Schein Gábor új regényének „előbeszédei" és első fejezete két egymással összefüggő alapszöveget idéznek meg: Goethe Költészet és valóságát és Lukács György ifjúkori munkáját, A regény elméletét. Goethe születéséről beszámolva úgy véli, hogy születése kozmikus szükségszerűség volt, a csillagok állása jelezte, hogy minden éppen őrá várt születése pillanatában. Lukács György is az égboltról és a csillagokról beszél, de egy olyan kor gyermekeként, amelyikben nem adatik meg az embernek, hogy életét olyan szükségszerűnek, a csillagokkal olyan közvetlenül összefonódottnak tekintse, mint Goethe a magáét. Ez a kor a regény kora, az idegenségé, aminek felszámolására Tolsztoj mellett épp Goethe tett heroikus kísérletet és amelyből Dosztojevszkij útmutatását követve lábalunk majd ki egyszer. Az ember a regény kora előtt nem volt idegen a világban, és remélheti, remélnie kell, hogy nem is marad az mindig. Schein Gábor ironikus Goethe- és Lukács-olvasata szerint azonban az idegenség korántsem átmeneti kisiklás, a világ nem rendeltetett arra, hogy az ember otthona legyen. Ellenkezőleg: ha beszélünk vagy írunk, nem teszünk mást, csak próbáljuk megtölteni, eltakarni az üres időt történeteinkkel, kalanddal, bűnnel, szerelemmel, ezek a regény időtlen korában az üres múlás maszkjai. Ezért a történetek angyala, aki a regény narrátora lesz, nem ilyesmiket, hanem önéletrajzot beszél el, egyszerre kettőt, melyekből ily módon egyik sem igazán az övé, az angyal néha végigél egy-egy földi életet anélkül, hogy azok az övéi volnának. A boldogtalan korok tréfája a nem goethei értelemben vett önéletrajz, ami nem felmutatja egyetlenként és szükségszerűként az életet, hanem eltörli: kioltja a csillagokat (ahogy egy előző Schein-regényben, a Lázár-ban is végképp felszámolja az írás, a megszólítás a testet), hiszen az önéletrajz nem az azonosság, hanem az idegenség műfaja. Így ezek az önéletrajzok is igen nehezen összefoglalhatóak: az egyik életrajz a 18. században élő Johann Klarfeldé, aki a hétéves háború harcain csetlik-botlik keresztül, majd egy enigmatikus és szorongató szerelmi történet részese lesz. A másik történet az 1944-ben született Józsa Bertáé, az ő és családja története a huszadik századi Magyarország közösségi és személyes traumáit beszéli el. Az azonban, hogy az önéletrajz az idegenség műfaja, csak akkor tragikus, ha nem tudunk lemondani Lukács és mások történetfilozófiába fordított nosztalgiájáról, az emlékezésről és a reményről. Az azonban, aki túltette magát a nosztalgiától fűtött történetfilozófiai reményen, az felszámolhatatlan, elbeszélhető történelemmé nem rendezhető időbeli idegenségünket nem éli meg többé tragikusan, megkapja a nevetés lehetőségét, ha lemond arról, hogy túlságosan komolyan vegye önmagát: „Így a pusztuló idő nem szedi rá, lelkét sem kényelmesíti el, és nem fogja a remény csalfa terveit követni, nem ítéli el önmagát és nem engedi, hogy az emlékezés utolsó filléreivel fizessék ki nyomorúságaiért". (31.) A történetfilozófiai nosztalgia képzelődés arról, hogy a világ Isten eredeti rendelése szerint az ember otthona, szükséges tehát, hogy valóban (ismét?) azzá legyen, ez szüli azt a fajta normatív humanizmust, amit – Füst Milán és Weöres Sándor törekvéseit íróként is továbbgondolva – Schein prózájának ironikus nyelve is rendre érvénytelenít. (Világos, hogy ez az ironikus prózanyelv és „humanizmuskritika" Kertész Imre törekvéseivel is tart távoli rokonságot.)

