Mindenekelőtt röviden összefoglalom, amit korábban Darvasi László írásművészetéről írtam 1992-től kezdve, amikor is A portugálok című kötetének a fülén igyekeztem három mondatba belezsúfolni a szerző addigi pályaképét. Ezt főként az indokolja, hogy most, a Virágzabálókat elolvasva se gondolok nagyon mást Darvasi elbeszélő-művészetéről, mint amit korábban leírtam róla. 1993-ban megjelent Rövidtörténet, 1986, posztmodern című tanulmányomban Darvasi „mitikus karakterűnek" nevezett elbeszélései ellenpéldaként szerepeltek, ugyanis a tanulmány akkori fiatal prózaíróknak (Garaczi, Szijj, Márton, Németh, Kemény, Podmaniczky stb.) a rövidtörténet műfaján belüli vagy abból kinövő posztmodern vagy minimalista szövegszervezési eljárásaival foglalkozott. Akkoriban – rövid utóstrukturalista korszakom – nagy hatással volt rám George Kublernek Az idő formája című könyve; szóhasználatát átvéve, szellemét átvenni igyekezve azt írtam Darvasi mitikus elbeszéléseiről, A veinhageni rózsabokrokról, s más korai darabokról, hogy e szövegeket más formasorozatban kellene leírni, mint imént említett kortársainak műveit: olyan formasorozatban, „amibe pl. Mészöly 80-as évekbeli novellisztikája vagy Bodor Ádám Sinistrája tartozna bele – nevezzük egyelőre ezt a paradigmát »dél-amerikainak«".

E kifejtetlen – nyilván azt gondoltam, egyértelmű – félmondathoz csak jóval később, már A könnymutatványosok legendája után tértem vissza (nem nagyon írtam közben irodalmi kritikákat), a Márton László tanulmánykötetéről írott bírálatomban (Jelenkor, 2000/7–8): e „paradigma-elnevezést [dél-amerikai] Mészöly azon elméleti fejtegetése indokolta, amely Esély és handicap az irodalomban – közép-európai szemmel című 1986-os írásában olvasható a dél-amerikai prózáról s a vele szembeállított európairól. Úgy vélem, hogy az európai reduktív, »algebra«-jellegű és a dél-amerikai elementáris, a történetekből mitológiát létrehozó próza (amely az »algebrát« is magába olvasztotta) kettőssége Mészöly szerzői önértelmezése vagy programja is, de akár az, akár nem, mindenképpen értelmezi a hetvenes évek közepétől közzétett prózáit. A Merre a csillag jár kötet megjelenése után egy interjúban az író hangsúlyozta, hogy a kötetbeli Pannónia mitológiája épp olyan érvényes mitológia, mint Dél-Amerikáé. (…) Ezek a dél-amerikai prózára vonatkozó kijelentések sokáig alig keltették fel a Mészölyről szóló szakirodalom figyelmét. (Én viszont annak idején, Mészöllyel foglalkozó tanulmányaim írásakor, talán túlzottan is hatásuk alá kerültem.) Ahogy Darvasi vaskos Könnymutatványosok-könyvének »programjára« (ha jól értem) tekinthetünk úgy is, mint Mészöly Annója prózai lehetőségeinek nagyformában megkísérelt kifejtésére, úgy Láng Bestiáriuma szintén e mágikus prózához kapcsolható."

Két értékelésem időpontjai között, 1997-ben jelent meg Bényei Tamás kiváló monográfiája a mágikus realista regényről (Apokrif iratok), amelynek egyik következménye az lett, hogy a kilencvenes évek legvégétől kezdve a hazai kritikában kortárs magyar művekre is alkalmazni kezdték a „mágikus realizmus" kifejezést – 1992-ben még én is inkább „dél-amerikai paradigmáról" írtam, noha ugyanarról beszéltem, mint 2000-ben, amikor már egyértelműbb lett a szóhasználatom. Érdekes kérdés, vajon miért ódzkodik világirodalmi kortárs trendekhez kötni magyar irodalmi fejleményeket a hazai kritikaírás? Az is érdekes kérdés, miért maradt mellékes magyarázati lehetőség a „dél-amerikai paradigma", a mágikus realizmus kihívása a Mészöly-életmű értelmezésében – noha a szerző a hetvenes években is (például Céline ürügyén című feljegyzésében), a nyolcvanasokban is (az imént hivatkoztam rájuk) többször kifejtette saját írói programjának összefüggését e prózafajtával – egészen Grendel Lajos A tények mágiája című 2002-es kötetéig. De még Grendel is nagyon óvatos: „Az nehezen lenne közvetlenül okadatolható, hogy Mészöly Miklós Film utáni fordulatát a latin-amerikai mágikus realizmussal való megismerkedése készítette elő" – írja. De bizony, közvetlenül is okadatolható: ha az eddig hivatkozott szövegek nem lennének elegendőek ehhez, akkor Pályi András egy visszaemlékező írására utalnék („Képzelet és kánon", Élet és Irodalom, 2001. január 19.), amely leírja Mészöly beszámolóját, hogyan váltotta ki a Száz év magány elolvasása a Szárnyas lovak megírását. Ez a kis történet egyben arra is rávilágít, hogyan is kell Mészöly esetében a „hatást" érteni, s miért szerencsésebb a mágikus realista próza kihívására adott válaszról beszélni.

