is kapcsolódó színházi cselekvésre (például diákszínpad vezetésére, műsorok megrendezésére), és akik olyan színházértőkké válnak, hogy mindkét irányba (a színházművészet és a színháztudomány felé is) bátran továbbléphetnek. Olyan gyakorlatias képzést alakítottunk ki, amely az angolszász világra jellemző – nyugaton a legtöbb színház tanszékhez tartozik színpad is (mi a Janus Egyetemi Színházzal működtünk együtt). Amikor pár éve áttértünk a Bologna-rendszerre, akkor a képzést szakirány formájában akkreditáltattuk.

– Szeret tanítani vagy inkább kutató típus?

– Mindkettőben örömöt találok. Szeretek tanítani, az élményt főleg az jelenti, ha az órán, az interakció során születnek meg új gondolatok, ötletek. A szemináriumokra nem kész értelmezéseket viszek be, hanem azt szeretem, amikor az órán bontakozik ki egy-egy értelmezés, és ez sok esetben nagyon inspiratív tud lenni. Mostanság pedig az a tapasztalatom, hogy a példák és hivatkozások, amelyek a régebbi példatáramban szerepeltek, azok manapság teljesen használhatatlanok. Elavulnak a dolgok, mindig újítani és változtatni kell.

– Sokfelől hallani panaszt a mai tizen- és huszonévesek generációjára. Ön is úgy látja, hogy nehéz az alapműveltségükre, a tájékozottságukra, az olvasottságukra hagyatkozni manapság?

– Nem szívesen megyek bele abba a retorikába, amely az újabb generációk sorát hanyatlástörténetként festi le, a panaszkodás és az önsajnálat regiszterében. Az elmúlt évtizedekben jelentősen megváltoztak az információszerzés lehetőségei. A technikai környezetnek köszönhetően manapság könnyebb rákeresni adatokra, művekre. De azt a tapasztalatot, ahogy egy-egy olvasmányélmény alapján működésbe lép a fantázia, dinamizálódik a személyiség, ma nehezebb megszerezni, talán éppen azért, mert a virtuális világ mára annyira a valóságunkká vált.

A korábban megvolt általános műveltség fogyatkozását vagy hiányát megtapasztalni számomra egyébként nem újdonság, mert amikor a 90-es években Amerikában tanítottam, ott nem lehetett egy már meglévő ismeretanyagra és műveltségre hagyatkozni. A 80-as évek vége óta pedig itt Pécsett is tartok külföldi hallgatóknak a magyar és a kelet-közép-európai kultúráról órákat, és nekik sem nagyon vannak ismereteik. Ilyenkor az átadott tananyag mellé meg kell rajzolni a kontextust is. Semmit nem lehet magától értetődőnek tekinteni. Viszont a máshonnan érkezők, a más előképzettségűek mást fedeznek fel a művekben, vagyis számomra gazdagítják az értelmezést. Tőlük is tanulok.

– Önnek vannak mesterei?

– Akit személyes mesteremnek tartok, az Bécsy Tamás. Elsőévesként hallgattam nála egy műelemző szemináriumot. A szemeszter végén behívott az irodájába, és megbízott azzal, hogy a nyári szünetben olvassam el A drámamodellek és a mai dráma című könyvét, és írjak drámaelemzéseket, amelyekben alkalmazom ennek a modellteóriának az alapvetéseit. Míg ő Györökön nyaralt, én egy spirálfüzetbe írogattam az elemzéseket, és elküldtem neki postán, ő pedig visszaírta a véleményét.

Másodévben pedig négy hallgatóval megalakított egy kollégiumot, hetente találkozott velünk, és különböző elméleti szövegeket dolgoztunk fel. Azután elment az ELTÉ-re, és ez a szorosabb kapcsolat meglazult. Az 1979-ben írott diákköri dolgozatomnak Bókay Antal volt a témavezetője (a kétféle Tótékról szólt és fődíjat kaptam érte), és ő segített abban, hogy végzés után az 1. számú Gyakorló Általános Iskolábaba kerültem szakvezető tanárnak. Amikor 1982-ben megalakult a tanárképző kar az egyetemen (a majdani bölcsészkar elődje), akkor Bécsy Tamás visszatért az ELTÉ-ről és meghívott az Irodalomtudományi Tanszékre, amivel gyakorlatilag eldöntötte a pályafutásomat.

– A személyes pályafutásában meg tudná nevezni az egy-egy időszakra jellemző érdeklődési csomópontokat?

– A dráma a középiskolában kezdett érdekelni. Teljes életműveket faltam be: az Ibsen-összest, Brechtet és Beckettet. Ehhez jöttek a pécsi színházi élmények, és amikor színikritikákat kezdtem írni a Jelenkorba a 80-as években, azt például jó ürügynek éreztem arra, hogy a bemutatott drámát helyezzem a középpontba.

Aztán ahogy mind több előadásról írtam (akkor már a Színházba, a Kritikába és a Hídba is), egyre inkább foglakoztatni kezdett, hogy milyen nyelven lehet írni egy olyan, alapvetően nem nyelvi jelenségről, mint a színházi előadás. Ez az érdeklődésem elmozdulását jelentette a drámától a színház felé. A 80-as évek második felében írtam néhány hosszabb előadáselemzést, amelyekben a darabról már kevés szó esett, és a színpadi (mikro)történések kerültek előtérbe.

