Az idei évadban Euripidész-reneszánsz van a JESZ-ben. Az amúgy évek óta megszokottan változatos műfaji kínálatot nyújtó színház – az 1996-os kezdettől máig a „nagy klasszikusok" (többek között Shakespeare, Molière, Gombrowicz, Lorca, Schiller, Caragiale) éppúgy megtalálhatók, mint a hazai kortárs szerzők (például Parti Nagy, Kárpáti, Darvasi) – idén a görög tragédiaszerzők „legtragikusabb"-jára (Arisztotelész meghatározása) koncentrál. A választás okait nem verték nagy dobra, pedig érdekes lenne megtudni, milyen művészi koncepció áll a színház történetében egyedülállónak nevezhető tematikus　 Euripidész-évad hátterében. Korábban nem kényeztette el a JESZ a görög dráma szerelmeseit: Katona Imre Madarak-átiratát (Arisztophanész madarai, 2006, rendezte a szerző) és Plautus A hetvenkedő katonáját (2008, rendezte Tóth András Ernő) kivéve antik drámát nem játszottak. Végül is mindegy, az antik görög színház kiemelkedő értékeivel kapcsolatban megalapozott elfogultsággal rendelkező nézők – ezen örvendetesen növekvő számú közösség tagjai közé sorolom magamat is – örömmel nyugtázzák az Euripidész-évadot, és a bátor vállalkozás iránti felfokozott érdeklődéssel ülnek be – illetve állnak be, de erről majd később – az előadásokra. A Bakkhánsnők bemutatója tavaly ősszel volt, a marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem végzős rendező-hallgatója, Balogh Attila rendezésében, az Íphigeneia Auliszbant idén január óta játsszák, Rácz Attila (egykori JESZ-tag, a budapesti Színművészeti Egyetem DLA-hallgatója, nem mellesleg a Hólyagcirkusz társulat egyik alapítója és kitűnő színésze) rendezésében, s készül a Küklópsz – ez az előadás a tavasz végén, nyár elején kerül utcára (merthogy utcaszínházi bemutatónak hirdetik Euripidész egyetlen, fennmaradt szatírjátékát). Ez utóbbi a hangzatos Küklopsz-projekt cím alatt – sajnos mindenütt így, hibásan: rövid o-val – felkerült az amúgy szégyenletesen kurta ’EKF színházi bemutatók’ listájára is.

Nem tudhatom, volt-e abban tudatosság, hogy éppen a Bakkhánsnők és az Íphigeneia Auliszban került egymás mellé ebben a görögdráma-ünnep évadban. Euripidésznek éppen az a két　 tragédiája tehát – az utolsó kettő! –, amelyek középpontjában az egykor volt értékek pusztulásával való szembenézés áll, az eposzi hősök és az eposz teremtette hősiesség illúziójával való leszámolást hirdetik, nem utolsósorban pedig arról beszélnek, hogy az istenek és a halandók közötti kapcsolatteremtés lehetetlen, pontosabban, hogy halandókkal jót cselekvő istenek márpedig nincsenek.

A Bakkhánsnők és az Íphigeneia Auliszban fenti, hasonló végeredményre vezető elemzését, a hatalmat működtető ideológiák kiábrándító leleplezését és az ezt az ideológiát megvalósító személyek – a görög istenek és hérószok – bornírt hatalomvágyának és jellemtelenségének ábrázolását a fentebb említett két, fiatal rendezőnek, Balogh Attilának és Rácz Attilának köszönhetjük. Nyilván egymástól függetlenül dolgoztak, s arról pedig igazán nem tehetnek, hogy ezek szerint itt és most Euripidész ezt a gondolatsort hívja elő a szövegeket, a drámai szituációkat értőn és elmélyülten elemző szakemberekből. Az előadásokat azóta is kísérő viták igazolják, hogy ezekkel az előadásokkal a JESZ-ben izgalmas, érvényes görögtragédia-olvasatok születtek, s ez a tény már önmagában igazolja a vállalkozás létjogosultságát, az Euripidész-tematikus évad idei megszervezését.