E tanulmány megírására készülve végigolvastam A könnymutatványosok kötet közvetlen kritikai fogadtatását (legalábbis hat-hét írást belőle), s meglepve tapasztaltam, hogy abban se a Mészöly írásművészetéhez, se a mágikus realista írásmódhoz való viszonyt nem nagyon vizsgálták (későbbi tanulmányok már igen), leszámítva egy bírálatot, a legelmélyültebbet az általam ismertek közül, Szilasi Lászlóét („Minden, amit külön dobtam", Holmi, 1999/12). E remek bírálat gondolatmenetére még többször utalok; most nézzük azt a részét, amelyben egyszerre, egyetlen mondatban van szó Mészöly Miklósról és mágikus realizmusról: „A számos, első látásra nyilvánvalóan mágikus realista rekvizitumnak tűnő (és gyönyörű) elem ellenére épp azért nem mondanám mégsem, hogy kelet-európai mágikus realista utánlövéssel van dolgunk (pedig az sem lenne éppenséggel túlzottan nagy baj), mert a szöveg az elmúlt világ (eseményeinek) azon egyediségét és csodaszerű voltát idézi ezzel az elbeszélésmóddal (immár »csattanót« és »attraktív románcosságot« egyként nélkülöző, de legalábbis – egyiket a sokszorozással, másikat a testiség brutális tényeivel – feledtető módon) vissza, amely a magyar nyelvű olvasó számára elsősorban mégsem Gabriel García Márqueztől, hanem jóval inkább Jókai Mór, Mikszáth Kálmán, (nem Gárdonyi Géza, hanem) Krúdy Gyula és Mészöly Miklós történelmi tárgyú szövegeiből lehet izgalmas (mert alaposan újrarendezett) otthonossággal ismerős."

Majdnem mindenben egyetértek ezzel a mondattal. Ugyanakkor úgy látom, hogy amivel a mágikus realista írásmódot jellemezhetjük (nemcsak a dél-amerikaiakét, hanem Saramagóét, Milorad Pavićét, Rushdie-ét, Orhan Pamukét, Morrisonét, Bodorét stb. is) – pontosabban jellemezte Bényei, akinek a könyvére támaszkodom az alábbiakban –, tehát az elbeszélői hangnak a „megbűvölésre" törekvése; a két alapeljárás: a természetfölöttinek számító elemek természetiesítése, illetve a természetinek a természetfölöttiesítése; az elbeszélés cselekményes és figuratív „kettős zsúfoltsága"; az eredetkeresés motívuma; a szereplők alárendelése a történetnek; a hiperbolikusság; történetburjánzás és önreflexió együttese; a narratív szertelenség; a dekorativitás stb. – nos, mindezek a vonások jellemzik Darvasi két regényét is, noha eltérő mértékben. Egyszóval, a Virágzabálók mágikus realistának nevezhető, s elbeszélésmódja – noha Krúdyéra és Mészölyére valóban emlékezteti magyar nyelvű olvasóját – inkább idézi fel bennünk a Száz év magányt, mint Jókai bármely alkotását. (Mikszáthot szerintem legfeljebb Gilagóg neve idézi fel.)