Emellett angol szakosként mindig is érdekelt az angol dráma, Shakespeare és a mindenkori kortárs angol szerzők, mint Tom Stoppard, Harold Pinter, később Martin McDonagh, vagy az amerikaiak közül David Mamet, Sam Shepard.

A 80-as évek közepétől rendszeres résztvevője lettem a Magyar Dráma Nyílt Fóruma elnevezésű tanácskozássorozatnak, amely felerősítette az érdeklődésemet a kortárs magyar dráma iránt is. Részben ezekből a tapasztalatokból is táplálkozott a Drámaforma és nyilvánosság (Budapest, Argumentum, 1997) című könyvem, ami a 60-as, 70-es évek drámairodalmát dolgozza fel. A tavalyi, horvát nyelven megjelent könyvem (Od rituala do medija. Madarska drama na prilejazu tisucljeca, Osijek, Matica hrvatska, 2009) témája pedig a rendszerváltás óta keletkezett magyar drámairodalom. Érdekel, hogy a drámairodalom hogyan tudja feldolgozni a különböző tapasztalatokat, mivel kísérletezik éppen, hogyan integrál más médiumokat, miként írja át a drámatörténeti és színházi hagyományt.

A színháztudományi érdeklődésem kezdetei is a 80-as évek közepére nyúlnak vissza, amikor elkezdtem nemzetközi szakfolyóiratokból is tájékozódni a kortárs színházelmélet kérdései iránt. Első elméleti tanulmányaimat is ekkor írtam, és bizonyos értelemben ezek a kutatások vezettek el legutóbbi könyvem témájához is (Test és teatralitás, Budapest, Balassi Kiadó, 2009), amit körülbelül tíz éve érlelek. Az első ilyen tárgyú írásom, amely a test és a teatralitás kapcsolatát érinti, 2002-es. Akkoriban a Színházi Intézet igazgatója voltam, és lehetőségem volt több nemzetközi fesztiválon részt venni vagy magyarországi vendégjátékokat is megnézni. Érdekes nézői tapasztalat volt, hogy miközben a nyelvet nem érti az ember, sokkal inkább a cselekvésekre, a mozgásokra és a testi megnyilvánulásokra kezd koncentrálni. Az is foglalkoztatni kezdett, hogy vajon miért használnak különböző területeken tevékenykedő társadalomtudományi szakemberek színházi terminológiát, amikor a testről beszélnek, és ezzel párhuzamosan miért van az, hogy a színháztudományban sokáig nem reflektáltak érdemben a testre.

– Tudható, hogy a pécsi színházi képzésre jártak olyan hallgatók, akik később gyakorló színházi emberek lettek, rendeznek, dramaturgok, színészek. Lát szakadékot a szakma két oldala, a színháztudomány és a gyakorlati színház között?

– Nem lehet erről általánosságban beszélni, de ha muszáj, akkor vegyük alapul a kortárs magyar írók és a kortárs magyar kritikusok irodalomtudományban való tájékozottságát. Az irodalomban a felek kölcsönösen ismerik ugyanazokat a fogalmakat, és amikor egy kritikus ír egy műről, a szerző tudni fogja, hogy adott fogalmak, referenciák mit takarnak. Véleményem szerint a magyar színházi világban ez egyáltalán nincs így. Tisztelet a kivételnek, de a színházi szakma gyakorlati oldalán általában nincs meg az a fokú tájékozottság, ami a párbeszédet lehetővé tenné, sőt a színháztudományt és elméletet sokan fölösleges dolognak tartják. Alapvetően hiányzik a közös nevező a gyakorlat és az elmélet között.

Azt is gondolom, hogy ez a viszony az adott kultúra hagyományaitól is függ. Németországban nincs ekkora szakadék elméleti és gyakorlati megközelítések között, és Angliában sincs. Gyakorlati színészek sokszor elméletileg is képzik magukat, szakkérdésekben publikálnak, egyetemen tanítatnak (nem a színészetet tanító színészekre gondolok), egyszóval ott könnyebb az átjárás a két terület között.

– Mindez összekapcsolható a színikritikusok és a színháztudósok közötti szakadékkal?

– A színikritika nem homogén műfaj. Különbséget kell tennünk szakkritika és publicisztika között. A szakkritika rendelkezik az adott szakma fogalmi készletével, ismereteivel, és az alapján ír. A hazai színikritikai gyakorlatban a publicisztika az erősebb, és a szakkritika csak néhány színházi szakfolyóiratban van jelen. Úgy vélem, hogy azokban is, akik színháztudománnyal foglalkoznak, általában megvan az igény, hogy konkrét előadásokról is írjanak, amit nem biztos, hogy kritikának kell hívni, inkább előadás-elemzésnek, tanulmánynak.

– Meddig foglalkozott színikritikával?