A disznó-motívum egyfajta antropológiai metaforaként jelenik meg a könyvben, azon túl, hogy egy ponton összeköti a két önéletrajzot, rendre ember és állat felcserélhetőségét mutatja.

Erre az idegenségre figyelmeztetnek a zsidók a könyvben: „emlékeztetnek", arra, „hogy bármilyen hosszú is a történetünk, […] még mindig nem tudjuk, milyen viszony fűzi az egyik embert a másikhoz és soha nem is fogjuk megtudni". (13.) Nem egy ősállapotra emlékeznek és emlékeztetnek hát, amelyet visszatérni remélnek, ezért is lép ki a zsidó közösség keretei közül a kezdet kezdetén mindkét családtörténet: a 18. században élő Johann Klarfeld apja nem tartózkodhat zsidók közt az újévtől az engesztelés napjáig terjedő időszakban, ezért nem kerülhet be sem az élet, sem a halál könyvébe, kihullik a zsidóság rituális rendjéből, „világából", akárcsak Widder Salamon törvénytelen gyermeke, aki azután fogan, hogy apjának, a patikusnak a barátja, Braun Lipót rabbi, közvetlenül halála előtt elmondja utolsó beszédét, a bábeli történet egyszerre hagyományon belüli és kívüli értelmezését, ami belülről számolja fel a Törvény berendezett világát: „a kérdések és a válaszok soha nem találták meg egymást, a levegő megtelt mondatokkal, amelyekről senki nem tudta, kihez tartoznak, honnan jönnek és mit akarnak". (47.) E tekintetben a két történet párhuzamos. Ez az idegenség mint tapasztalat és munka áll a regény poétikai centrumában.

A sors képzetének átértelmezése mutatja meg ezt elsősorban. A hóesés fehérsége a kitörlődés, az üresség jelölőjévé válik a szövegben. Berta nagyapja kis híján egy hómezőn leli halálát Galíciában, és csak aztán érkezik haza, hogy felesége már elsiratta. Az, hogy mindez, s vele a vétlen „hűtlenség" megbeszéletlen maradt, hiszen nem voltak szavak megbeszéléséhez, a felejtés némaságát rótta ki a család eljövendő generációira is. A nagyapa fehér „aludttejet szürcsölve, egy foszladozó, távoli hómezőt kémlelve múlt ki a család emlékezetéből". Saját hallgatásának árnya borította be alakját, az egyetlen kép, ami megmaradt belőle, színeivel visszaolvadt a papír fehérségébe. Ugyanakkor hópelyhekre emlékeztetnek a bolyhok is azon a fonálon (a sors fonalának mitológiai eredetű toposzára utalva), amelyet az apa hoz haza a deportált zsidók holmijából, ebből készülnek nemzedékeken keresztül, míg teljesen el nem használódik, a család más-más nemzedékeinek újabb és újabb meleg ruhaneműi, ez teremti a folytonosságot a nemzedékek közt, ez biztosítja metonimikusan a felmenők jelenlétét, hordozza nyomukat. A folytonosság, a kapcsolódás, a fonál, ami újra és újra lebomlik és újraköttetik – ahogy a sorsról áll a könyvben (210.) –, a felejtéssel és az eltűnéssel kapcsolódik össze.