A Bakkhánsnők színpadon elhangzó szövege – miként erre a színlap korrekten figyelmeztet is – csak részben Euripidészé. A feltételezhetően rendezői „találmány"-vendégszövegek jórészt Csáth Gézától valók, azt hiszem, az　 Egy elmeteg nő naplójából (e bizonytalanság, találgatás oka, hogy sem szövegforrást, sem dramaturgot nem jelöl a színlap). E szövegtest-összeállítással a rendezés ki is jelölte az értelmezés fő irányát: a Bakkhánsnőkben a misztikus, irracionális erők váratlan érvényesülését vizsgálja egy látszólag normálisan működő közösségben. Ez az elemzői gondolat hatásos színpadi jelenetek sorát eredményezi: különösen jó az elegáns-cinikus Dionüszosz színrelépése, összecsapása Pentheusszal és a cselekményt lezáró összeomlás-jelenet világvéget idéző képe. A női szexualitás kirobbanóan megbotránkoztató megélése, s általában is az őrület mint cselekményszervező erő az a másik fő gondolat,　 amely a rendezés középpontjában áll. Az előadás egységesen magas hőfokon tartott feszültsége igazolja, hogy ez az első pillantásra talán meghökkentően 20-21. századi, a mélylélektan területe felé utat nyitó gondolat is pontosan kibontható az euripidészi tragédiából.

A mindvégig jó tempóban vezetett előadás külön értéke – a mindvégig dicséretesen fegyelmezett színészi játék mellett – a cselekményértelmező világítás. Az apró térben, ebben a végtelenségig lemeztelenített világban hol élesen lehatárolt, szűk tereket kivágó, hol nagyobb területen, puhán a játszókra omló fény feszültséget teremt és old fel, a szöveggel és a gesztusokkal egyenrangú alkotóelemként értelmezi a történetet.

Az Íphigeneia Auliszban az első pillanattól az utolsóig intenzív nézői jelenlétet követel, sajátosan értelmezett, kockázatos totális színház: nincsenek ülőhelyek, a rendező és a játszók szándéka szerint a közönség mindvégig járhat-kelhet, vagy tetszése szerint állhat a cselekmény terében. De mindenképpen részese a cselekménynek, Agamemnón, Akhilleusz, Klütaimnésztra, Íphigeneia mellettük, előttük-mögöttük, közülük szólal meg, lép be a cselekménybe, majd újra visszatér a közönség közé. Az ötlet, ha nem is új – a hazai ős-előkép Fodor Tamás legendás Woyzekje volt a Stúdió K-ban 1977-ben –, remekül kitalált értelmezési vezérfonal, s az előadás egésze meggyőz arról, hogy e gondolat mentén koherens, érvényes előadás születhet Euripidész Íphigeneia Auliszban című tragédiájából. A fent említett kockázat abban rejlik, hogy előfordulhat, a közönség öntevékenyen úgy dönt, nem vesz részt a játékban. Az általam látott estén sajnos éppen ez történt: hiába nem volt ülőalkalmatosság a teremben, néhány – jól tájékozott? találékony? – néző azonnal lekuporodott a fal mellé, így hirtelen óriási, üres-kopár térben találták magukat a játszók, s ahelyett, hogy az „auliszi görög tábor lakói" (vagyis mi, a nézők) között járva-kelve, testközelből bonthatták volna ki a mitológiai történetet, egy teljesen hagyományos színházi térben találták magukat. A társulat dicsérete, hogy majd’ mindenki profi módon, zökkenőmentesen alkalmazkodott a nem várt, nyilván zavarba ejtő nézői „lázadáshoz".

Rácz Attila gondosan átgondolt rendezést készített. Az euripidészi szöveget filológiai mélységű elemzésnek alávetve, a konfliktusok világosan kibontakozó értelmezésével　 állította színpadra a tragédiát. Az eposz óta ismert nagy harcosok, a trójai háború mitikus hősei, a görögség emblematikus hérószai (Agamemnón, Akhilleusz, Menelaosz és a többi görög vezér) emberi hitványságának leleplezése az egyik oldalon, a valódi hősi magatartást, magasztos erkölcsi értékeket felmutató nők (Klütaimnésztra és Íphigeneia) szívszorító, tragikus sorsa a másikon: Rácz Attila tiszta képletbe fogalmazza Euripidész tragédiájának általa legfontosabbnak ítélt jelentésrétegét. Ehhez bizonyos euripidészi gondolatokat kiemel, másokat háttérbe szorít: így például az, hogy Agamemnónnak a mitikus hagyomány szerint isteni akaratra kell feláldoznia lányát, szinte nincs is jelentősége, míg a döntés emberi dimenziója – egy apa feláldozza-meggyilkoltatja lányát – a maga nyers, menthetetlen brutalitásában kerül a cselekmény középpontjába. A rendezés az Agamemnónt és Íphigeneiát döntési helyzetekbe kényszerítő konfliktushoz kívülről kapcsolódó (férfi)világ ábrázolásában is következetesen végigviszi az értékvesztés-elemzést. Az egyetlen férfi, aki megmenthetné az apja által halálra szánt Íphigeneiát, a sereg legnagyobb hőse, Akhilleusz. Kiábrándító, mi több, elkeserítő, hogy a magasztos hérósz-kiállást itt egy nyakigláb fiúnak, a helyét a felnőttek világában még csak most kereső kamasz-Akhilleusznak kellene megvalósítania (Czéh Dániel remek alakítása). Ez a nagyképű fiú image-építő lehetőségnek fogja fel Íphigeneia megmentésének ötletét, ezért még akár fel is lázad(na) Agamemnónék ellen, de aztán csak beáll a sorba, engedelmeskedik a „nagy öregeknek", hiszen kellő eréllyel tudatosítják benne, hogy ha közbelép a lány érdekében, akkor bizony nincs trójai háború, nincs örök dicsőség. Egy fiatal nyikhaj, aki próbálgatja az oroszlánkörmeit, de hogy őszinte érzelmei lennének, netán megérintené a szerelem? Ugyan…, egyetlen pillanatra sem okoz problémát számára választani emberi érzelem és hérósz-lét között.