Máshol már bíráltam azokat a túlzott kritikai elvárásokat, amelyeket különben kiváló értelmezők – csak a leghatásosabbakat említve: Bombitz Attila, Márton László, Szilasi László – fogalmaztak meg a kilencvenes évek végi „új történelmi regények" (lehetséges) irodalomtörténeti hatásáról. Önmagában nem erény, nem hiba: a Darvasi-próza irodalomtörténeti emlékezete nem olyan mélyreható és „újraíró" jellegű, mint amilyen a Film utáni Mészöly-prózáé volt. A Virágzabálók nyírségi szálát és a „Vad mimóza" fejezet Pelsőczyjét ugyanakkor könnyű Krúdy-hommage-ként olvasni, s e részekkel Darvasi regényében megjelent egy olyan stílusréteg, ami A könnymutatványosokból hiányzott vagy ott sokadlagos jelentőségű volt. Bombitz 2000-ben a Jelenkorban közzétett tanulmányában (Egy könyvmutatványos legendája: Darvasi Lászlóról tíz flugblattban) óva intette a szerző értelmezőit, hogy azt állítsák, Darvasi „Mészölyt jókaizálja". Pedig, ha nem puszta elmarasztalásként értjük e kifejezést, segíthet megvilágítani, miben különbözik Mészöly prózaírói programja és A könnymutatványosoké – s ezzel módosítanám is, amit korábban az Annónak és A könnymutatványosoknak a viszonyáról állítottam.

Az Anno ma ismert szövege még a Film előtt készült, 1974-ben jelent meg más címen, s valószínűleg töredéke egy nagyszabású tervezett műnek (ez utóbbi viselte volna az Anno címet), amelyet szerzője „magyar Orlandóként" is emlegetett (például a Thomka Beáta és Nagy Boglárka által sajtó alá rendezett Műhelynaplók című vaskos kötetben). Ha az Anno ismert szövegét tekintjük, vagy éppen Mészöly „műhelyének" újra és újra megfogalmazott alkotói dilemmáit, akkor arra következtethetünk, hogy e nagyméretűnek elgondolt epikai alkotás fragmentumok egymás mellé rendezett sorozatából állt volna. A Műhelynaplók kötetének 418–419. oldalán remek (1976 körüli) jellemzést olvashatunk e poétikai programról. Egy részét idézem, hogy összevethessük A könnymutatványosok programjával: „Nem árnyalni, jellemezni, pszichologizálni, kifejteni, dialogizálni – hanem szakadásig… közölni; mint a lepkéket a gyűjteményben, gombostűre szúrni, egymás mellé tenni. Egy ilyen gyűjtemény egyes lepkéire képtelenség igazán figyelni – emlékezni (vissza) – az egész sokkjában kell keresni – adni az epikum szédületét. De lehet-e? Lehet (legfeljebb az erő kevés) – de ez gyökeresen más bepillantás a valóságba, mint az eddigi. Decentrált realizmus; tétova (soha végig nem vihető lépés) a tény misztériuma felé." Az Anno ismert szövegében az üvegcserép-törmelék összegyűjtését allegorikusan is olvashatjuk, önértelmező gesztusként. A Műhelynaplók kötet 5. , majd 11. naplója éppen a gyűjtés munkaszakaszát tudja megmutatni nekünk – a nagy tervből leszakadt megírt darabok pedig, például a Sutting ezredes, a következő munkafázist.

Darvasi első regénye sok szempontból hasonló volt az Annóban megjelenített tervhez: A könnymutatványosok sem árnyal, jellemez, pszichologizál stb., gyűjtemény-jellegű ez is (például halálnemek gyűjteménye), egyes elemei mellérendelő viszonyban állnak egymással, s arra törekszenek, hogy „gyökeresen más bepillantást" nyújtsanak a valóságba, mint a realistának nevezhető alkotások. Ám egy ponton Darvasi másként járt el, mint az Anno: nála a (tények) folytonos közlése helyébe a történetek egymást követő mesélése került. S éppen ez tűnik a szerző leginkább jellegzetes írói tulajdonságának: olyan elbeszélő tehetség, amilyen a magyar irodalom történetében mindenekelőtt Jókai Mór volt. Talán nem is áll olyan távol szerzőnk prózaírói kísérletének értelmétől a Bombitz idézte megjegyzés, miszerint „Darvasi „»Mészölyt jókaizálja«", ha úgy értjük, ahogy e fenti két bekezdésben kifejteni igyekeztem.

1990-ben tettem közzé három, már emlegetett Mészöly-műelemzésemet, amelyekben mítoszinak nevezhető struktúrákat igyekeztem kimutatni a Megbocsátásban; megpróbáltam összegezni Mészöly Film utáni prózaírói programját, mint a dél-amerikai prózaírásra adott választ; és igyekeztem hozzákapcsolni a szerző ekkori, „mélyrealizmus" létrehozására irányuló teoretikus és írói törekvéseit egy 1940-es évekbeli magyar prózaírói és prózakritikai tendenciához. E tanulmányok, azt hiszem, némiképp párhuzamosak Darvasi kilencvenes évekbeli írói törekvéseivel, s ugyanazon értelmezői közösségbe nyúlnak vissza. Az elsőt Mészöly-elemzéseim közül „Alkony utcai beszélgetőtársaimnak" ajánlottam. Az Alkony utcában, Szegeden, 1986–1987 táján Szilasi barátom lakott (én egy utcával odébb), s ezen évek valamelyikében hetente összejöttünk náluk nyolcan vagy tizenketten, hogy Mészöly Miklós Film utáni műveit értelmezzük. E beszélgetéseken időnként részt vett Darvasi is, aki akkoriban költő volt, nem prózaíró.