– Ahogy már említettem, ’83-tól 90-ig rendszeresen tudósítottam a Jelenkornak a Pécsi Színházi Esték című rovatában az évad prózai előadásairól, és a Színháznak is rendszeresen írtam olyan darabok ősbemutatóiról, mint például Spiró György Csirkefeje vagy Kornis Mihály Körmagyarja. Ezeket az akkor 15-20 gépelt oldalnyi írásokat ma már nem is kritikának, inkább elemzéseknek hívnám.

Aztán egy idő után azt kellett mondanom a Jelenkor szerkesztőinek, hogy nem érdemes minden előadásról írni, és akkor a rovat lassacskán abbamaradt. Egyébként általában is elmondható, hogy nem születik annyi jelentős előadás egy-egy évadban Magyarországon, amivel például a POSZT versenyprogramját meg lehetne tölteni.

– Egyetért azzal a néhány szakmai fórumon hallható kritikai észrevétellel, hogy a POSZT ebben a mai formájában kifáradt, idejétmúlttá vált?

– Az országos színházi találkozónak az alapkoncepciójában van a zártság és a bennfentesség. Ez a rendezvény a színházi szakma önünneplése, és nem arra szolgál, amire más fesztiválok általában. Egyrészt nem elég nyitott a közönségre, másrészt hiányzik belőle az önismeret igénye. A magyar (hivatásos) színházi élet – ismét csak tisztelet a kivételnek – eléggé bezárkózott, nem nagyon akar tudomást venni arról, hogy máshol mi történik. Egy évadban többnyire csak néhány (3-4-5) átlagon felüli előadást sikerül létrehozni, aztán jön egy 20-30 előadásból álló az átlagnál talán jobb, de nem kiemelkedő réteg. Ebből telik ki a POSZT versenyprogramjának a maradéka.

Azt is nagyon régóta mondogatják a színházi szakmában, hogy nemzetközi fesztivált kellene rendezni Magyarországon, de ez valamilyen oknál fogva soha nem valósul meg. Pontosan nem látok bele az okokba, de ezzel a helyzettel a magyar színházi élet megfosztja magát attól, hogy a nemzetközi mezőnyben megmérettessen, és visszajelzést kapjon.

– Vannak meghatározó színházi élményei régről vagy a közelmúltból?

– Az első felkavaró élményeim a 70-es évek pécsi előadásaihoz kötődnek. Sík Ferenc Shakespeare-ciklusa, különösen a Vihar, Paál István Übü királya, Szikora János Óriáscsecsemője. De a Stúdió K itt látott Woyzcekje is bennem él, ahogy a Monteverdi Birkózókör Drámai események című előadása a 80-as évek közepéről. És azoknak az éveknek több kaposvári előadása (a Marat halála, a Hamlet, a Tom Jones, az Othello, a Kurázsi mama).

Az utóbbi években néhány Krétakör- és pár Pintér Béla-előadás volt nagy élmény. De mostanában kevesebbet járok színházba. Ahhoz rendszeresen el kellene utazni Pécsről, mert a kínálat itt nem annyira gazdag.

Ha külföldön járok, ott is mindig igyekszem eljutni színházba, és vannak ott szerzett maradandó élményeim is, mint az Oleanna Pittsburghben, Stoppard Rock’n’Rollja Londonban, vagy ugyanott a Trevor Nunn rendezte Hamlet.

Amit viszont mindig szívesen nézek meg, azok az egyetemi színházi előadások itt Pécsen, mert lehet, hogy szakmailag nem annyira kimunkáltak, de olyasfajta élményt nyújtanak, amit a hivatásos színház legtöbbször nem. Odaadás, önzetlenség, kreativitás (és naivitás) látható bennük, és az, hogy csakis a mű (az előadás) számít (amelyet beleng az összetartozás atmoszférája).

– A beszélgetésből kiderült, hogy az érdeklődése elég sokrétű. Látja már, hogy a test és a teatralitás kapcsolatának feltérképezése után mi lesz a következő tájékozódási irány?

– A test témájához kapcsolódóan a performansz kategóriája foglalkoztat, amelyről a legutóbbi könyvemben is szó esik. A testnek alapvető sajátossága, hogy mindig megmutatkozik, azaz performatív jellege van. A performativitás mint szerteágazó problematika foglalkoztat, nem feltétlenül csak színházi, hanem határterületi kérdésként. Általában is az olyan témák érdekelnek, ahol szintetizálni és nem szétszedni kell. A performativitás is több társadalomtudományban (nyelvészet, szociálpszichológia, színháztudomány stb.) felbukkan. Nyugat-Európában és az USÁ-ban azt is láthatjuk, hogy a ’performance studies’ bizonyos területeken átveszi a színháztudomány helyét, és magába integrálja a kultúratudomány, a marketing, a reklám, a politikatudomány stb. bizonyos területeit is.

Mivel nem vagyok híve annak, hogy szó szerint átvegyük az idegen nyelvű szakkifejezéseket, az is foglalkoztat, hogy a magyar terminológiában hogyan adhatnánk vissza az olyan kifejezéseket, mint a performansz vagy a performativitás. Az ezzel kapcsolatos szerteágazó elképzeléseket szeretném közös nevezőre hozni valahogy.