A vakság és az arctalanság motívuma is összekapcsolódik a regényben, a vakság nemcsak a vak számára teszi láthatatlanná a világot, de a vak arcot is olvashatatlanná teszi. Hegel azt mondja Esztétikája elején, hogy a műalkotásnak teljes felületén szemmé kell válnia, nem azért, hogy lásson, hanem azért, hogy láttasson. Hogy láthatóvá váljék a szemben a lélek, a külsőben a belső. A műalkotás és a szem azonosítása itt is megtörténik, „a betűk homokszemeiről" szól Berta, illetőleg az angyal, a kettős narráció folyamatos mozgása lényegében fel is számolja a lehetőségét annak, hogy a hanghoz arcot rendeljünk, a regény nyelvének sajátos iróniáját is ez hozza létre. A betűk tehát létrehozzák és egyúttal be is temetik, el is törlik az arcot, amit kirajzolnak. A homokszemek a szemekkel pár oldallal előbb összekapcsolódnak: „Carlita arcára esett valamennyi világosság, de úgy, mintha kristályos homokszemek peregtek volna rá. Az ember legszívesebben felébresztette volna, nehogy hajnalra, mire derengeni kezd az ég, egészen betemesse az arcát a homok". (204). A műalkotás teljes felületén láttat és kiolt, hogy újra láttasson.

A vakság regénybeli óriásmetaforája köszön vissza abban a jelenetben is, amelyikben Horthy kormányzó meglátogatja Berta édesapját a kórházban, súlyos sebesülése, szemsérülése után. Horthyt az apa szemsérülése miatt nem láthatja, arca azonban számunkra sem rajzolódik ki, a regény ironikus nyelve Horthy nevét és egyedül a nevéből épülő alakját történeti klisék olyan halmazaként mutatja meg, amelyek a róla elnevezett korszakról való tudás helyébe lépnek. Horthy örök, a szöveg szerint híres bevonulása óta le nem vett egyenruhájában tűnik fel, tehát már ’43-ban történelmi emlékként, múzeumi tárgyként a szöveg terében. Horthy azonosítása egyenruhájával, annak jelzése, hogy Horthy puszta váz, belső nélküli külső, előreutal a vele szemben lévő apa későbbi karrierjére is, akiről később azt olvashatjuk, hogy egyenruháját szinte második bőreként húzta fel reggelente. Egyenruhásként két egymást váltó rendszer is alkalmazza, az egyenruha azonban tartalmától függetlenül folytonosságot teremt közöttük, az egyenruha nemcsak Horthyt, Berta apját is eltünteti, eltakarja, identifikálhatatlan történelmi termékké változtatja. Az egykori bevonulás felidézése kapcsán olvassuk a megjegyzést a kormányzói látogatás elbeszélésében, hogy Horthy a később róla elnevezett Fehérvári úton léptetett ’19-ben, vagyis Horthy nevét annak a térnek kellene megtöltenie tartalommal, amelyet az ő neve alkot meg számunkra – a név tükröződik, körbeér anélkül, hogy bármit önmagán kívül befogna, megtölthetetlenül üres marad. (Az „ősatyából", Widder Salamonból is „csak a neve maradt meg".) A kormányzó szavai, melyeket a bűnös főváros tetemrehívásakor mondott, minél inkább megkíséreljük elképzelni őket, annál inkább felszámolják a kormányzó alakját, eltörlik figuráját: „mert hát mi lett volna itt, elképzelni is rémség, ha a novemberi hidegben valahogy mégsem olvad le Horthy szívéről a jég, ha ott marad, és egy érző lelkű katona helyett egy érzéketlen jégkirálynő költözik a budai palotába?" (37–38.) Horthy önmegalkotása folytonos önfelszámolás volt, így amikor klisék összegyűjtésére szolgáló nevét adjuk a bevonulásával kezdődő negyedszázadnak, a felejtésnek adunk nevet. Aligha meglepő, hogy az apa, maga is a felejtés embere, nem tudta felidézni később, aznap kapott kitüntetését nézegetve Horthy arcát, ahogy arra sem „emlékezett, mondott-e neki valamit a kormányzó". (38).