Darvasi prózaírása a versírásából nőtt ki, a Pompeji-ciklusból, amelynek a darabjai 1986–88 táján íródtak. Szilasi László annak idején így kezdte – igazán hatásosan – A könnymutatványosokról szóló, már idézett bírálatát: „Megítélésem szerint Darvasi László új regénye legalább egy nagyságrenddel jobb, mint mindaz/bármi, amit eddig írt." Én nem így gondolom. Nagyon is problematikus alkotásnak láttam, látom Darvasi első regényét – s akár úgy is fogalmazhatnék, hogy megítélésem szerint Darvasi László új regénye, a Virágzabálók, legalább egy nagyságrenddel jobb, mint az első regénye. A Virágzabálók felől nézve még inkább látszik, milyen kevés számú narratív és retorikus eszközzel dolgozott A könnymutatványosok, milyen sokszor működtette a szerzője sematikusan a mágikus realista írásmódot, milyen szerkezettelenséget igyekeznek palástolni a derült égből villámcsapásként megérkező könnymutatványosok, milyen sokat bíz a szerző extrém témáinak a hatására stb. De nemcsak a Virágzabálók, hanem az 1999 előtt közzétett Darvasi-művek felől se látom az addigi életmű olyan fokú megemelkedésének az első regényt, mint Szilasi. Darvasi versben is, prózában is írt az első regény előtt is olyan rangú darabokat, mint A könnymutatványosok – a Pompeji-ciklus legjobb alkotásai is ilyenek. Bár a szerző prózaírása a versírásából nőtt ki, legjobb költeményei önálló értékűek, nem puszta előkészületek a prózaíráshoz képest. A könnymutatványosok kritikai megítélésében pedig inkább Bengi László Alföld-beli („A szomorúság (regényének) áradása", 1999/11) bírálatával értek egyet, aki szerint e mű sem a megformáltság többszálúságát, sem az elbeszélői hang bonyolultságát tekintve „nem éri el A Zord Apa, avagy a Werner-lány hiteles története című kisregény színvonalát".

Én Darvasit nagyon tudatos írónak látom. Már első regényének ajánlása (Mészöly Miklósnak) és az Annóra tett utalása is roppant tudatos gesztus: olyan íróé, aki tudja, hogy egy irodalmi tradícióhoz kapcsolódva szólal meg, s a teljesítményét ehhez képest fogják megítélni. E gesztus roppant ambiciózus is: olyan nagyformára tesz kísérletet, amit a mesterének nem sikerült kialakítania, noha vágyott rá. S döntő ponton módosított a mester hagyatékán, átlátva, hogy fragmentumokból, elkülönülő tények, elemek közléséből nem vagy nehezen építhető nagyforma. A sűrítés, feszesség, töredékesség, redukálás eljárásai helyett a mesélést választotta, s ezzel voltaképpen visszalépett a kihíváshoz, a dél-amerikai próza paradigmájához. Ugyanilyen tudatos alkotásnak látom a Virágzabálókat is. Olvassák el például azt a lesújtó bírálatot, amit Iris Radisch mondott A könnymutatványosokról egy kritikai beszélgetésen (Élet és Irodalom, 2004. május 14.): a második regény mintha kiküszöbölni igyekezne mindazon vonásokat, amelyeket a német kritikus az első regény szemére hányt – s egyben parodikusan meg is idézi szavait. Nehéz nem azt gondolni, hogy a Virágzabálók tudatos válasz Radisch alapkérdéseket érintő bírálatára.