Az előadásnak van néhány megoldatlan mozzanata, ezek közül kettőről mindenképpen említést kell tenni: Íphigeneia szarvassá változásának jelenete különálló egység, az egész előadás stílusától elütő, majdhogynem idegen betét: a mítoszt esetleg nem, vagy csak felületesen ismerő számára nyilván már az is nehezen értelmezhető, hogy miért kezd valami egészen furcsa jelmezben táncolni a korábban mindvégig hétköznapi-emberi mozgású és megszólalású lány, az pedig, hogy lassan, egy bonyolult zsinórrendszerrel (?) a szín másik végében jelzett katonai táborhoz (?) kapcsolódik, megvallom, nyilván valamely fontos, ám számomra értelmezhetetlen értelmezési tartományba vezet. Nagyon szép, hatásos a záróképben a falakat borító vitorlavásznakba előbb csak belekapó, majd viharrá fokozódva　 megszaggató szél süvöltése, annak képbe fogalmazása, hogy az egész áldozatbemutatás hiábavaló volt, ez a sereg ugyan nem megy innen sehová, vagy ha valamikor talán majd igen, az semmiképpen sem isteni segítségnek és/vagy az emberi erkölcsi alapértékek felszámolásának lesz köszönhető. Sajnos ez a nagyon fontos, szép és pontos gondolat nem tud kiteljesedni, hatásosan érvényesülni. A mindent megsemmisítő vihar ugyanis akkor válhatna cselekményt és mondandót összefoglaló gondolattá, ha a szél valóban letépné a falakat borító vitorlákat, ha valóban összeomlana ez a minket körülvevő világ. Ehelyett csak belekap a szél a vásznakba, zúg a vihar. Rossz idő van. Pedig ez itt kevés, többről volt szó az előadásban, az emberi viszonyok szépen végigvitt, jelentekbe fogalmazott elemzésében.

A színészi alakítások mindkét előadásban kiforrott csapatmunkára épülnek, az egymásra nagyon odafigyelő, kölcsönösen segítő jelenlét jobbára kiegyensúlyozott szerepformálásokat eredményez. Az „ős-JESZ"-generáció tagjai (például Mikuli János, Tóth András Ernő) egységes, jó színvonalú csapattá olvadnak a fiatal, egyetemista színjátszókkal. Ha e csapatból ki kellene emelni néhány különösen markáns egyéniséget, én Lőrincz Adriennt, Guth Anitát és Szemessy Kingát, de különösen a mindkét tragédiában magas színvonalon, profi szinten teljesítő Czéh Dánielt említeném meg.

Bakkhánsnők – Euripidész nyomán. Díszlet: Golicza Előd, jelmez: Várady Zsóka, világítás: Regényi Gábor, hang: Tolnay Donát, asszisztens: Tulik Tímea, rendező: Balogh Attila. Szereplők: N. Szabó Sándor, Ahmann Tímea, Szomora Lívia, László Virág, Czéh Dániel, Farkas B. Szabina, Lőrincz Adrienn, Szemessy Kinga, Kuti Gergely, Zakariás Máté, Mátyási Róbert, Inhof Kornél, Szabó Márk József, Szabó Rita, Guth Anita.

Euripidész: Íphigeneia Auliszban. Fordította: Devecseri Gábor. Látvány: Mikuli Vera, Mikuli Dorka, fény: Regényi Gábor, asszisztens: Horváth Krisztina, munkatársak: Vasas Erika, Tolnay Donát, rendező: Rácz Attila. Szereplők: Inhóf László, Mikuli János, Tóth András Ernő, Pásztó Renáta, Csernák Enikő, Czéh Dániel, Szomora Lívia.

*

Jelen írás első bekezdését a szerző engedélyével közölte a PTE Alumni Magazinja.