A regényben megtörténő igazság azt mutatja, hozza elő az el-nem-rejtettségbe, hogy emlékezet és képzelet egyszerre teremtő és ironikusan törlő, ezért befejezhetetlen, szabad játékaként lehet csak elképzelnünk a múlt megalkotását, a szembenézést mint esztétikai teljesítményt, mert nincs eleve mögöttünk mindaz, amivel „szembe kell néznünk", csak az arctörlő történeti klisék, amelyeknek mintegy foglalata Horthy Miklós üres neve a regényben. Csak esztétikai teljesítményként gondolhatjuk el tehát a szembenézést: ez a regénypoétika (Kertész Imrével e tekintetben is távoli rokonságban) nietzscheiánus szellemben radikalizálja a „múlttal történő szembenézés" diskurzusát. Az ’56-os lincselési jelenet leírásában olvashatjuk a figyelmeztetést: „mindezt […] azért kéne elképzelnünk […], mert ha egy tömeg legéppuskázásának lehetőségét nem vagyunk képes bármikor a szemünk elé idézni, úgyszólván gombnyomásra, ahogy az iskolában az egyszeregyet kell tudni, nos, mit tudunk akkor egyáltalán, mit tudunk arról, hol élünk". (150.) A leírás éppen arra irányul, hogy arcokat, mozdulatokat nyerjen el a képzelet ironikus potenciáljának segítségével: „Az emlékmű talapzatára többszöri próbálkozás után akasztották fel, a nehéz, rángatózó test alatt kétszer is elszakadt a kötél. A gyilkolás körüli örökös ügyetlenkedések" (152.) A jelenet azon szemtanúja, akire a leírás hivatkozik, Bokor Antal tanító, aki „a saját szemével nézte ezt a szép, ünnepélyes vonszolást", pár pillanat múlva belelő az akasztási helyszín mellett heverő döglött ló szemébe, és ezzel végképp kioltja a rekonstrukció, a közvetlen látás esélyét, az eseményekre újra ráborul a vakság éjszakája. Berta, akinek apja a tanítótól értesül az eseményekről, megjegyzi visszatekintő, életrajzi elbeszélése zárófejezetében, hogy „a sors nekem újra meg újra felbontott és újrakötött véletlen szövevény", (210.) minden történet csak így alkotható meg, kitéve az újabb lebomlásnak és egy ponton túl a teljes elenyészésnek a „pusztuló" időben.

A folytonosságot szimbolizáló fonál a felejtés metaforájává vált, hogy végül újra visszaváltozzék az emlékezés egyetlen lehetséges modelljévé, felmutatva elkerülhetetlen strukturális azonosságukat. Teremtés és törlés kettősségére is utal a regény első mottója, miszerint: „Jeremiás ben Eleázár rabbi pedig azt mondta: A Szent, dicsértessék a neve, két arccal teremtette az első embert, hiszen írva van: Hátul és elől körülzártál engem és reám tetted kezedet". A mottó közvetlenül bizonyosan a regény két szálának összeilleszthetetlenségére utal, mert „összeilleszteni éppen az összetartozó arcokat nem lehet" (233). Ezzel magyarázható a regénybeli házasságok természete is, akár Berta szüleire és nagyszüleire, akár Carlita szüleire, Del Filato úrra és Veronique-ra gondolunk. A másik megváltó közelsége nemhogy otthont nem teremt az időben, ellenkezőleg, épp ez avat be otthontalanságunk teljességébe, szintén nem függetlenül A feleségem története felismeréseitől. A regény időszemléletének, a „mozdulatlan múlás"-nak (231.) is metaforája lesz a fonál, a semmibe tartó ismétlődéseknek, amelyek jelzik, hogy nem lehetséges semmiféle másik élet, amit Berta a filmek és Elvis Presley slágereinek hatására, apja pedig Németországban, egy másik asszony és a tenger átmeneti vonzásában képzelt el, másrészt pedig csak „másik" élet van, hiszen mindnyájan voltaképpen elérhetetlen másik életünkhöz tartozunk – ismétlődő, de illeszkedni képtelen identitásaink csak egy angyal megújuló maszkjai, „önéletrajzai", hiszen az elmondható történetek összességére igaz, hogy „a régóta mozdulatlan idő egyforma jelmezei és maszkjai". (219.) Az idő ilyen módon maga is saját elhasználódása felé tekergő fonál, amit, amikor egy-egy élettörténet végére érve lebomlik, mindig újrakötnek, amíg lehet.