A Virágzabálókat éppúgy lehet a Mészöllyel való írói versengés alkotásának tekinteni, mint A könnymutatványosokat. Ahogyan Mészöly Szekszárd központú közép-európai mitologikus teret igyekezett kialakítani elbeszéléseiben, úgy Darvasi Szeged/Tisza központú közép-európai mitologikus teret. Mészöly észak (Krakkó) felé tolta ki a térség határát, Darvasi dél (Koszovó) felé. Míg Mészölynél – ahogyan a Műhelynaplók „Anno-füzete" is mutatja – a régi szövegekből (naplókból, levelekből, emlékiratokból, történetírói munkákból stb.) való adatgyűjtésre alapozódott az írói munka, Darvasi meséi, mítoszai, úgy sejtem, nem gyűjtöttek, hanem képzeletének a termékei. A Virágzabálók messzebb távolodik Mészöly prózájától, mint az első regény. Hogy is szólt az 1976 körüli írói program? „Nem árnyalni, jellemezni, pszichologizálni, kifejteni, dialogizálni". A Virágzabálók elbeszélője már árnyal, jellemez, pszichologizál, kifejt és párbeszédesít – majdnem úgy, mint egy regényben. De csak majdnem. Noha mindeddig regénynek neveztem A könnymutatványosokat és a Virágzabálókat, vannak kétségeim, vajon nem romance-ot kellene-e inkább mondanom.

Magyarul, mint ismeretes, nem tudjuk a terjedelmes fikciós prózai elbeszéléseknek a két alapformáját, amelyet angolul novelnek és romance-nak neveznek, külön fogalmakkal megkülönböztetni. A novel cselekményét általában ok-okozati felépítésűnek, hőseit az odaértett olvasóhoz hasonló vagy alacsonyabb szinten állóknak, fiktív világát valószerűnek, stílusát realisztikusnak (valóság-illúzión munkálkodónak) szokás mondani; a romance-ok cselekménye ezzel szemben gyakran valószerűtlenné válik, központi hőseik általában heroikus pillantást igényelnek, stílusuk emelkedett és költői, s fiktív világuk megismerése az olvasás során nem írható le megismerési, ismertté válási folyamatként. A novelnek olyasfajta tétjei vannak, mint az átlagolvasónak, a romance tétjei általában nagyobbak, s gyakran transzcendens értelműek. Nekem úgy tűnik, hogy ha e fogalmakat használjuk, akkor inkább nevezhetjük a Virágzabálókat romance-nak, mint novelnek. A mű önértelmezőnek tekinthető szövegrészei is erre mutatnak: „ki kíváncsi a valóságra, ha szebbet és borzalmasabbat is lehet mesélni róla" – olvassuk az 51. oldalon. E kijelentést akár az elbeszélő ideológiájának is nevezhetnénk.

Mindazonáltal úgy látom, hogy A könnymutatványosokhoz képest a Virágzabálókban a szerző jelentős erőfeszítéseket tett azért, hogy a műve regényszerűvé váljon. Mint már említettem: árnyal, jellemez, pszichologizál, kifejt és párbeszédeiben nyelvileg egyéníti a beszélőket. Alapvető kompozíciós megoldása, miszerint a mű négy nagy részében négy központi szereplő perspektívájához igazítja az elbeszélői látószöget, maga is a regényszerűség felé tolja el az alkotást. A négy rész négyféleképpen beszéli el e négy szereplő történetét, ugyanazt a történetet, ami így mégsem ugyanaz, s az elbeszélő nem mutatja igazabbnak az egyiket a másiknál. Ilyesfajta viszonylagosítás inkább illik a novelhez, mint a romance-hoz. A mű egyes részei (Imre külföldi tanulóévei, börtönévei; Péter történetének Bécs előtti szakasza; a szegedi 1848-as pogrom leírása stb.) szinte teljesen ok-okozati felépítésűek és valóság-illúzión munkálkodók. Ugyanakkor e részek is bármikor valószerűtlenné, meseszerűvé válhatnak. A fikciós elbeszélések két alapformáját máshonnan szokás származtatni: a novelt a nem fiktív műfajokból (naplóból, levélből, emlékiratból, történetírásból), a romance-ot a mítoszból, a meséből vagy a lovagregényből. A Virágzabálók imént idézett részein átüt e nem fiktív műfajok nyelve, formaképzése és tapasztalata.