Az átlépés lehetőségét ígéri Berta számára gyerekkorában egy kép, amely mintha arra hívná, hogy „lépjek be különös figurái közé". Ezek a különös figurák és ez a helyszín alkotják a kislány képzeletében lezajló színjáték szereplőgárdáját és terét. „Hogy a városka létezik, abban bizonyos voltam, és hogy Németországban vagy Hollandiában kell keresni, azt képzeletem döntötte el". A kép tehát utal arra a térségre, ahol a 18. századi történet játszódik, ha, persze, nem is illik rá teljesen pontosan, Berta csak „másik" életébe léphet át, ahogy később megtudjuk azt is, hogy Carlita vad, zárt és kiismerhetetlen, vak arcában, ami ezért nem lehetett „a lélek tükre", Johann Klarfeld Berta, tehát későbbi „önmaga" arcmását pillantja meg. A kör ugyan bezárul, a tükrök egymást nézik, de láttuk, nem működhetnek tükörként, ahogy a kilépés lehetőségeiként sem. Nem egymás tükrei, egymás maszkjai legfeljebb, olyan maszkok, amelyek mögött nincsen igazi arc. (Ehhez lásd Schein elemzését A feleségem történetéről). Ahogy az előbeszédekben áll: nem azért válunk szerzővé, „hogy lelkünk csillagtérképét írjuk a lapra, hanem hogy egyszer és mindenkorra kioltsuk ezeket a csillagokat". (12.) A városka lakói, akik maguk nem mozdulhatnak a képből, amelybe belépést engednek Bertának, maguk is az időtlenség foglyai, „minden, ami csak megtörténhetett, már többször is megtörtént velük, s […] játékuk éppen ezért nem egyéb, mint szórakoztató és reménytelen maskarádé". A képből kimutató, nem teljesen a képhez tartozó idegen a postás alakja (ne feledjük, az angyal is hírhozó), és éppen idegensége válik a kívüliség esélyévé, hogy mi nem ismerjük híreit és nem látjuk az arcát, csak azok, akik a képen vannak. Ugyanakkor a megnyílásnak ezt a pillanatát mégis egy külső tekintet hozza létre, Bertáé, Berta színháza, éppen úgy, ahogy a mottóban áll: „ha van szem, / mely a folyó ábráit olvasni tudja, / az is épp ily véletlen felnyíló tekintet". Ezek a bonyolult és önmagukat rendre kioltó tükörviszonyok egyfajta „ideális olvasó" lehetőségét szövik bele a regénybe, akinek megalkotása ismét szükségszerűen csak olvasói teljesítmény lehet.

Az emlékezet megtartó és eltörlő potenciáljának, a képzelet teremtő és eltörlő erejének egyaránt a kép és a történet kapcsolata a legfontosabb modellje a könyvben, a képen festményt és emlékképet egyaránt értve. A képek néha elővételezik a történeteket, azokból bomlanak ki, például a disznóólé Berta gyerekkori emlékeiben, ahová bezárták, van úgy, hogy puszta képekre redukálódnak, esnek szét a szöveg narrációjában, „képek maradnak a felejtés felszínén" (218), és van úgy, hogy a képeket újra ki kell egészíteni történetekké, például a tizennyolcadik századi szál utolsó jelenetében, anélkül, hogy kiegészítésünket megfejtésnek gondolhatnánk, anélkül, hogy vakságunk megszűnne. Minden kirajzolódó arc, minden elmondott történet épp annyira elfedés is, amennyire megmutatkozás.

Emlékezni és képzelni tehát, arcot adni és eltörölni, hogy új arc szülessen és tűnjön el az idő pusztulásának ritmusában, készen állni lebomlásra és újrakötésre másvalami a regényen kívül aligha lehet képes. Mert ittlétünk ideje, meghaladhatatlanul: a regény kora.