A Virágzabálók öt nagy részből áll, az imént említett négyféle látószögből elbeszélt négy részhez járul az ötödik, Gilagóg vajda cigányainak története. E rész egyensúlytalanná teszi a mű szerkezetét, felerősíti mágikus realista jellegét, s a képzeletbeli novel–romance tengelyen az utóbbi műfaj felé tolja az alkotást. „A románcban a bonyodalom lényegi összetevője a kaland, s ez azt jelenti, hogy a románc természeténél fogva szekvenciális és folyamatszerű forma – olvashatjuk Northrop Frye-tól A kritika anatómiájában. – (…) Legnaivabb alakjában ez a forma végtelen: a középpontban álló figura se nem fejlődik, se nem öregszik. Az egyik kalandot a másik után éli át, egészen addig, amíg a szerző szuflája ki nem fogy." A cigányokról szóló részt olvasva éppen ilyen benyomásai lehetnek az olvasónak: vándorlás- és letelepedéstörténetük bármilyen hosszan folytatódhatna újabb és újabb szekvenciákba fordulva. Ráadásul mintha ez az elbeszélői eljárás állna a leginkább kézre a szerzőnek. „A cigányok bejövetele" című rész igazi romance ebben a novel–romance vegyülékben. Amikor a keresésében célhoz ért hős, Gilagóg szembekerül az Aranyfogúval, feláll a romance-ok alapképlete is. Hallgassunk megint bele kicsit Frye klasszikus könyvébe: „A románc magformája dialektikus: minden a hős és ellenfele konfliktusára összpontosul, és az olvasó valamennyi értékítéletét a hősre vonatkoztatja. Ezért a románc hőse analóg a mítosz messiásával, illetve szabadítójával, aki egy felsőbb világból jön el, míg ellenfele az alvilág démoni erőinek felel meg."

A mű négy további része hol a novel, hol a romance műfaji szabályaihoz igazodik. A Virágzabálók egészén végighúzódó, Mama Gyökér, illetve Koszta Néró köré szőtt mítoszok a mű állandó valószerűtlenségi tényezői. Míg „A cigányok bejövetele" című rész történetei tényleges cigány mesék utánzásainak tűnnek, ezek a – részben ironikus – mítoszok „légből szedetteknek" (hogy Arany János kifejezésével éljek), a képzelet szüleményeinek. Klára, Imre, Péter, Ádám, Somnakaj, a doktor különleges emberek, akik különleges módon érzékelik a külvilágot, és különleges dolgok esnek meg velük. Egyszerre tűnnek archetípusoknak – miként általában a romance hősei – és regényszereplőknek, akiknek belső lelki mélysége van. Azért is hasonlítanak a romance-ok hőseihez, mert nem veszi őket körbe társadalom (és az erkölcsi szokások hálózata). A Virágzabálók világában nincsenek nemesek, jobbágyok, felekezetek (ez utóbbiak csak díszítményként: tréfás említésként): tagolt és bonyolult társadalmi szokás- és szólásrend. Szeged egzotikus – s kissé felszínesen elénk állított – etnikumai nem pótolják azt, amit a regények esetében társadalomnak és szociális soknyelvűségnek lehet nevezni.

Ugyanakkor a hősnő és a három férfi főhős egymáshoz való viszonya, ha elemző eljárással kiemeljük a „csodás történetek egymásutánjából" (ez megint csak Frye kifejezése: „a románc tőformája csodás történetek egymásutánja"), egy századfordulós északi lélektani realista regény témájának tűnik, félúton Jacobsen és Strindberg között, házassági válsággal, elhidegülő kapcsolatokkal, elemi vonzalmakkal, szenvedéssel, depresszióval stb. De csak a viszonyaik tematikus váza ilyen, maguk a hősök nem. Ők túlságosan szorosan kötődnek archetípusaikhoz, hogysem igazi regényhőssé válhatnának. A szellem, a tudomány életidegen-különös embere: Imre; a testi erő és életenergia karneváli embere: Péter; a szépség és erotikus vonzás inkább saját képzeletvilágában, mint a valóságban élő asszonya: Klára. Archetípusok – még ha egyben személyiségek is. S talán éppen ezen a ponton lehet rálátni arra, miben tér el a romance modelljétől a Virágzabálók: Imre, Péter, Ádám és Klára történetéből (variánsaiból) hiányzik a romance-ok magformája, a dialektikus szerkezet. A szereplőknek keresésük során nem egy/több negatív hőst, hanem saját magukat vagy egymást kellene legyőzniük. Keresésük magánérdekű, nem függ össze (vagy csak látszólagosan függ össze) a világuk állapotával. E vonások nem illeszkednek a romance logikájához; ilyesmi regényekben fordul elő.

Vajon a mű műfaji elegyessége megoldatlanság? Én hajlok arra, hogy romance és novel eljárásainak vegyítését a Virágzabálókban írói alkat és tudatos törekvés eseti kompromisszumának lássam. Noha a romance és a novel a terjedelmes fikciós elbeszélésnek egyenrangú formahagyományai, s noha e két műfaji kód az elmúlt kétszáz év sok-sok alkotásában keveredik, e kétszáz év leginkább innovatívnak tartott művei általában nem romance-ok, hanem regények. Hawthorne annak idején azzal indokolta a romance választását, hogy e műfaj jóval nagyobb alakítási szabadságot enged szerzőjének, mint a novel. A Virágzabálók önértelmezőnek tekinthető szövegrészei többségükben éppen az elbeszélői alakítási szabadság (a novel hagyománya felől nézve: az elbeszélői önkényesség) igazolásai. A könyv első részében a Pelsőczy és lánya közti viszony némiképp a Virágzabálók elbeszélőjének és olvasójának viszonyára emlékeztet, s az elbeszélő ekként kommentálja az apa beszédét: „úgy mesélt a világról, mintha a saját színházáról mesélt volna". A saját színházában pedig úgy viszi színre az ember a világot, ahogyan neki tetszik. A harmadik rész elején, amikor az olvasó először érzékeli, hogy az első részben megismert történet egy variánsát olvassa, az elbeszélő így kommentálja saját ténykedését, szűkszavúan és öntudatosan: „Mindig másként mondjuk el." S ez a mondat nemcsak azt közli velünk, hogy variánst vagy variánsokat fogunk olvasni a következő lapokon, hanem azt is: annyi variánst, amennyit csak létre kíván hozni az elbeszélő.

A könyv 494. oldalán e mondatokat olvashatjuk: „Az a fehér arcú fiú is meghalt [mármint az Ádám nevű szereplő], és ő, Koszta Néró megtalálta az utódját benne. Így kellett lennie!" Vajon mit jelent itt az, hogy „így kellett lennie"? Miért kellett? Milyen szükségszerűség, törvény, logika magyarázza meg Ádám halálát, fűmuzsikussá válását? Azt hiszem, semmi más nem magyarázza, mint az elbeszélő szeszélyes alakító szabadsága. Az elbeszélői önkényességnek mindenféle következményei vannak az elbeszéltek értelmezési lehetőségeire nézve. Egy példa erre: ellentétben A könnymutatványosokkal, a Virágzabálók megalkotásakor a szerzőt valószínűleg aktuális politikai célok is vezérelték. A cigány-fejezet beillesztése a magyar regénybe, a vajda, a lánya és Masa beillesztése a magyar szereplők történetébe manapság politikai példázatként is olvasható. Ádám jelenetét a szerb felkelővel, akit életben hagy, az etnikai politizálással szemben megfogalmazott pacifista példázatnak is tekinthetjük. Csakhogy az olyan műben, amelyet az elbeszélő önkényessége ural (s nem, mondjuk, a jellemek és a cselekmény egymásból következése), a jelenetet olvasva nem azt érezzük, hogy a nem-ölés gesztusa a szereplőből fakad (például a jelleméből vagy hirtelen megvilágosodásából), hanem hogy pusztán az elbeszélő újabb szeszélyes döntéséből. Dönthetett volna épp ellenkezőleg is.

Iris Radisch már emlegetett Könnymutatványosok-értékelésében egyebek közt azt állította, hogy Darvasi műve minden látszat ellenére tézisregény: „Azt hiszem, hogy ennek a könyvnek, ami első pillantásra nagy gobelinnek, gyönyörű keleti rongyszőnyegnek tűnik, és éppenséggel Németországban is így, tehát folklorisztikai tüneményként, áttekinthetetlen fantáziával teli csodás alkotásként fogadták, mégis van egy tézise. Ez a könyv valamit be akar bizonyítani ezzel a szerkezet-nélküliséggel, ezzel a hős-nélküliséggel, azzal, hogy a fejezetek végtelenül sorakoznak egymás után. (…) Meg akarja mutatni, hogy a történelem szörnyeteg, és ez a szörnyeteg az emberi értelem számára nem megközelíthető, és általunk nem megközelíthető akaratnak engedelmeskedik. Másként fogalmazva: ennek a könyvnek az a tézise, hogy a történelmet kizárólag sötét, kegyetlen, értelmünk és emberi akaratunk felől megközelíthetetlen hatalmak uralják. Továbbá hogy ezek a hatalmak kegyetlenek, hogy halálra és életre, az individuumra egyáltalán nincsenek tekintettel, hogy gyilkolnak, és megint életet adnak, ahogyan nekik tetszik, és hogy a történelem az emberi erkölcs, az emberi civilizáció vagy a politikai akarat számára alapvetően teljességgel megközelíthetetlen, ezt a tételt akarja ez a könyv véleményem szerint kifejteni."

A Könnymutatványosok kritikai fogadtatását átnézve úgy látom, a neves német kritikusnak nemcsak a véleménye, hanem a kritikai szempontjai is meglehetősen szokatlanok a hazai kritikusok írásai felől nézve. Radisch idegennek találta Darvasi művének feltételezett tézisét a nyugat-európai felvilágosult irodalomhagyománytól („ez tulajdonképpen nagyon nem európai könyv" – mondta); ilyesfajta kérdés a hazai kritikusokban fel sem merült. Radisch talán tévedett, de véleménye felhívja a figyelmet arra, hogy a hazai kritikából hiányzik az általánosítás olyan foka és fajtája, amely a német kritikus számára természetes. Vajon tézisregény-e a Virágzabálók? Azt hiszem, lehet annak is látni. A Virágzabálók olyan világot állít elénk, amelyben titokzatos erők működnek, s ezek hol belülről, hol kívülről befolyásolják, vagy inkább determinálják a hősök viselkedését, gondolkodását, sorsát. A Virágzabálók olyan lénynek mutatja az embert, amely kiszolgáltatottja a benne vagy kívüle felbukkanó titkos erőknek, s e kiszolgáltatottság egyként (néha egyszerre) forrása szépségnek és szörnyűségnek. Ez a magyarázata annak, miért amorális fikció Darvasi műve, amelynek keretei között nincs értelme az erkölcsi kérdésfelvetésnek. (Az önkényes elbeszélő és a dialektikus magformát nélkülöző romance műforma-variáns ugyanezt eredményezi.)

Nemcsak a Mama Gyökérhez és Koszta Néróhoz kötődő fikciós rétegre gondolok a titkos, determináló erőkről szólva, hanem a mű kerettörténetére is. Schütz doktor hangsúlyos szerepeltetése a mű elejének és végének ironikusan apokaliptikus tónusú szövegrészében, továbbá néhány rá vonatkozó utalás a mű belsejében arra mutat (például a Dosztojevszkij-allúzióként is felfogható pók-metafora is), mintha ő volna – hol a segítő, hol az intrikus szerepkörét töltve be a cselekményben – a mű fel nem ismert antagonistája. A keret – amely különben meglehetősen külsődlegesen igyekszik a szegedi nagyárvízhez kötni a kereten belül bonyolódó cselekményt – és a doktor hol nevetségesnek, hol démonikusnak vagy egyenesen a Végzetnek, s egyben az önkényes elbeszélő fikcióbeli tükörképének láttatott alakja tolja leginkább a tézisregény felé a Virágzabálókat. Nekem nem az a bajom Darvasi művének vélt tézisével – amely voltaképpen az Iris Radisch által észlelni vélt Könnymutatványosok-tézis változata –, hogy elfogadhatatlan számomra, hogy titkos erőknek kiszolgáltatott lénynek lássam az embert (noha nem látom annak), hanem az, hogy gondolatilag túlzottan egyszerűnek találom e tézist a mű narratív és figuratív gazdagságához képest. Persze tudom, hogy a Virágzabálók olvasói közül sokakat éppen tézis és gazdagság ilyen együttállása nyűgöz le.

Mint ismeretes, Max Weber azt a hosszú történelmi folyamatot nevezte „a világ varázstalanításának", melynek során a világ berendezkedésének és az emberi üdvözülésnek a mágikus elképzelését és gyakorlatát felváltotta az oksági szemlélet, az életvezetés racionalizálása, a tudományos gondolkodás. A Virágzabálóknak e folyamat is a témája. A könyv 294–295. oldalán Szép Imre, a doktor és Kigl szerkesztő kocsmai beszélgetésében olyan közeljövőt feltételeznek a szereplők, amelyben eltűnik a régi Szeged, a „magyar lagúnák" városa, s ami helyébe lép, olyan lesz, akár a többi, kövezett európai város. Folyószabályozás, vasútépítés, iparosodás változtatja át a vidéket, s „ebben a robbanásszerűen érkező új rendben nem lesz helye az olyan lényeknek, mint Mama Gyökér, Levél úr és Féreg úr". Az új világból eltűnnek a mesék, más lesz a szép, a csúf, a jó, az aljas mértéke: „gyökeresen más lesz" minden. E beszélgetés „gyökeresen más" világban élőknek mutatja a mű szereplőit és olvasóit; a mű cselekményének idejét valamiféle ’utolsó pillanatnak’ láttatja, amelyben még utoljára megmutatkozik a világ eltűnő mesei (mágikus) összetevője; a közeljövő sajátlagosságokat elnyelő civilizációs folyamatát pedig inkább értékvesztésként, mint nyereségként állítja elénk. A művet, a Virágzabálókat pedig mi másnak tekinthetnénk, mint a világ visszavarázsosítására tett kísérletnek, mely állapot most már csak az irodalomban válhat valósággá.